原创《二十世纪中国文学的荒诞内涵和谱系》
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［香港］祝修文
摘 要：中国当代文学批评界普遍将偏离“现实主义”的作品视为“荒诞”.本文试图从历史考古学的角度来重新探讨中国现当代文学“荒诞”的谱系,以此纠正这种误读.它作为一种情感结构,可以作为一种批判的界面,让我们去理解作家们是如何用不同的方式去回应和再现不断处于剧变中的中国.
关键词：荒诞；谱系；情感结构；非理性
中图分类号：I02文献标识码：A文章编号：1006-0677（2017）5-0062-09
一、“荒诞”与中国新时期文学批评
近些年来,“荒诞”已经成为了中国文学批评中一个不可忽视的批评术语.然而,作为批评话语,“荒诞”从何而来？中国文学批评广泛使用“荒诞”这个词是始于上世纪八十年代,其中对“荒诞”的阐释,可以分为两个方面.第一,“荒诞”用于描述创作手法.针对在新时期出现的诸如宗璞的《我是谁》、《蜗居》,王蒙的《蝴蝶》、《冬天的话题》、张贤亮《临街的窗》、谌容的《减去十岁》、吴若增《脸皮认领启事》等小说,批评家们既注意到它们对现实、历史、政治以及文化等诸多方面的批判,也敏锐地发现蕴藏在其中的诸如夸张、变形、非逻辑性、奇幻等对现实主义偏离的创作手法,于此将其归为“荒诞”小说一类.①第二,“荒诞”用于描述个人感受.如对于1985年出现的“现代派”小说——如刘索拉《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》等,批评界认为作品突出描绘了“多余人”的形象,个人和社会处于一种疏离的关系之中,并将小说所表现的这种思索总结为“荒诞感”.②对“荒诞”来源的阐释上,一方面,部分批评者认为中国文学就有“荒诞”的传统,如志怪小说、唐传奇、明清小说等反常规、反逻辑,并充满幻想、夸张,在很大程度上影响了中国当代文学的创作③；另一方面,更多的批评者指出“荒诞”在新时期文学的大量出现是源自于西方现代哲学、文学的大量翻译和引入.在后者观点之中,又存在着关于“荒诞”和“伪荒诞”的争论,而这样的争论,在更大程度上可以视为“真伪现代派”争论的分支.④持有“伪荒诞”观点者,或认为欧美荒诞小说源于西方资本主义发展过程之中个人对社会、文明、信仰的一种绝望,而中国刚处于改革开放初期,是努力迈向现代化的阶段,并不具有产生荒诞的条件,“荒诞”本质上只是一种批判手段⑤；或认为如刘索拉等人的现代小说,只是对西方现代小说技法的纯粹模仿,丧失了自我革新的动力.⑥
更值得注意的是批评家的声音.八十年代作协的主要领导人之一冯牧在《文学十年风雨路》中便直接点出,那些“具有写作才华的青年作者”作品中体现出来的悲观主义和虚无主义,是由于“指导思想模糊”的结果⑦；那些偏离社会主义文学方向的作品本质上“非历史化、非现实化、非社会化”⑧,“有些作品看起来不像是植根于民族生活土壤之上的创作,而更像是对于外国某些流行作品和学说的一种从形式到内容的移植和模拟”⑨.这一话语正是阐明了时期意识形态本质上的“总体性”趋势,这种趋势不仅体现在集体的乌托邦期许之中,也体现在试图掌握边缘的思想潮流的努力之上.当年的学院派青年批评家们则对“荒诞”持支持的态度.吴晓东在《需要再探讨》中指出,中国当代文学中的荒诞感,“不是某些作家纯主观的对西方文学的借鉴,从根本上说,是取决于我国某种现实的社会心理.这种心理状态与西方的社会意识是某种程度的同构关系.”⑩则从审美现代性的角度出发,指出如刘索拉、徐星等人的小说具有一种解放和反叛的个人思想价值.这些在八十年代的蓬勃讨论和一定程度的对“荒诞”的误读,深刻地影响了后来的文学批评界,之后所集中出现的对九十年代及其新世纪如余华、莫言、阎连科等人文学“荒诞”的讨论,在本质上都没有超越八十年代认知的框架.
二、西方现代哲学中的“荒诞”表现与内涵
尽管绝大多数评论者都看到了中国当代文学中的“荒诞”和西方现代哲学、美学的联系,”对“荒诞”具体的外延及内涵理解却有偏差.在最早系统探讨“荒诞”（Absurdity）的卡缪《西西弗的神话》之中,“荒诞”首先是作为一种个人的感受,来源于几个不同的方面.首先便是人与生活意义之间的断裂：
有时,诸种背景崩溃了.起床,乘电车,在办公室或工厂工作四个小时,午饭,又乘电车,四小时工作,吃饭,睡觉；星期一、二、三、四、五、六,总是一个节奏,在绝大部分时间里都很容易沿循这条道路.一旦某一天,“为什么”的问题被提出来,一切就从这带点惊奇味道的厌倦开始了.
