原创《活火，或流水之声云南青年诗人诗歌阅读》
该文是关于青年相关论文范例跟水之声和活火和诗歌相关论文范例。
方 婷
1
是什么让一首诗（或一个诗人的写作）走到了“最后”,并用这个“最后”回应着“最初”？当阅读带着这样的疑云在诗行间徐徐展开时,“最后”不再是文本的目的和时空终结,它并不同于文学理论术语中所言主题、升华之类的概括,被绑定在诗学十字架上,供人知解,任血性凝固,让词语受难,而是更近于试探、生长或启示,言语中长久的动词回响.本雅明以“最初的隐蔽”和“终极奥妙的底蕴”来隐喻艺术作品中这种谜一般的持存,乃批评最应该去发掘的“闪烁的真理内容”,他所说的“真理内容”并不是被规定的形而上观念,而是与题材内容分离之后不朽的部分,没有固定的形状,如灰烬上的一团活火或土地下潜伏着的错综根系.
本雅明的弥赛亚背景,似乎注定了他对不朽之火和纯净之火的渴望包含着神秘与孤绝,他拒绝承认作品表达的可交流性,也排斥以物态的方式去触摸真理.但当火堆前的炼金术士凝视着这团跳荡的火,观想火之奥妙,感知到热与光,并形诸新的遐思与言说时,何尝不能变为一种交流和回应.而每一次新的言说,也可能使火变为火种.作为带动一首诗走向远方的原初动力和持续力,真理内容的激活也成为优秀诗歌的重要品质之一.
但真理内容流动和生长着,它很难被定义或描述为艺术作品的本质或本体构成,只要钻头深入地壳、地幔就可抵达地心.扒开火堆或撬开土层并不能找到它们,火和根的意义只在活着之中.如此,批评就变得尤为艰难.这意味着真理内容不能被过度想象为匣子或橱窗里的古董,祭坛上的圣像,也没有办法通过化学元素的提取重新还原火堆.它面临着语言的石化、液化、气化、纤维化、原子化等多种可能.如果以回溯的方式看待诗人的写作,活火的奥妙和根系的生长在火焰和语言的枝叶中或者仍有迹可循.万劫之中,感知、记忆、想象、玄思会将诗人重新带回到火堆前,重启心灵的内在视听.
诗人是观想者,谛听者,也是创造者,他谛听来自自我内部的声音、世界的声响,也谛听词语之声,并将其结晶或淬炼,以新的想象力呈现给世人.这个形象有些类似于《流浪者之歌》中历经苦行、言教、和世俗生活的摆渡人,最终在观河听水中领悟,获得生命的安顿——河流如何在同一时间遍存于每一个地方,流水之声如何既是自然之声,也是生命之声和神明之声.黑塞笔下的觉者形象,更近于诗人的形象.有所不同的是,诗人以语言开始自觉.
2
在古典时代,诗歌真理之“真”的建构更多依托于对整体世界善恶是非曲直的人性和价值判断,而在碎片化的现代,诗人面临着感觉碎片化、思想碎片化和语言碎片化,以怎样的方式触摸真理内容？诗人身下不再是整体的历史之船,而是一块浮木.碎片化不是诗歌的假想敌人,但却是诗人在这个时代的处境.异化和局外人作为碎片的基本感受之一,其先声是波德莱尔,后来是存在主义.波德莱尔游荡在巴黎都市里,被不可控制的行走欲推动着,赞美腐尸与怪兽,他看见每个旅人的背上都背着一头怪物,并默认这怪物就是身体的一部分,诗人自身成为孤单而沉思的漫游者,从人群中汲取一点生命的醉意,他不无讽刺地说“享受人群的美味是一种艺术”,但忧郁的目光始终没有离开那些穷困而悲哀的人.
