原创《谈沈阳音乐学院电子管风琴演奏专业课教学大纲制订中指导思想》
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内容提要
国民教育序列中大学阶段电子管风琴演奏教育在国内开展已近三十年,在这期间,此专门化有如星星之火,数年间便将火种洒遍全国各高等艺术院校,迄今,我国电子管风琴演奏专业教育在规模上已走在世界前列,但总体来说,人才培养的质量发展却并不均衡.优势教学资源集中在少数专业院校是不争的事实.虽然各非专门艺术院校的师资一般皆来自于专业院校,但由于种种原因,其在学习阶段并未接触到系统的教学纲领、理论、方法的制订与实施.在这一背景下,其走上工作岗位后,仅以传递知识为目的展开教学,而对教学过程中涉及到的思想、理论则缺乏相关认识.基于这种现象,笔者将沈阳音乐学院电子管风琴演奏专业课教学大纲制订过程中的几点宏观思想总结出来以飨读者,促进电子管风琴演奏学界教学水平的整体提高.
关键词 教学大纲电子管风琴演奏思想
教学大纲是教学活动之本,是教学思想物化为具体教学活动的纲领性文件,是教学单位人才培养活动的基石.经过近三十年的教学验证与调整,沈阳音乐学院电子管风琴演奏专门化专业课教学大纲与其中所蕴含的指导思想的科学性与可操作性早已被时间证明,而今,作为沈阳音乐学院电子管风琴演奏专门化演奏专业课教学大纲的起草者,笔者就大纲研究及制订过程中所融人的宏观教学思想进行公开深入地研究与探讨,对于已经开设和即将开设此专门化的兄弟院校深化教学改革、提升教学质量必然具有相当的参考意义.
指导思想之一——以民族文化艺术为先导
同志在文艺座谈会上指出“没有中华文化繁荣兴盛,就没有中华民族伟大复兴”.文化无论从任何层面考虑,民族文化都是中国文艺工作者首先要继承、传承的内容.虽然电子管风琴是一件“舶来”乐器,但是历史和现实都证明了中华文化开阔的胸襟在对待、汲取舶来文化产品上都显示出极为强大的包容力.特别是对于相对“年轻”的电子管风琴而言,没有一种文化在基因层面给这件乐器打上烙印, “泛文化”才更能说明电子管风琴器乐艺术的符号属性.将一门学问纳入国民教育序列中首先需要考虑的是其现实意义,电子管风琴演奏专门化被吸纳进国民教育序列的现实意义就是其有能力在社会主义现代化建设中发挥出自己的作用.
在大纲制订过程中,笔者对电子管风琴器乐和乐器本土化这一问题上进行了多方位思考.器乐作品是乐器的灵魂,基于这一思想,首先在曲目选择上,笔者对民族音乐作品和采用民族风格的新作品给予了充分的考虑.自大学二年级起,每年在教学内容、考核内容中均指定了民族作品的数量,使受教育者能够直观地认识到民族作品在学校教学和个人学习规划中的重要性.再者,设立激励机制,在考核和艺术实践及竞赛活动中若主动选取民族作品,将有额外的加分奖励.此外,考虑创作在人才培养知识结构中的重要性,出于与即兴演奏与音乐制作两门课程的配合需要,课程设计中还插入了关于民族和声、节奏型和配器的初步知识以及电子管风琴音乐民族化的价值观渗透,从方法论和认识论两个角度使受教育者理解电子管风琴音乐民族化的途径与意义,深刻领会电子管风琴演奏在中国富有特色的发展之路.
指导思想之二——理论指导实践
艺术教育是社会主义精神文明建设的组成部分,理论指导实践应是国民教育序列中高水平艺术教育的重要特征.在所有学科门类中,艺术学具有其特殊性,由于艺术学理论中“意蕴”的存在,使“只可意会,不可言传”的现象广泛渗透在社会及公共艺术教育体系中的各个角落,用于解释各种难以用语言表达清楚的问题.不可否认,审美活动中确实存在许多较为抽象的意象问题,这在美学理论中并不罕见,但藉由此种现象掩饰教育者语言能力或相关知识的匮乏却是大不应该的.但令人遗憾的是这种现象在历史和现实中却是广泛存在的.
在各种器乐演奏的教学过程和学术成果中,“体会”一词的出现频率很高,而笔者认为这一词汇的出现一般应是具有前提的,即受教育者在清楚了解某抽象问题的基础之上,以“体会”的方式将该问题在思想中加以具象化时, “体会”行为的出现是合理的.而无前提的单纯意义的“体会”,其存在的合理性却是需要结合具体情境有待甄别和商榷的.