由于存在（Existence）被一系列的时刻、事件锁定为机械而毫无意义的程式,荒诞感便在意识到这种压迫性生活力量的情况之下产生了.第二是来自于对时间流逝的感受：
时间为着平淡无光生活的夜夜而背负着我们.但是,一个我们在其中背负时间的时刻总会到来.我们是向着未来生活着的：“明天”,“以后”,“你到那时”,“随着年龄增长你会明白”……明天,当他的一切都不被接受时,他把希望寄托于明天.?輥?輲?訛
由于我们始终认为时间是向前的线性地发展,将眼光望向“明天”,这种思考标志了我们生活的延续,但同时也使得具体的、当下的生存丧失了意义.第三个方面是由于丧失了对这个世界的了解的能力：
多少世纪以来,我们对世界的理解只是限于我们预先设定的种种表象和轮廓,而从此,我们就丧失了这种方法的力量.世界逃离我们,因为它又变成了它自己.?輥?輳?訛
我们对世界的了解来自于经验的认知,被语言、知识等一系列的认知系统所束缚,无法实现本体论意义上的对世界的把握.第四个方面是对死亡的感知：
死亡犹如唯一的真理在那里存在.在它之后,一切则成定居.我同样也不是自由地延续我的生活,我是奴隶,尤其可以说是对永恒变革丧失希望而且丧失蔑视的勇气的奴隶.?輥?輴?訛
荒诞的人于是隐约看见一个燃烧的而又冰冷的世界,透明而又有限的世界,在这个世界里,并不是一切都是可能的,但一切都是既定的,越过了它,就是崩溃与虚无.荒诞的人于是能够决定在这样一个世界中生活,并从中获取自己的力量,获取对希望的否定以及对一个毫无慰藉的生活的执着的证明.
一方面,死亡提醒着我们生命的限度与最后的失去,另一方面,却又促使着个人去面对当下的生活,否定任何解救和永恒的可能.在这种消极和、臣服与反抗之中,个人遭遇了荒诞.
自启蒙运动以来,人们逐渐认识到种种张扬着理性、幸福、正义等旗帜背后的杀戮、侵略、伪善和奴役,不再相信启蒙理性的目的论式的法则,也不再相信上帝为此世牺牲自己的意义.“荒诞”即源自于启蒙运动中的怀疑理性精神,笛卡尔的怀疑理性就给传统的信念价值带来毁灭性的打击.启蒙精神不仅摧毁了宗教的价值,而且摧毁了启蒙精神所崇尚的理性的自明的真理,在理性的怀疑之中,自明的理性同样无法立足,这种矛盾和悖反最终导致了“荒诞”.“荒诞”的结构本质上是个人与世界的张力关系.正如卡缪所概括的那样,“人与他生活之间的分离,演员与舞台之间的分离,真正构成荒诞感”?輥?輶?訛；“所谓荒诞的东西,是这种非理性因素的较量,是这种狂热追求光明的冒险,而对光明的召唤在人的灵魂深处震荡回响.”?輥?輷?訛具体来说,这种张力关系体现在,一方面,个人认识到世界的非理性、无意义、破碎,对信念、信仰持有强烈的怀疑态度；另一方面,个人却又始终在渴求着一种澄明、理性,尽管他们认识任何信念都无法勾销荒诞的事实.卡缪的荒诞哲学中的张力关系同样也是存在主义哲学的一个共同特征.尼采对理性的攻击和对个人本真存在的释放,克尔凯郭尔所说的人与世界隔绝所产生的孤独、厌烦、忧郁和绝望的存在状态,雅斯贝尔斯的“临界状态”下个人感受到的失败、痛苦,海德格尔所说的由对死亡的恐惧（Angst）而感受的自我存在,萨特所称的外在世界的模糊和个人的恶心感,都是一种自我和外在的紧张关系的体现.不同的是,卡缪振聋发聩地告诉世人,“生活着,就是使荒诞生活着.而要使荒诞生活,首先就要正视它.和欧律狄克相反,荒诞只有在人们离开它时才会死亡.因而,有数的几种结构严密的哲学立场之一,就是反抗.反抗是人与其固有暧昧性之间连续不断的较量.它是对一种不可能实现透明性的追求.它每时每刻都要对世界发出疑问.”卡缪拒绝了克尔凯郭尔、舍斯托夫信仰的“跳跃”,他在放弃希望的过程中,认知到真正的理性便是荒诞的事实,在直面荒诞的过程中涌现出一种荒诞的,即认可世界事实性的绝对力量,拒绝超验价值,在荒诞之中正视自己的生存.