当代诗人不仅享受人群的美味,也困顿于自我和真实之谜.童作焉的诗具有荒诞和超现实的气息,想象活跃,擅于在意象和词语的落差间寻求诗的张力,诗歌节奏不落窠臼.读他的诗,很容易让人想起卡夫卡、加缪的精神处境,但他并不效法前辈诗人揭开真相的动作和嘲讽口吻,在真实与谎言之间作非此即彼的选择,而是面对生活场景反复自问：眼前的真实从何而来？荒谬如何为真？他不是那个坐在生活舞台前排的观众,根据魔术师的手法猜测幕布之后的机关,也不寄希望于走向后台揭开幕布,而是以词语与魔术师共谋.这与诗人对时代和语言的破碎感受直接相关,诗人不仅与时代有“假装拥抱,各怀心事”一样的抽离,也怀疑语言可否抵达所谓的真实：“语言的不治之症在于其非所指.你以为／我谈论的是语言吗？不是,我谈论这个季节”,“抽空的墨水瓶.对雨水的有限速写／不肯成为一场真相.我宁愿相信你的蓍草”,“我说过不真实,但山里的雾已逐渐变得洁净.”（《探讨虚无和沉默的两个存在》）一个想法刚刚形成,就会有一种现实来反对它.如此,被剪碎的真实可以成为虚妄,而自相矛盾、似是而非的虚妄反而成为了新的真实.
而我不得不赊下一些往事,作为对胆小怕黑的补充.我双唇咬动着黑暗,如同闷油罐车.或许清晨会有人经过,像丢弃写错字的纸团.
假装高深莫测,没有停下来问路.
甚至没有停下来买张明信片.满街都是奇异的装扮和礼貌,像一只狗站立着不说话.
太阳才穿裤子,烟囱躺在餐盘里.
女人是写在纸外的情书,三月的樱花才开.
在一场修复失眠的手术,梦中的地址
简单如一场罪过.后来达到地平线
眼前的景色便掀为一块桌布.
——童作焉《皮影戏》节选
诗人试图通过诗意内部的紧张感营造出一种类似舞台剧的荒诞效果.这个频繁失眠的漫游者身穿红色冲锋衣,顶着塌陷的天空,带着他的鹅,用肺结核式的嗓音,往来于阅读、迷梦与时代之间.诗人展开的是一个似是而非的错觉生活世界,《招生简章》中的“培训班”如此,《音乐指挥家》中的“合唱团”如此,“相爱”也不例外.爱作为一个主题在《立秋过后我们假设相爱》一诗中,成为爱人之心苦涩与荒诞的品尝,诗人用“假设”破译着相爱的热烈誓言,伊甸园中的智慧树之果褪色为“烂熟的苹果”,当爱在诗人那里被界定为唯一灵感之源时,更加重了爱的荒诞,相爱作为一场戏剧被延宕至未来的某个时间点.如果说童作焉的诗是碎片时代的荒诞剧,他将荒诞置于对谜底的取消之中,那么面对同样的问题,唐果的追问则使用了时间的倒叙手法：在成为眼前的生活现实之前,真实是什么？
读唐果的诗总能感到她语言狡黠中闪烁的小小欢乐,童稚般看待生活和事物的眼光.这些就像包裹着诗意中心的外层糖浆,她生命的基本感受仍是沮丧和小小绝望,聚焦于生活之轻与欢乐之重之间.如果使用“挖”的动作意象来比喻她写诗,她的目的就是用诗一锄一锄地把自己从生活的面具后面挖出来,直到把整个自己拽出来,直到与新鲜的空气相遇,如《挖空气》一诗中的层层推进.
