原创《采众家所长，另辟其蹊径《视唱教程》成书经历与之处》
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《视唱教程》编写始于2014年,编书宗旨是依据2005年国家颁布的《全国普通高等学校音乐学本科专业必修课程教学指导纲要》,其目的不仅是符合《指导纲要》的教学要求,同时也是延续经典,推陈出新.本书分为中国五声调式和西洋大小调式上、下两篇.上篇为中国五声调式,其内容包括汉族民歌和少数民族民歌两章,曲目达400多首.其中汉族民歌一章,按其体裁排序,并强调“时调”这一音乐形态,将具有代表性的作品作为范例加以分析说明,其内容可谓全书的“特色”所在.少数民族民歌则根据各民族音乐特点,从调式调性、节奏节拍、旋法等不同的角度出发选择代表性作品,突出其民族音乐,强调其音乐色彩.下篇为西洋大小调式,其内容主要是从节奏、节拍及调式调性等音乐要素入手,按照难易程度进行排序.
2017年2月14日,《视唱教程》一书从人民教育出版社邮寄到我的手中.拿到书的那一瞬间,激动的心情难以言表.随手翻开书页,目录中“中国五声调式”的标题显得分外抢眼,我国优秀的民族民间音乐以视唱曲目的形式得以全新呈现.“山歌、小调、劳动号子”作为章节在目录中清晰可见.“茉莉花调、孟姜女调、对花调”等熟悉的“时调”,纷纷占据着各自的位置.“中国五声调式”部分以其独特的编排顺序占据着全书近三分之二的内容,众多优秀的民族民间音乐作品得以发掘呈现.
一、写作意图与成书历程
初稿首次投到人民教育出版社时,开题论证会上未被通过,结论是没有出版的价值.初稿被退回的那一刻,内心几近崩溃.冷静之后,重新审视这本书,思索着书的立意何在？价值何在？较之其他视唱书的优势何在？潜下心来,重新翻遍出版过的所有视唱书,猛然发现,在已出版的视唱书里,西洋大小调式的视唱曲目占全书比重的近三分之二的内容,甚至是全书内容.而我国传统民族民间音乐所占比重却少之又少.《视唱教程》的初稿也一样,众多的西洋交响乐、歌剧等音乐主题,占据着这本书的大部分内容,同时还重复着许多视唱书上已有的音乐作品.少量的民族民间音乐作为视唱曲目像是陪衬一样,穿插在每个章节的后面.
为什么不传承和发扬我国优秀的民间歌曲,将其运用到专业音乐院校的视唱练耳教学中来呢？这不正是价值所在吗？有了方向,有了目标,于是就有了动力！之后的日子里,山歌、小调、劳动号子成为了我生活的全部重心.厚重的《民歌集成》被从图书馆里一本本的借出来,开始翻阅.从搜集到的近万首民歌作品中,开始筛选、归纳、排序.如何选出既适合实际教学中学生演唱,又能体现其特色的代表性视唱曲目,可谓绞尽脑汁.视唱曲目由最初选定雏形到不断完善,有章节、有次序编排的演变,是我对民族民间音乐形态不断了解的过程.各地音乐旋律的风格特色、历史流变的背景以及文化传承的过程都深深地吸引着我,渴望将其优美的旋律寻找出来,将其传播、发扬,这也是我完成《视唱教程》的动力.
二、本书的特色与创新之处
《视唱教程》一书,无论是从视唱曲目所占比重,还是从内容的分析阐述上来看,上篇为全书的重点篇,同时也是有别于其他视唱书的关键所在,其不同之处在于以下几个方面：
（一）汉族民歌部分在选曲上遵循理论依据原则,以体裁划分为框架,有的放矢地收录我国优秀的民族民间音乐.
汉族民歌内容主要包括“小调”“山歌”“号子”,其中小调曲目的选择所占比重较大,不仅仅是因为其曲目众多, 流传面广,更是因为小调适合学生演唱,有益于应用到实际的教学中.
“小调”.按其体裁大致可分为吟唱调、谣曲、时调三种.其中吟唱调与谣曲在小调中处于简单、尚不成熟,还没有固定格式的音乐状态.时调——明清时期在小调体裁中产生并流传的“时髦小调”,是汉族民歌达到最成熟、完整的音乐形态阶段.本书根据“时调”不同题材和音乐形态,选择了“茉莉花调”“孟姜女调”“对花调”等作为范例,通过对典型曲目的旋律分析及说明,使学生能够更好地了解、掌握“时调”的基本曲调及其变体形式的音乐旋律特点.