三、“荒诞”与西方文学批评
文艺复兴以降,西方文学便有作品表现荒诞的沉思,如莎士比亚的若干悲剧（如《麦克白》、《哈姆莱特》）中,弥尔顿的《失乐园》,歌德的《浮士德》,“荒诞”作为一种观念色彩（对人生无意义、充满痛苦的认知,对命运无常的概括,对信仰、信念的怀疑等）蕴涵于文本之中；拜伦的《该隐》更直接地表达了对于上帝与世界的怀疑和诘问,福楼拜的《圣安东的诱惑》借假魔鬼之口说出了世界不可认知的荒诞意识.至十九世纪末二十世纪初,在卡夫卡的小说之中,在加缪的小说、戏剧中,在荒诞派戏剧中,在一系列的黑色幽默小说中,荒诞逐渐成为了一种主导性的主题.“荒诞”在文学作品中不断上升地位也直接折射了社会背景的变化.正如威廉·在《非理性的人》中总结的那样,宗教的衰落使人遭遇虚无,社会的理性安排让人产生强烈的异化感,科学的发展使人认识到自身的限度和渺小,再加上一系列的战争、冲突、政治和经济危机,人们不再相信启蒙理性的未来法则,也不再相信上帝为此世自我牺牲的意义,这种困境不断地被作家们深刻体悟,荒诞在文学中也成为了越来越突出的主题.
在这里我们再次回到卡缪的《西西弗神话》.在这部作品中,卡缪从主题角度出发,将所有表达荒诞思考的作品统称为“荒诞作品”.在卡缪看来,荒诞作品着意表达我们的荒诞感受,“最关键的仅仅是它所作的描述.它并不是要为精神痛苦提供一种出路.相反,它本身就是在人的全部思想中使人的痛苦发生反响的信号之一”.荒诞作品避免作出直接的结论,因为从荒诞的角度出发,任何象征化的知识、话语、事实在本质上是不可靠的.在文学批评中,最早使用“荒诞”作为文学文类术语是马丁·艾斯林的著作《荒诞派戏剧》（1961年）.他引用卡缪的《西西弗神话》中关于“荒诞”看法的论述,指出“荒诞派戏剧力图通过公开抛弃合理的方法和推理的思维,来表达它对人的状态的无意义和理性方法的不适用之感.”?輦?輲?訛艾斯林指出,尽管如吉洛杜、阿努依、萨拉克鲁、萨特和加缪等人同样表达了荒诞的形而上之思,但他们“以高度清晰和合乎逻辑地进行说理的形式来表现他们对人的状态的无理性之感”?輦?輳?訛.诸如萨特和加缪等人的深刻探讨言辞有力,但本质上体现了“语言分析能够带来基本概念的揭示”的柏拉图式的观念.相反,荒诞派戏剧,如萨缪尔·贝克特、欧仁·尤内斯库、让·热奈等人,抛弃了旧有的程式：彻底地贬低语言,强调舞台表现的具体和客观形象.荒诞派戏剧最大的特点便在于它实现“基本假设与表现基本假设的形式之间的统一.”实际上,艾斯林着力在“存在主义”和“荒诞”之间划分的界限在之后的文学批评中逐渐模糊,“荒诞”一词之后被更为广泛地用于描述表达荒诞之思的作品.
在艾斯林系统使用“荒诞”这个术语之前,阿多诺便注意到贝克特戏剧的荒诞色彩,并在《文学笔记》中将贝克特的《终局》视为反存在主义哲学的荒诞戏剧.在阿多诺看来,戏剧不能凭借某种主观的意愿将整部作品控制起来,相反,如《终局》一般,艺术要保持一种形式上的自律的态度,打破真/假、主/客对立的设置.在战后德国,当未来还是晦暗不明的时候,阿多诺认为如布莱希特那样直接提供行动指南既是天真的,也是不负责任的,而艺术的自律可以让我们意识保持敞开的状态,如他在《最低限度的道德》中所言,“面对绝望,唯一可以负责任地实践的哲学,是试着思考事物从救赎角度所呈现的自身的样子.”?輦?輶?訛
西方对“荒诞小说”的讨论也呈现复杂性,其中代表性的观点是海伦·韦恩伯格（1970）的概述.她将“荒诞”小说分为两种类型,一种是通过普通的叙事结构（即更现实化）表达对荒诞的思考,一种是通过风格和形式上的变化来表达个人的存在状态.如卡缪《局外人》,萨特《恶心》,索尔贝娄《受难者》（Victim）,麦勒《芭芭拉海岸》等,“这些小说都持有荒诞的观念……它们或多或少都有着现实的表面,同时可能有一些超现实的元素.但是现实主义的细节却是用来强调这个世界的荒唐和扭曲的可笑.”?輦?輷?訛相反,如品钦《V》,海勒《第22条军规》,巴斯《路的尽头》等,这些小说“荒诞的外部得以增强.通过夸张、重复、怪诞、独特、异域、诡谲以及奇特的象征……生活中的荒诞得以在超现实的描述之中得以表现.”?輧?輮?訛同样,查尔斯·哈里斯（1971）在他对美国当代荒诞小说的研究中总结,在二十世纪六十年代之前,美国的荒诞小说使用的是常规的表现手法,而在六十年代之后,“‘荒诞’不仅构成了它们的主题,同样也通过故事、人物和语言来表现”,?輧?輯?訛戏仿、夸张、黑色幽默的手法成为了对陈腐的传统的一种嘲讽.我们会发现,在文学批评中所说的“荒诞”文学指的便是“荒诞”作为主题或者支配性观念的文学作品,有些作品同时还通过语言和形式上的变革实现了主题和内容的一致性,而这一些作品也占据了荒诞文学讨论的主要部分.