那是白天,下午
阳光灿烂
我把自己关在屋子里
炮制灯火辉煌的夜晚
我必须读一首诗
一首让人拉开窗帘
推开玻璃、关上空调
及日光灯的诗
我读到谢默斯·希尼
他们一家人在几十年前
儿子挖文字
父亲挖砾石
祖父挖草皮
我也有一把锄头
它搁在墙角
铁锈侵袭它
我拿起锄头伸到窗外
我挖到新鲜的空气
——唐果《挖空气》
显然,唐果的兴趣在于发明句式,并在句式的复写中将追问层层追剿,直至抵达意外而空灵的某个点.如《你睡觉时,你是床的》以“你是……”的句式将人与物的关系倒置,直至悲伤的独处；《为了咖啡》以“为了……才”的方式将时间退到风雨到来的某个场景中；《热腾腾的面条》以“还……”句式追问面条在没有煮之前的无数种存在,直至鱼群嬉戏；《醒来》以“属于……”的句式回想提包呆在沙发上之前的一个个命运,直至灰烬.诗的起点都是某个微小的生活停顿的瞬间,但终点却指向敞开和存在.正因为如此,她的诗具有延伸性,这样的写作以句式作为黏合剂,朝向诗行的推进而非断片或箴言的诗,亦可视为诗行结构上与碎片时代的迂回.
3
更多的诗,是对悲心的体认和碎片时代人的命运的描述.似乎心有生灭,唯悲心不死.痛苦经验对于诗人而言,有时就如情感的酵母,拉近人的距离,唤起良知,启发诗人对周遭困境同情性的理解,进而重审自我.很多诗人都将诗的来源视为痛苦经验的运动,如德语诗人保罗·策兰,西班牙语诗人塞萨尔·巴列霍等.
这样的诗多从故乡的人世衰变,或日常际遇中体察诗意,包括作为诗人自身的命运.如尹马《赤水东流去》,祝立根《少年游》,影白《偏见》等,或反讽、或痛切,或荒凉.更进一步,将这种体察扩展为对社会现象或卑微人世的洞悉,如祝立根《广袤》、王单单《堂嫂》,芒原《一个自杀者的现场》,张雁超《凌晨候车厅》,南也《模拟父亲》,胡正刚《讲故事的人》等.他们关注生活在我们身边的一类边缘的人物,怯懦者、失踪者、酣睡者、自语者、讨薪者、非命者等等,那些被命名为“失败者”的处境,经过诗人的点染,成为“活着”的生命肖像.诗歌细节性的赋予,使这些人物的绝境也成为现世人生的镜像和象征.这种悲怆的体验更多呈现为一种降调式的抒情气质.
枕行李,枕纸壳,枕手臂,枕着自己男人
睡长凳,睡地板,睡停转的安检机皮带滚轴
靠墙蹲着睡,侧躺蜷身睡,平摆大字睡
赶趟卖零食的五个男女均分一床被子挤着睡
带箱子的老男人抱着箱子狗一样蜷着睡
旅途让睡眠显得卑贱,而他们其实只是
在自己身体里铺床盖被,在自己身体里
张着耳朵睡.他们行李在身,征程不明
没有席梦思般过分修饰的睡眠
单纯从睡觉去看,一个睡着的人睡于何地
甚至没有任何区别,祝福这些枕着警惕人生
在意有限的财物的人,那怕仅是因为
在等候前路的疲惫中,他们狗一样
带着隐秘的雷达,随地酣睡
——张雁超《凌晨候车室》
诗中的“酣睡”没有发生在私人房间内,而是被定格在“候车室”这样拥挤的公共空间中,“凌晨”将时间导入寂静与幽暗,如此,凌晨候车室便成了时空的一个临界点.旅人们一脸疲惫,以不同的睡姿尴尬地确立着自己的界限,但即使在暂时的“酣睡”中他们仍带着耳朵、眼睛与警觉,这种人生的暂时性休眠,指向卑微、不确定与不安全感.同样的景象也可以发生在地铁、列车等公共时空中,它们像不同长短的休止符,将人生切割成一段一段无目的的征程,在疲惫的“酣睡”中等待下一站,如此,“酣睡”就变成了现世人生境况的某种隐喻.诗中的观看者视角让诗人本人也成为凌晨候车室里的一员,因为清醒而看见,并重新发现自身的处境,但不免仍带有“旁观者清”的隔膜.