如在电子管风琴演奏教学中,对于表情和演奏法的阐述往往呈现出表面化、抽象化的特征,举个最为常见的例子：“以Ⅱ力度演奏”,此例中我们一般认为力度等级划分是一个抽象的相对概念,并无具体可供量化的数字依据,故此在教学实践中,大量教师凭直觉判断受教育者此处是否够“强”,若学生一直无法实现教师的要求,最常用的解决方案就是教师进行示范演奏,“让”学生通过“体会”把握并修正演奏中的问题.虽然这种解决方案看似向来行之有效,但笔者认为其中存在着很大的不合理性.电子管风琴的力度感应机制通过下键速度触发,即下键越快则音响力度越强,反之越弱,而与下键力量不存在绝对的联系,之所以用“力度”来描述下键与印象之间的力量关系,是由于翻译习惯中“不译”原则使电子管风琴的表情术语翻译继承了钢琴等其他声学键盘乐器“即有”的术语翻译习惯,且电子管风琴是一件全数字化乐器,其力度感应范围可划分为0-127档.可能造成学生演奏力度感不足的原因共有两种,其一为学生对力度这一术语背后关联的乐器原理理解不当,造成其单纯认为下键力量决定了速度,而忽略了下键速度,故此仅从力量着手解决问题,看待问题的本质有误,解决方法不当故难以从“病因”来“根治”.其二为学生在Ⅱ力度出现前就已经将下键速度提升至接近于力度感应范围的上限,那么接下来的演奏即使下键速度再快,也不可能再度对音响力度感予以提升,出现这种情况的原因是学生对作品整体表情表现的设计认识不够,没有给予充分的重视而造成了这个问题,故应从力度原理和表情设计中的“抑扬”关系两方面对学生的问题予以根本修正,使受教育者深刻理解“有保留地处理力度”在演奏中的重要性.
因此在教学大纲的制订过程中对演奏理论、乐器原理之间的关系做出了相应要求,并贯穿在乐曲与演奏法教学过程之中,杜绝了对“实践出真知”和“只可意会,不可言传”的片面认识可能对教学和人才培养产生的不良影响.
指导思想之三——否定唯技术论
首先需要明确的是,此处的“唯技术论”指狭义的唯以高难度演奏为目的进行手指技能训练及要求的论调.一直以来,在各器乐门类的社会和学校演奏教育中,都将演奏技术培养作为最为重要的训练目标之一,这种现象在高等教育阶段也得到了延申,各专业院校在招生和各种考核场合将“技术难度”作为第一参考对象的现象大面积存在.笔者认为,虽然技术在驾驭演奏中的作用不可忽视,但绝不能认为其是实现演奏成功的决定性因素,更不能将其作为衡量人才培养的目标.原因如下,其一,音乐表演对于演奏员的要求是多元化的,技术要求仅仅是其中一个方面,诚然,高超的技术确实有助于营造令人侧目的炫目效果,但音乐的根本属性是“表情艺术”,表达情感是音乐表演的最终目标,对技术的过分追求与这一目标是相悖的.诚然,有观点认为追求高超的技术并不意味着在演奏中一定会过分强调技术,只是为了“有能力”驾驭各种技术水平的作品.但笔者的观点认为,否定唯技术论并非否定了技术在演奏训练中的重要性.
高等专业院校本科人才培养目的应为在培养专业领域内各方面均衡发展的人才,在艺术表现各层面均应有一定建树,以利受教育者在就业后有能力在文艺舞台上为国家文化建设做出贡献.
对于演奏员是否成功的衡量标准是多元化的,除技术外的个人文化、艺术修养往往决定了其在艺术表现中选择使用艺术语言与表现艺术情感的恰当程度,从这一点出发,我们可以认识到音乐表演不仅需要高超的技术,往往更需要借助对生活、艺术的理解使演奏技术正确应用在演奏实践中,才能使其演奏的作品在收获艺术价值的同时实现社会价值,这两种并不矛盾的价值关系共同作用,才体现出其在受教育阶段中高校所实施的人才培养活动的意义.
此外,在艺术类专业高校的招生环节已经对受教育者应具有的技术能力提出了要求,能够在专业院校接受高等艺术教育的受教育者必然已经越过了相应的技术要求“门槛”,在高校中继续接受的技术训练也已经使其在通常的表演中有足够的技术水平驾驭所演奏的作品.故此,在演奏专业课中除技术训练之外更多的渗入文化、审美、生活层面的内容相较之在有限的大学学习生活中过度追求技术能力的培养对于整体人才培养来说更具有现实意义.
故此,在教学大纲的制订中,笔者首先将教学及考核活动中乐曲的数量提升到一个新的高度,突出一切训练为表演实践而服务的思想,此外,在选择教学及考核用乐曲时,拓宽审视眼光,充分考虑乐曲在各方面的音乐表现技术及艺术要求,大胆吸收在音乐细节上极为丰富却看似稍显“简单”的乐曲充实进教学及考核内容中来,避免出现将教学及考核变成“炫技的盛宴”这一华而不实的结果.在这一思想实施后,学习者在作品处理方面的能力与水平比照此前出现大幅进步,使电子管风琴演奏人才培养回归国家对“音乐表演”专业教育的本质要求.
综述
以上几点是沈阳音乐学院电子管风琴演奏专门化教学大纲的制定思想,皆是基于笔者及本专门化教员在原沈阳音乐学院电子琴系及现沈阳音乐学院现代音乐学院电子琴系中进行的多年教学实践所取得的经验总结而来.教学大纲自首版颁布以来,已经过近三十年的实践检验,其适用性已经得到证实.笔者将择机发表沈阳音乐学院电子管风琴教学大纲全文,以供学界同仁参考.
以德立身是对于教育工作者的基本要求,严以治教、勤以治学则是对教育工作者行为的最直接规范.认真对待、思考教学环节中的每个问题才能使我国的文化教育事业在社会主义文化建设中起到应有的作用,而实现这个目标,则需要我们教育工作者群体每个人的共同努力.教学大纲是教学活动的根本,其直接服务并保障人才培养的质量,故此其对于所有教学活动的意义是无可争议的.本着认真、开放且不乏严谨的态度制定教学大纲不仅是对受教育者负责,更是对制定者自身职业操守、道德水平负责.
教学大纲论文参考资料：
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