四、二十世纪中国文学中“荒诞”
的共通性和边缘性
如上所述,“荒诞”在西方既和西方资本主义不断遭遇的危机有关,同时也和“上帝”有着不可断绝的联结,“上帝死了”的焦虑、价值失序的呼号以及对自我限度的深刻体悟致使个人产生了荒诞的感受和认知.许多批评家从这一点出发,认为中国作为后发的第三世界国家,并不具有产生“荒诞”的经济、宗教、文化土壤,因而将中国当代文学中的“荒诞”视为一种对西方文学的模仿.在带有强烈的先入为主色彩的分析观点的背后,我们会发现一种稳定的话语框架和“‘自然’的移情过程”,即在他者的秩序之中塑造属于本民族自身的主体（本土性意识和现代性焦虑的双重结合）.实际上,“荒诞”在整个二十世纪中国文学中一直存在.从外在的历史角度来看,二十世纪中国文学“荒诞”的“情感结构”（structure of feeling）和西方是具有类似性的,即“都面临一个类似于近现代西方所面临的生活世界内部的瓦解的历史惯例……人对生活世界的具体性、价值世界的具体性都有一种无从着落的感觉.”?輧?輱?訛尤其是人们在二十世纪的每个转型时期所遭遇的“取向危机”?輧?輲?訛,在基本价值观、宇宙观崩溃的时候,“荒诞感”便于此诞生.在这里,我们需要进一步缕清中国语境的“荒诞”的特征.
第一,西方文学的“荒诞”源自于启蒙理性的怀疑精神,其本质上是对超验价值的怀疑和对终极理性的拒绝；中国文学中的“荒诞”则是对贯穿整个二十世纪混杂着现代性和传统理念?輧?輳?訛的诸如启蒙、革命、发展、现代化等目的论式的价值体系的质疑,是在建构现代性理性的同时,遭遇到现实混乱、制度失范的自我裂变,但是两者同样都植根于人的现实命运和生存境况.
第二,西方的“荒诞”源自于启蒙运动中的怀疑理性精神,启蒙精神不仅摧毁了宗教的价值,它也摧毁了自身所崇尚的理性的、自明的真理,在理性的怀疑之中,自明的理性在时代崩坏的背景下同样无法立足,这种矛盾和悖反最终导致了“荒诞”.在中国,“启蒙精神”一直属于一种未完成的事业,对于启蒙理性所呼唤的解放、科学、等对整个社会来说仍然具有巨大的号召力.马克思主义的传入更为中国社会提供了一种可以解决现实矛盾的期许,它不仅提供了解决现实问题的途径,也让中国知识分子找到了自己的位置和奋斗方向.中国文化中的的“实用理性”?輧?輴?訛和实践本体论的马克思主义的融合,吸引了无数被一系列社会问题所困扰的知识分子,怀疑的态度最终转变成了重建的.李大钊在《再论问题与主义》中所提出的从中国“实境”出发,实现社会“根本解决”的思想便是代表.因此,带有怀疑、焦虑、虚无等色彩的“荒诞”精神在中国现代文学之中一直处于边缘地位.