重审痛苦的意义,问题变为当悲怆之诗以感动为效果和目的时,诗就具有了表演和煽情的一面,写作者也可能被悲心反噬.汉语新诗语言形制虽与古典诗歌不同,但在审美心理上仍部分承接着古典“言志”和“缘情”的思想,“缘情”一说取自陆机“诗缘情而绮靡”,诗由情而发且辞采精妙,然情动为志,情、志一体,诗是哀乐之心的兴发感动,“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言”（《毛诗序》）,通过诗中之“志”既可观风俗、教化,亦可持人性情,此“心”非私己之心,此“志”非单一的观念、道理,“志”不仅与人格直接相关,也有调和与振作之意,如顾随所说,作诗实则“换他心为我心,换天下心为我心”.因此,写作并不止于对痛苦经验的描述,也包括其深广的生命来源,悲心最终将指向对普遍人性的忧患体认.
与主情的写法不同,张翔武的诗走着慢工细活的路.从最近这组诗可以看到,他将笔力更多放在了记忆和经验的细化上,少年往事或故乡旧闻旧俗经过诗人的温习和想象,重现出事、物的光泽,如《乌鱼最易上钩的时节》《要钓一条鳝鱼得先拍死一窝黄蜂》《闲枝》《猫的丧事》等.为了让读者跟随诗人回到记忆的某个现场,他在叙述的口吻和修辞的使用上都有所调整,尽可能地靠近那个记忆中的少年形象,包括其情感和认知世界的方式,仿佛这道诗意的光并非来自返顾,而是从过去投向现在,如此,记忆才可能变成一口深井,也才具有独立的意义.这种绘声绘色的讲述方式就像一个擦拭的动作,碎片式的经验由此被重聚,或者可以说,诗人试图借由他的记忆修复术,重建局部的完整.
哪根树上挂个草把子,
我赶紧闭拢眼睛,
使劲眨眼,接连三次.
大人们讲,
不要手指那些动物的尸体,
也不要看,它们不干净.
至于怎么不干净了,
他们拥有解释权而从不解释.
哪家的猫死了,
主人在草垛上抽出一把稻草,
把猫包个严实.他提起那兜东西,走到河边,
找根靠水的树,挂稳.
猫呢,就这么睡大觉,
懒得抓老鼠,
懒得扑麻雀.
哪怕是呆在树上,
它也懒得去逮枝头的知了.
不小心看到它最后的窝,
我总要眨眼,
一次,两次,三次.
睡得呼哧呼哧,
猫对我理都不理.
——张翔武《猫的丧事》
4
如果从诗歌如何有效地回应时代这一点来看,语言是作为媒介和思想的外化被考虑的,如果将诗歌视为语言的制作,如多多所说“语言来自制作的厨房”,它的意义就不仅在于传达或表达,作为艺术样式之一种,诗歌将诉诸语言的形式创造和想象力的建构.三木清将这种制作物的行动,理解为人脱离主观而与被制造物的相遇,变更既有的形而创造新的形的行动.在这一层面上看,诗歌是基于语言的创造性行为,也是发现与生长,语言的意义并不在于语言的所指,而是其概念与声音的结合产生的形式.它不仅补充着人对自我和生活的理解,也因为人与语言的相遇,在新的语言之形中开掘出更为丰富的心灵样式.在“制作”和“创造”的意义上,一行、谭毅的诗则显豁为技艺的乐观和建设者的热情.
一行的诗有很多面向,不同时期呈现出不同的诗趣,他的诗歌写作更近于试验,既是技艺上的,想象力的,也是阅读兴趣上的,是带有某种玩兴和探索的写作.如不仅以中锋行笔,还要侧锋、偏锋等,以试验笔和自己的可能性,这种写作状态更近于问题意识和自我成长.《夏末的禅寺》组诗就是他近期的一组尝试.这组诗的立意并非来自对现世的某种直接反馈,而是触及死亡的想象力逻辑,是关于亡灵或亡魂的意象,渗透着格奥尔格·特拉克尔式的阴郁与幽昧.他的诗极为注重意象的运动,感官和色度的调配,及所营造出的空间氛围.在他看来,对现实的观看并非来自目光投射,而是灵性的秘密交流,类似于吸吮或满溢.
