原创《歌剧演员训练方法》
该文是关于歌剧论文范本和歌剧和训练和演员方面论文范本。
贾鼐
内容提要
人的声音就像一面镜子,可以反射出一个人的骄傲、自卑、自信、虚荣等性格,而这也正是一个人想隐藏自己声音的原因.因为声音更容易暴露出我们真实的态度和思想.声音就是演员的名片,它必须要有自己的个性.“好的声音”应当就是找到属于它自己的最真实、自由、自然释放的声音.
关键词
演员训练 身体 声音 呼吸 音域
人的声音就像一面镜子,可以反射出一个人的骄傲、自卑、自信、虚荣等性格,而这也正是一个人想隐藏自己声音的原因.因为声音更容易暴露出我们真实的态度和思想.声音就是演员的名片,它必须要有自己的个性.
存教学中,我主张让学生找到属于自己的、真实的、自由的、释放的声音.特别反对学生故意“做”出他们认为的“好声音”,使得声音变得造作、夸张,甚至会伤害声带.我总是会告诉学生,你连自己真实的声音都没有了,你演唱出来的东西怎么会是真的！观众怎么会喜欢！
“当我们说话时,身体的每一个原子都会发挥作用,就像一只咆哮的狗”这是英国著名演员台词训练大师帕西说的话.2005年帕西获得由英国女王颁发的大不列颠帝国勋章.2010年被英国《泰晤士报》评为“戏剧届最有影响力的50人”之一.
帕西认为人的身体是一切行动的来源；呼吸来自于身体、声音来自于身体、情感也来自于身体.她非常重视身体的打开和释放.她认为只有身体完全释放紧张并找到每一个部位本来应该的所在位置,才能最大可能地释放出身体内部的能量.
“适度的紧张是我们需要的,但过分紧张就会束缚我们的声音、因为紧张,声音无法服务于我们的想象”所以帕西认为身体里的紧张会阻碍演员自然的呼吸、说话和思想.有时,我们确实会把紧张与舞台联系存一起,因为不紧张是不太可能的.但是没有受过训练的演员会把注意力放在这上而,只想把声音推出去,试图制造一种洪亮远达的声音.一味用肌肉的力量把声音过分的推出身体以外.这样会使得呼吸及发声器官周围的肌肉紧张,阻碍声音的释放.
因为“推出去的情感和声音是虚假的、造作的.即使你使再大的力气,也不会打动观众.只会让观众反感……”
所以存我们排练歌剧之前,我总是会先为学生做一些身体训练,以便他们真正放松身体,了解正确的身体习惯.从呼吸到声音再到吐字最后是情感表达、角色塑造,这每一环都是与身体紧密联系在一起的.
存帕西的训练体系中,身体也是训练的第一步,这也是最基础最重要的训练部分.
我们通常存第一阶段的训练只是锻炼身体和基本功,不需要创造和思想.训练的重点是集中注意力、接受重复的练习、磨练坚强的毅力和耐力.最重要的是慢慢将这些有意识的训练形成身体的习惯,融化在潜意识的行为中.呼吸训练
“每一个角色都有自己特有的呼吸方式,这也是我们把握角色性格的关键”
呼吸的正确与否不但影响着演员的声音,还会影响角色性格的展现.因为呼吸既是演员声音的动力之所存,也是演员情感之来源.你必须深刻的体会每一个角色的呼吸状态是不一样的,这也要从了解角色的语言特征开始.
当我们吸气的时候,空气会进入身体填满肺部,随之肋骨会被撑开,但并不是被强迫打开.不过这里说到的呼吸一定是安静的呼吸,不要出声.肩膀和胸腔不用抬起来.横膈膜随之下沉.吸气时,身体里会形成气柱用以支持声音.腰腹部肌肉会调控你的声音.但气柱通过身体时,若身体里有多余的紧张,会影响空气的通畅,当我们发出哼鸣时,会感到空气穿过声音,通过共鸣腔再来放大声音.
（一）推墙练习
双手推住墙而,双脚前后弓步站立或平行分开站立,双眼平视墙面,要让退墙面的力量从脚底板来.放松肩膀,并存墙上找到明确的焦点,对焦点发出声音,并感受呼吸是否被很深地回复,并保持住声音.
（二）扔球练习
用扔球的动作体会呼吸的支持和循环,感觉手中拿着一个球,手臂像后摆动准备扔球时吸气,注意吸气是要感受空气深入小腹和骨盆.然后从下方开始将“球”抛向远方.
姿训训练
演员的紧张首先体现的部位是头,然后是肩膀,后槽牙,脊椎骨.如果后槽牙太紧,声音会被关住,元音也会变形,声音也会有暴力之嫌；若脊椎骨太紧张,那么会影响整个的呼吸的自由,这是身体的核心.胸腔应该打开,后背的肋骨也要打开.腹部要放松,帮助空气更深入地进入……
让我们重新梳理正确的身体姿态,建立新的、良好的习惯和方法.