第三,在回归“荒诞”的主体——个人——之后,我们会清晰地看到“荒诞”在整个人类结构中的共通性.保罗·蒂利希指出人类存在结构里普遍都存在着焦虑,而这种焦虑是由苦难、死亡、命运以及“极限处境”等存在困境造成的.?輧?輵?訛在现代世界,无论东方西方,超验信仰的庇护遭到毁灭,传统价值取向的象征日益衰败,焦虑在一定程度上更转换成了荒诞感.“荒诞”作为一种广泛的思想冲突（精神真实）,一种共通的主观形式,是对人类对生命欠然和现世苦难的承担,是对超验价值的拒绝,关乎的是人的精神走向,因此不能将其单一局限于西方文化与社会之中.刘小枫在《拯救与逍遥》从价值现象学的角度同样也指出,“精神冲突的对话所追问的价值意义应该是普遍有效的,而非东方或西方的,除非假定价值真实是按照民族和地域来划分的,不同民族的人需要另一类真理.真实的价值绝不会是经验形态的东西,只能是超验形态的真实.如果价值真实来自经验现实和历史形态,就根本无法确保其真实性.”?輧?輶?訛“荒诞”的共通性在文学上体现得更加明显.刘再复和林岗合著的《罪与文学》曾强调文学的审美维度使得文学具有普遍的本体层面,既包括对“人类整体存在”的叩问,也包括对“个体存在”的追寻,“两者都常常表现出荒诞感、孤独感和迷惘感”.?輧?輷?訛也就是说,关注人的生存境况和追问现实意义对文学来说永远都具有本体论的意义.最后,我们还要注意西方文化的传入为中国文学理解、言说“荒诞”注入了新的精神血液.?輨?輮?訛恰是由于社会危机“审美共通性”（康德）,西方现代文学能迅速被部分中国现代作家迅速吸收.
五、二十世纪中国文学的“荒诞”谱系
从上述“多元决定论”（overdetermination）的角度出发,我们再来重现审视现代中国中的“荒诞”的声音.最早也是最深刻地体现“荒诞”思想的无疑是鲁迅.早在日本留学期间,鲁迅便摆脱了单一的启蒙思想,对启蒙理性表达了深刻的怀疑（《文化偏至论》）.尼采、克尔凯郭尔等现代非理性思潮对鲁迅的文化哲学有内在的影响,这种影响让鲁迅审视个人存在和个体生命,无法将自我和个体盲目置于宏大的理性浪潮之下,亦无法摆脱自我和外界冲突时所产生的痛苦、惶惑、绝望和荒诞之感.但是在历史诉求、“实用理性”和缺乏宗教基础的层面上,鲁迅的这种非理性的思想却一直处于被压抑的状态,当他置身于中国社会的时候,启蒙、革命等理性思想占据了更显著的地位.因此也就不难理解鲁迅在犹豫再三之后最终投入了“新文化运动”.“被压抑”并不代表“消失”,相反,这种思想却如同鬼魂一般,纠结而缠绕.在鲁迅的《野草》中,他视“黑暗虚无”为“实在”,又“抉心自食”；发现“无意义”为根本,却又不愿徘徊于虚妄之中.在鲁迅这里,唯一确定的价值是个体的创造,他将赋予黑暗以意义.又如冯至,在他的长诗《北游》（1928）中,他叹惋“一切都模糊不定”?輨?輯?訛“一切的情/一切的爱/都像风吹江水,来去无踪”?輨?輰?訛,一切价值体系都消散,那么个人呢？“我只把自己关在房中,空对着/《死室回忆》作者的相片发闷.”?輨?輱?訛,冯至在这里互文性地写到了陀思妥耶夫斯基的《死室回忆》（又译《地下室手记》）,在这部作品中,陀氏拒斥十九世纪的理性乌托邦,看到了个人的矛盾、痛苦和非理性,而地下室人的那句“连变成一个虫豸也不可能”的绝望呼号,不能不说正刺激着关在房中苦闷的“我”.在三十年代,冯至远赴德国留学,接受了存在主义思想和艺术观,他的诗歌也开始思考更加沉重的个人存在.然而,“五四”时期的文学承载着太多启蒙与救亡的历史理性（Historical Reason）的号召,到了二十年代中期,更多的人投身于救亡革命之路,如创造社诸人将文学作为救亡和革命的工具,质疑同一化的价值体系和直面个人孤绝的存在的声音在当时几乎找不到回响,即便如新月派（如徐志摩）、早期象征派诗人（如李金发）,他们所表达的愁绪、悲哀、伤感、批判没有上升到形而上地对价值、意义的否定,还带有着积极改变的期许；而如郁达夫等人的焦灼和痛苦,则在更大程度上和全民族的危机卷在一起,《沉沦》中“落后是要挨打的”响彻整个世纪.