“山歌”.即“山野之歌”,其曲调的舒展高亢,节奏的自由奔放,高音区的假声演唱等特点,均与其地理环境有着直接的关系.如,流行于内蒙古地区的“爬山调”；晋西北高原一带的“山曲”；陕北一带的“信天游”等诸多山歌曲目数不胜数,为突出“山歌”的地域特色,彰显“山歌”的音乐风采,选曲上遵循了“代表性”这一特点.陕北民歌《你妈妈打你》、山西民歌《羊倌歌》、四川民歌《槐花几时开》《太阳出来喜洋洋》内蒙古民歌《说下个日期你再走》等山歌曲目均以脍炙人口而广为流传.
“号子”.体裁产生最早,是一切民歌音调的基础.号子多采用一唱众和的基本形式,也有独唱或群唱的形式.劳动号子与劳动紧密相连,因此节拍规则整齐,节奏型简单. “号子”按其体裁大致可分为五类,搬运、工程、农事、船渔和作坊号子.如《打绳号子》《打花谜》《嗺咚嗺》等等.
在汉族民歌这一章中,以体裁为主要的框架结构进行选曲,以此全新视角作为切入点,使得整本视唱书给人以耳目一新的感觉,打破了固有的按照调式调性排序的常规做法.这样不仅体现了本书的民歌作品“有的放矢”这一特点,同时亦使学生在学习传统民族民间音乐中,依据“体裁”区分民歌作品的不同音乐风格.
（二） 强调了“时调”的音乐形态,分析基本曲调与其变体形式的异同.
“时调”的归纳、分析可谓全书的亮点.“时调”是汉族民歌中具有血缘传承性的民歌小调.在广泛流传的过程中,结合各地的文化、语言、音乐等诸多要素,产生了不同的变体形式.本书将流传最为广泛以及变体形式丰富多样的“时调”作为范例,从曲式结构、调式调性的分析入手,从旋律走向到长大的花腔衬句的分析入手,结合唱词,加以细致说明.这样的分析说明,可以使学生更好地了解民间小调流传到不同地区,音乐旋律发生了怎样的变化,音乐的风格韵味有了哪些不同,同时亦有利于音乐被更好地理解、传唱,并将音乐中所承载的文化加以传承和发扬,树立学生民族音乐思维观.
一切事物都是在相互依托、相互影响、相互作用下孕育发展,如同音乐传承着文化,文化影响着音乐；音乐风格体现着地方的语言特色,地方的语言特色改变着音乐的风格韵味.同一首音乐作品流传到不同地区,由于不同因素的影响,旋律的改变已经天壤之别.如《茉莉花》调其前身为鲜花调.据民族音乐学家认定,“刊载于清代道光元年贮香主人所辑之《小慧集》卷十二箫卿主人小调谱第六首的工尺谱,这是见诸于文献记载的最早版本”.其歌词内容用茉莉花的洁白芳香来比喻纯洁的爱情,并体现其爱花、摘花的矛盾心理.江苏的《茉莉花》被认为是《茉莉花》调系列中的基本曲调.《茉莉花》基本曲调与其变体形式的异同之处,如下例：
江苏《茉莉花》
江苏《茉莉花》,唱词为“五五十七七”的词格,全曲为“起承转合”的四句体乐段.两个五字句的唱词,以叠字句的形式构成第一乐句,“好一朵茉莉花,好一朵茉莉花”的重叠句式给人留下深刻印象,明代将这一唱词特点称之为“双叠翠”；第二乐句旋律进一步发展,旋律承接了起句中的音乐元素；第三、四乐句唱词紧密相连,第四乐句音乐旋律以级进环绕向下递进,落在调式的主音上.全曲为五声性五声音阶、徵调式,每个乐句落音分别为“徵、宫、羽、徵”.音乐细腻、优美,音乐旋律具有江南地区的音乐色彩；
再如下例：
辽宁海城市《茉莉花》
此《茉莉花》曲调流传到东北地区以后,音乐旋律发生了很大变化.虽四句体乐段的结构以及“五五十七七”的词格与江苏《茉莉花》保持着一致的特点,然全曲结束在商调式上,为五声性六声调式.最大的不同之处还在于基本结构借鉴了时调“叠断桥”的格式——源于北曲,盛行于明末清初.其特点, “叠”指唱词为重叠句；“断”指腔调的气息连中带断；“桥”指唱腔旋律中,句中、句间、句尾的多处衬腔犹如“桥梁”一样将全曲连成一体.该《茉莉花》曲调,第一乐句唱词相重叠,第一、二乐句的句尾都有一个甩腔；第三、四乐句紧密相连,句中有“桥”式音乐衬腔连接；段尾长大的花腔衬句体现出“摘花的矛盾心理”.此曲音乐欢快俏皮,音乐旋律具有浓厚的东北乡土气息.