一个重要的观念就是,音乐和台词要能转变演员,而演员不能用习惯来束缚台词.一个年轻的学习者要找到自己最自然的声音.必须认清自己的身体习惯在哪,学会控制习惯,而不是被其控制,比如颈部、肩膀、后槽牙的紧张僵硬等.
当我们在尝试找到自己的节奏时,不需要与他人比较.有时大部分学生都具有一种从众心态,他们在做练习时总是会看别人怎么做,很是存意别人怎么看自己的表现,这样会分散自己的注意力,影响实际的训练效果.
发声训练
在开始发声练习之前,我想强调一个问题,而这个问题往往被很多人忽略.
“培养学生的听力,在声音训练中非常重要”
我建议学生每次上课一定要用心、安静的聆听声音,以提升耳朵的敏感度.既要让学生学会听自己的声音,也要让他会听别人的声音.存训练时,耳朵就是自己的老师.一定要能听出自己的问题,这样我们才知道该怎样进行自我调整和改善.正所谓；会听的人才会唱、会听的人才会讲.
发声练习时要求学生充分的活动开面部肌肉,用打哈欠的方式打开软腭,保持面部的微笑,用中指和食指并拢放进口腔,使口腔的基本开度保持在两个手指的宽度,并使之下巴完全放松.用哼鸣的方式找到声音最靠前的共鸣位置,感受到牙齿和嘴唇的震动.在保持哼鸣的基础上,逐渐发出u音,一定要保持其于哼鸣的位置统一,然后再由u字逐渐打开口腔,过渡到a音上,a是所有元音中开度最大的,所以一定要感受到整个面部和口腔肌肉的释放,口腔内部软腭的释放,发出一个开阔明朗的a音,这个练习可以和抛球的动作一起带动全身的呼吸器官肌肉一起完成,但绝对不可以推声音.
说话训练
“说话的原动力是我们的,是我们对这句话的存乎程度”
帕西认为,如果我们足够重视我们所说出的话,也就是这句话对我们来说足够重要,那么我们将会尽全力的将这句话说明白,让对方听的清清楚楚.比如,当我们正式向对方表达“我爱你”时,我们怎么会不希望对方听得清楚.所以帕西认为情绪对吐字有很大的影响.而她又认为辅音通常表达思想,元音则表达情绪.
辅音的发音要具体到每一个辅音的舌位和成阻点,这和汉语中声母发音的要求一样细致.
音域训练
“演员的音域就像画家的色彩,越靠近极端越鲜艳.”
音域的训练对于歌剧演员来说是非常重要的,丰富的音域变化,才能使声音承载着更为戏剧性的情感变化、使语言的色彩更为绚丽、鲜明.莎士比亚和希腊悲剧的经典作品往往需要更宽的音域来驾驭它丰富的思想和强烈的情感.普契尼和威尔第的经典作品中也需要更富弹性的声音来表达角色的戏剧冲突.
另一方面,音域的变化和想象力是有很大的关系的.冈为很多角色该有的声音是我们没有听过的,只有通过我们对于角色性格、情景的想象,以角色所经历的感受发出那个时刻应该发出的声音,这样才算是戏剧表演.
当然,音域训练的过程不可急于求成,也不可勉强,更不可过于要求完美,这样都有可能损害声带.表演训练
两千多年前,亚里士多德将所有的戏剧的核心定义为个体为了达到目标而进行的斗争.克服和战胜人生中所有的困难和冲突,得以造就积极有力的人物.
一个演员的表演如果仅仅是局限于内在感受,就常常会把他的表演内存化.这样的表演无法激发和调动自己以及观众；在舞台上,演员仅仅做到真实是不够的.
在歌剧排练中,我既教授声乐也是一名导演.而导演的主要任务是要创造一个空间,让戏剧、音乐、演员和观众之问很快能建立起一种深刻的联系.导演需要存这个空间里构建一个可信的、真实的环境,并让为数不少的移动的人群聚集在这里,这个空问必须能让人与人之间相互交流,必须具备说出语言或者展示身体强烈冲动的肢体表演.一旦建构了这个空间,导演就要找出最好的方法激活它,激发演员“骗”.当然,还有一些场景需要演员只动不唱.为了不让戏剧变为舞蹈,导演需要用自己独特的表达方式去帮助观众发现无声、甚至静止,这其实是一种更高的境界.
（责任编辑 王虎）
歌剧论文参考资料：
该文结论,上述文章是一篇关于对不知道怎么写歌剧和训练和演员论文范文课题研究的大学硕士、歌剧本科毕业论文歌剧论文开题报告范文和文献综述及职称论文的作为参考文献资料。