建国后,在红色史诗的时代,“荒诞”的声音消弭难寻.一九四九年,沈从文在面对一系列政治压迫（如郭沫若的“反动文人”批评,北京大学学生大字报攻击,政府文艺体系的排挤）和自我危机的时候,写出了属于自己的“荒诞”声音.在给张兆和的信中,沈从文哀叹,“我可有可无,凡事都这样,因为明白生命不过如此.一切和我都已游离……完全在孤立中.孤立而绝望,我本不具生存的幻想.”?輨?輲?訛而在一首长诗之中,他的消极转化成了一种对个人存在的荒诞状态的沉思：“你是谁？你存在——是肉体还是生命？你沉默,热情和沉默埋葬在沉默中.”?輨?輳?訛“我是谁？“低能”或“白痴”,这类称谓/代表的意义,比乐章难懂得多.”?輨?輴?訛在这里,沈从文不仅对个人存在的意义惶惑不安,更看到了缺乏意义状态的不可消弭：“我现在,我是谁就不知道.向每一个熟人鞠躬,说明不是一道.向你们微笑,因为互相十分生疏,而奇怪会在一起如此下去.……一切都不可和解,却始终得这样继续下去.”?輨?輵?訛在时期,以共产主义理想、“两个阶级两条道路的斗争”为根本依据的理性发展到极点,“一切人间的情谊、人际的关怀都必须放在这个新的道德标准下衡量估计、肯定否定”.?輨?輶?訛对个人存在、价值意义的思考都会被视为异端.即使如此,同样也有野草在这片狂热的土地上暗自生长.如属于“白洋淀诗群”的多多创作的《无题》（1974）诗：“一个阶级的血流尽了/一个阶级的箭手还在发射/那空漠的没有灵感的天空/那阴魂萦绕的古旧的中国的梦.”只是天空“空漠”而没有“灵感”,即使耗尽了一个阶级的血,那混杂着传统中国的帝王观念和乌托邦幻想的中国梦的“太阳”依然悬挂在所有人的头上.徒劳地向无法击败的太阳对抗的箭手如同“西西弗斯”,而多多在红色时代对“天空”和“太阳”的质疑,更体现了在黑暗时代的个人反抗.当时与白洋淀诗群有着密切来往的北岛创作的小说《波动》（1974）,更以一种纯净的风格表达了对革命、政治、国家等宏大话语的根基的质疑,对复调式的结构书写了苦难大地上的个人的“荒诞”的无言歌.小说主人公之一萧凌说,“在一个红彤彤的世界里,玷污是不存在的.……人也不存在.”?輨?輷?訛“你呀,总是强迫自己相信什么,祖国啦,责任啦,希望啦,那些漂亮的棒棒糖总是拽着你往前走,直到撞上一睹高墙为止.”?輩?輮?訛除却对价值、理性的拒绝,同样也有面对荒诞的个人反抗：“世界上有两种人,一种人是为世界添一点儿光辉,另一种是在上面抓几道伤痕……我嘛,属于后者.”?輩?輯?訛其他角色如白华、林东平等,他们同样也追问着自己的存在意义何在.白华曾追问意义对于他来说意味着什么：“大盗大贼们啥都要,连人的心都偷；我们不过他妈的卖了自己的心,换点儿他们的剩捞.”?輩?輰?訛在不断的对话之中,北岛呈现给我们这代人的痛苦与挣扎,却避开了给出任何单一化的批评尺度.诚如洪子诚言,如多多、北岛,“原来大多就读北京有名的中学,出身于知识分子或‘高级干部’家庭,有比较广阔的阅读范围.‘’中,虽不成系统、但涉猎当时属于‘禁书’的中外文学、政治、哲学等方面书籍.除五六十年代的正式出版物外,尤其是在60年代由作家出版社、人民文学出版社、商务印书馆和上海人民出版社的‘内部发行’图书.”?輩?輱?訛更重要的是,他们在当时的内在精神品质趋近那些“荒诞的一代”、“怀疑的一代”的西方现代流派,所以在文学、哲学层面上能理解西方现代派文学.怀疑、受苦、反驳对人来说是普遍而超地域的,对存在痛苦的深思,更能在文学上从审美层面得以表现.从这点出发来看之后的当代文学,我们便更能理解为何当代作家能迅速地吸收西方现代派的滋养从而转化为自己独特的创作.