两首《茉莉花》虽具有一定的血缘传承关系,但江苏的《茉莉花》作为基本曲调,流传到东北地区时,由于其音乐文化、语言特点、人土风情等诸多因素的影响,细腻优美的旋律曲调已经变得“入乡随俗”了.音乐旋律的改变主要体现在以下几个方面： 1、大跳音程的充分使用.江苏《茉莉花》旋律主要是围绕骨干音级进环绕地逐渐推进,旋律起伏不大,音乐以平稳进行为主.东北《茉莉花》旋律中大跳音程多次出现,音乐在大波浪式起伏的推动作用下,使得音乐形象大有不同.2、装饰音的充分使用.《茉莉花》为了适应东北的水土,结合东北“二人转”的音乐特点,滑音、波音、倚音等装饰音的频繁运用使得音乐欢快热烈,唱腔别具一格.3、花腔衬句的充分使用.东北《茉莉花》在原有的唱词基础之上,加入了长大的花腔衬句,将基本曲调中较为方整的四句体乐段发展扩充,以符合东北地区的音乐特点.
《茉莉花》在众多民族民间音乐作品中,其音乐的发展与流变具有一定的代表性,寥寥数笔道之不尽.仅此一曲,足以反映出“时调”音乐变体形式的多样性以及音乐的差异性.江南的“细腻柔美”与东北的“粗狂豪迈”尽在音乐中.
(三)少数民族民歌的多彩之处.
少数民族民歌作为我国民歌大家庭中的瑰宝与汉族民歌长期并存,共同发展着.我国少数民族是一个拥有歌的“海洋”的民族,他们能歌善舞,在各民族历史发展的长河中,都保存着丰富的民间歌曲、独特的歌舞音乐以及海量的说唱音乐.音乐旋律、节奏节拍,都有其独特的表现形式.由于我国少数民族众多,本书仅选用了朝鲜族、蒙古族、达斡尔族、哈萨克族民歌作为范例分析说明.从各民族民歌的节奏、节拍、调式调性、旋法、艺术风格、音乐体裁等多方面进行分析阐述,找出其民歌的旋律特点,争取做到“听其音乐,知其民族”的目的.如,朝鲜族民歌有其独特的节奏节拍体系,被称之为“长短”.它不仅表现节奏类型,也表现乐曲的速度和性质.朝鲜族音乐的“前长后短”或“前短后长”的节奏特点,形成朝鲜族音乐众多的“三拍子”特色.
我国民族民间音乐旋律之优美,音乐色彩之斑斓,音乐形态之多样无法估量,对其热爱之情由心底而生.《视唱教程》一书努力挖掘更多更优秀的民歌作品,将其推广传承,普及开来,使更多的音乐爱好者加入到喜爱民族民间音乐的队伍中来,为更好地推动我国民族民间音乐的发展贡献一份微薄之力.
如果说上篇视唱内容以新颖独特的选曲排序形式为出发点,那么下篇视唱内容则以精准严谨为立足点.下篇值得一提的是视唱作品中所出现的意大利文、英文等音乐术语、力度标记,都做以中文解释说明,并将速度标记加以明确表示,如：
等.这样能使学生在视唱过程中更准确诠释作品的内容.
三、对我国传统民族民间音乐的思考和建议
《视唱教程》一书历经艰辛,几经周折,最终的出版实属难得.在编写过程中,一直有一个问题在困惑着我,西洋音乐作品传播如此之广泛,受众人群如此之多,是我国传统民族民间音乐难以匹敌的.为什么会出现这种现象？思考之后,发现原因有如下几点：
其一,由于近些年来,随着我国综合国力的不断提高,经济的不断发展,外来信息大量的涌入,人们对新事物、新思想、新知识的渴望、认知程度大大提高.外来音乐在这种大环境下被广泛的接受、传播,其优美的旋律、厚重的和声,都冲击着音乐爱好者的听觉,使听者感受到音乐美之所在.相比之下,我国民族民间音乐单线条的旋律特点,从听觉上不能满足听者的审美需求,与西洋交响乐庞大的乐队编制所产生的音效难以等同.那么如何能借鉴外来音乐形式将我们的民族音乐“交响化”呢？曾经看过一期音乐节目,由鲍元恺老师改编,纽约爱乐乐团演奏的山西民歌《走西口》,其宏大的交响配置使音乐另有一番韵味.音乐伊始,小提琴以齐奏的形式演奏音乐主题,随着发展主题音乐过渡由大提琴演奏,乐曲结尾处小提琴以独奏的形式将主题音乐再次强调,并将全曲推向最继而结束.此曲的改编,旋律优美,其音乐表现形式令人耳目一新,又不失民歌独有的音乐风格,可谓其民族民间音乐“交响化”的成功典范.
其二,由于我国是多民族国家,地区分布广,不同民族、不同地区的文化、风俗、语言等诸多因素也影响着音乐作品的传播.如何发展我国传统民族民间音乐则成为专业音乐工作者义不容辞的责任和义务 .
《视唱教程》一书,以弘扬传承我国优秀的民族民间音乐为出发点,以遵守民族性、科学性、准确性为原则,将其运用到视唱练耳教学课堂中来,目的是使我国民族民间音乐得到更好的传承与发展.
创新之处论文参考资料：
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