再次回头来看被普遍视为“荒诞”文学的诸如宗璞、王蒙等作家的小说.正如开篇所说,如宗璞的《我是谁？》（1979）被广泛地归为“荒诞”文学一类.然而,当我们仔细去阅读这部小说的时候,会发现这部小说具有明显的意义旨归.在小说中,主人公韦弥的不断变形,正象征性地突出了人在时期的非人遭遇,控诉了时期的政治暴力.结尾书写的“人”字形大雁和对新的春天的期待——“只有‘人’回到了自己的土地,才会有真正的春天”?輩?輲?訛,不仅回归到了八十年代的“人本主义”思潮,更吻合了当时呼唤启蒙理性的时代精神.当时批评界普遍“误读”这部作品为“荒诞”反映了一个时代的症候：“现实主义”不仅在作家创作层面,也在批评家的认知论层面上占据了太过牢固的地位,对“现实主义”的任何偏离便会被视为“荒诞”、“不合逻辑”.八十年代真正意义上的荒诞作品最早莫过于高行健的《车站》（1983）.在这部剧中,一方面高行健受西方现代戏剧的影响,使用了重复、拼接、并置等手法表现一个颠倒错置的世界,其中“无意义等待”的荒谬循环更和贝克特的《等待戈多》产生了对话；另一方面,高行健在这部剧中隐含着对中国现实的反映,试图引导观众“反思自身所处的世界”?輩?輳?訛,这种尝试便具有了现实的关怀.后来高行健不断回溯中国传统哲学和宗教,在其中找到了超越“荒诞”的智慧.刘索拉、徐星、残雪、陈村等被视为“现代派”作家的创作中同样具有“荒诞”色彩.刘索拉的《你别无选择》改变了新时期之前“荒诞”文学中的悲剧色彩,以“黑色幽默”的风格调侃了传统的社会价值观念.小说一开头便写李鸣要退学了,孟野被开除了,即便是拿到了国际大奖的森森,最后也在莫扎特的清新的音乐中意识到了自己获奖付出的是失去自己本性的代价.小说中的个人在面对新的时代不断塑造的经济、政治、文化等维度的价值显露出无可适从的态度：他们既不鼓吹民族责任,也不夸大自身的价值,“一切是虚无,连虚无也虚无……一切就是荒诞,荒诞就是一切”?輩?輴?訛.尽管陈晓明曾分析,如刘索拉等人的“‘现代派强调的‘自我意识’和‘个体意识’并没有超过八十年代上半期‘大写的人’的范畴,它不过是把‘自我意识’加以想象性夸大而置放到‘人的理性’的中心”?輩?輵?訛,但我们需要珍视的是小说中的“人”逃离集体的象征性大他者（symbolic Other）,回归到单个“个人”的努力.残雪的“荒诞”则体现在对一切坚固的价值体系的消解.她将自己的感官体验推向极端,小说中不断出现的排泄物、烂牙齿、阴沟、昆虫等,如同巴塔耶的不可通约的“异质元素”（heterogeneous elements）?輩?輶?訛,是对社会井然有序的功利化和价值体系的同质化的拒绝.除却对“异质元素”的着迷,残雪不断使用互文性的反讽,如对革命话语的挪用和戏仿,对象征性意象的反讽,将宏大理性消解为碎片、冲突和焦躁.然而,异质性发展到后面同样会转化为同质性?輩?輷?訛,当残雪执着于去构造阴郁绝望的意象和感受的时候,她在个人审思和自我体验的道路上便也停滞不前,后期创作难以避免雷同和重复.先锋作家的“荒诞小说”开端之作是余华的《十八岁出门远行》.在这篇小说中,刚刚成年的主人公“我”第一次出门,学着成人社会中的一整套规范尝试着与人打交道,比如和卡车司机递烟搭讪,“于是我心安理得了,他只要接过我的烟,他就得让我坐他的车”?輪?輮?訛.只是,随着旅途的进展,他热情与之打招呼的“老乡”野蛮地抢完了卡车运输的苹果,而那位“亲切”的司机毫不留情地抢走了他的包.这篇小说仿照“启蒙小说”（initiation novel）的结构,却对“启蒙小说”进行了戏仿,写出了传统的社会准则、价值、道德在八十年代的瞬间崩塌.同样,余华在他的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》（1993）中不断书写死亡、病痛、弃绝,将叙事推向雅思贝尔斯所说的“极限境遇”（limit situations）?輪?輯?訛的情况下,残忍地告诉读者个人的孤独存在和外在关系的脆弱.整体上来说,新时期之后的荒诞文学和三个方面密不可分,一是“物质世界”,即改革开放后的社会政治、经济、文化上的一系列变革带来的冲击；二是“符号性”,即西方现代文学和哲学的大规模传入所构筑的新的形象、概念和结构空间；三是“历史性”,即经历过的这一代人内心潜在的历史的梦魇和创伤.我们所需要关注的是这三者在文学之中以何种形式交融在一起.
八十年代热烈拥护社会自由、思想解放、形式创新,在认识论层面,仍是怀有一种集体性的历史期待；到了九十年代,随着大规模的市场、资本、商品、文化思想的介入,社会系统发生了一系列的变革,社会化大生产和消费结构发挥着更加重要的作用,出现了大量的表象化、消费化、化的书写,知识分子和文化工作者不断分化和演变,失去了在八十年代的主体位置,他们的焦虑感也不断增强.莫言曾提到,“九十年代应该是我的下限.九十年代之后发生的一切,它刺激我,它也让我激愤,也让我狂欢,也让我产生心理和生理的反映”?輪?輰?訛.莫言的《酒国》（1993）塑造了一个既混杂着商品经济的浪潮,也暗含着社会主义的幽灵,既带有城市发展的,也不断折射中国农村的景观的畸形的寓言（allegorical）世界.在书写过程中,叙事在形式上自我裂变,语言泥沙俱下,不仅是作为主人公的丁钩儿的主体,包括叙事者的主体都表现出一种精神分裂的状态.如果说莫言在八十年代的一系列作品如《透明的红萝卜》、《爆炸》、《球状闪电》等个人的生命体验还清晰而丰富,《酒国》从形式到内容的混杂分裂恰恰体现出作家本人无法确定真正现实的形象、无法捕捉破碎的价值体系的焦虑.九十年代“荒诞”的文学现象最直观的表现或许是“诗人自杀”.从海子、戈麦、徐迟再到顾城,他们的自杀原因当然各有不同,但是我们可以追问的是,如果说诗是追问意义的活动,那么诗人为什么最终放弃对诗的功能的忠信？是出于对狂欢化的现实的绝望,还是由于生存本体性的危机？九十年代之后,更多的作家开始试图回应现实,但是,许多作品尽管在不断书写现实,“现实”却被不断简化,成为了作家们随意施与价值和道德判断的场所,“小说被放入这种体系中,就不再是作品（用来持续,用来把过去与未来相接的东西）,而是像其他事件一样,成为当前的一个事件,一个没有未来的动作”?輪?輱?訛,这些作品看似在抨击“荒诞”现实,却成为了平面、廉价的道德宣泄地.
从“荒诞”的角度被讨论得最多的莫过于是阎连科的作品,如《受活》、《为人民服务》、《风雅颂》等.但是阎连科叙事的无拘无束、怪诞乖张只是判断“荒诞”形式,需要回归的还是作家本人的个人情感和思想.在我看来,前期阎连科的作品还带有象征性的批判和意义的回归,直到他的《炸裂志》、《日熄》——正如卡夫卡笔下的鼹鼠、甲虫等意指我们所处世界的变形,萨特的《恶心》中的那个充满坏良心和肮脏无赖的迷乱的世界——让我们看到了充满着混沌、疯癫、绝望、忧郁以及破碎的寓言式的废墟.一切坚固的意义都消散了.《日熄》中的“梦游”者丧失了任何清醒的意识,内心深处的阴暗、隐秘都暴露出来；假装“梦游”的人借机躁动、骚乱,放纵他们的私欲.梦游者不知道自己是梦游者,不是梦游者却拼命伪装成梦游者,然而,梦游者在自己的梦境中坚信一种真实,不是梦游者却在混沌与暧昧中丧失了道德与信念.梦游者/非梦游者的二元对立被打破,梦游由可以读解变成了不可读解.更重要的是,“梦游”被反复嵌入某种象征秩序之内,试图以“科学”、“准确”的话语来解释梦游,报纸和电台以“良好的社会生活秩序”来抹杀掉梦游地区的暴力、混乱、残酷.如汉娜·阿伦特在《黑暗时代的人们》说的那样,“公众性的光把一切都弄得昏暗了”?輪?輲?訛.然而,汉娜·阿伦特同样也告诉我们：“我们也有权去期待一种启明,这种启明或许并不来自理论和概念,而更多地来自一种不确定的、闪烁而不经常很微弱的光亮.这光亮源于某些男人和女人,源于他们的生命和作品,它们在几乎所有的情况下都点燃着,并把光散射到他们在尘世所拥有的生活所及的全部范围.像我们这样长期习惯了黑暗的研究,几乎无法告知人们,那些光到底是蜡烛的光芒还是炽烈的阳光.”?輪?輳?訛《日熄》中“阎连科”逃避的姿态以及救世者“李天保”暧昧的救赎正是作家本人在面对“荒诞”时的绝望/希望的救赎观：个人的绝望的姿态召唤着希望,以召唤希望来代替希望的实现.
① 如王绯：《当今荒诞品格小说探微》,《文学自由谈》1985年第1期；刑小利《谈谈荒诞色彩的小说》,《小说评论》1986年第5期.
② 代表文章可见,何新：《当代文学中的荒谬感与多余者——读〈无主题变奏〉随想录》,《读书》1985年第11期；何新：《当代文学中的存在主义影响——再论当代文学中的荒谬感与多余者》,《文学自由谈》1986年第3期.
③ 如,刑小利《谈谈荒诞色彩的小说》,《小说评论》1986年第5期.
④ 相关的讨论和分析,可见钱中文、刘方喜、吴子林著,《自律与他律：中国现当代文学论争中的一些理论问题》,北京大学出版社2005年版,第164页；第179页.
⑤ 北明的《假荒诞：中年作家的虚空》（《批评家》1987年第1期）和李书磊《荒诞与苦恋——关于文学与人的随笔之一》（天津文学1987年第2期）.
⑥ 李洁非《“伪”的含义与现实》,《百家》1988年第5期.
⑦⑧⑨ 冯牧：《文学十年风雨路》,人民文学出版社1989年版,第174页；第23页；第23页.
⑩ 吴晓东：《需要再探讨》,《读书》1986年第2期.
中国文学论文参考资料：
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