进入山谷时,梨花
像河流一样漫了过来.
我的目光,被它们
一朵一朵吸入,成为
河上一些小小的漩涡.
此刻,我能感到
死去的人在梨树下
看着我们,他们的目光
穿过这些梨花,
抵达了天空深处的湛蓝.
噢,死亡如此洁净、通透——
当梨花漫过我们,漫过
我们被蚂蚁啃净的白骨.
——一行《梨树下》
在这首诗中,梨花、目光（眼）、漩涡是三个核心意象,三者既在形象上存在互喻和博喻,又构成了想象力的内在关联,及空间上的三个支点.梨花是目光的触发之处,当山谷中成片的梨花出现于眼前时,梨花的情氛形成类似于河流的涌动,而当目光从成片的梨花收回,专注于眼前的每一朵时,梨花又变成河流上的漩涡.诗人以“吸入”否定着“看”的主观,又以“漩涡”开启着“吸入”的深不可测,如灵性的导引或时空隧道.“目光”的形成让交流变得可能,将生者和死者、过去与现在联系在一起,诗人不仅发现目光穿透梨花,穿过地底投向天空,还发现目光穿透自身,而这正是梨树下死去的人的目光带来的启示.由此,死亡不再变得可怕与悲戚,而是某种圣意与领受,“洁净、通透”.诗的转折在于最后三行,来自过去死者的目光穿透现在的“我们”指向未来的死者,作为死亡的圣洁之色,白骨之“白”从色彩上再次回应着梨花之“白”.相近的写法,在《夜晚之歌》《晚餐》《黑眸转动》等作品中都可发现,同时这些诗又从晦涩、绝望等不同深度上补充着对“圣洁”死亡的其它理解.
“语言之形”的探索在诗人那里,更多呈现为修辞的乐趣.在一行诗歌中,能看到他对比喻的巧手编织,如何让单个比喻恰当地点化诗的氛围,以及如何在博喻之间形成想象力的内在线索.如《通往果园的小路》,“腐烂了半年的梨像黑黑的马粪／从马尾般的枝上落下”；“她的瞳仁／黯淡得如同吃剩的果核”；“不断有鸟鸣声,像一些钥匙／想钻进这把金色的锁中,去打开／其中隐匿的死亡的房间.”这些新奇的比喻一方面在加重荒寂的悲剧性,另一方面它们的连接又将亡魂导向神秘.相比之下,谭毅的诗也极为注重修辞,但更显现为想象力的延展、跌宕与精微.从早期的《夏天》到近期的《形态学》《建筑术》,谭毅的诗有一条明显的衍变轨迹,即从对事物图像与造型式样的静观与冥想,越来越趋向融汇、整体与运动.如果说她早期写诗的方式与很多诗人一样是随感而作,那么近几年她写作的方式更近于从主题系列、叙述方式、想象力逻辑、到修辞的计划写作,尤其是她对戏剧的兴趣,帮助她将戏剧性引入诗歌,通过戏剧角色,开启新的写作可能.一行将其理解为“从形象诗人到戏剧诗人的转变”,“从精灵或童话性质演变为诸神或神话性质”.这种类似于分身术式的写作,要求诗人有智性和想象力的强大能量,并能站在更高的立意和虚构的叙事背景上去理解自己笔下的人物.这就意味着,诗歌想象力不只是朝向感知的,还是朝向历史和整体世界的.
从理解半圆开始,我们在头顶上
分出水平直径.它是石头
受挤压后扩张出的宽度.风沿着它
渗出异乡水质,在拱的边缘
翻卷意味广泛的波.
楔形拱石让我们意识到收缩的
同心圆.好像我们从故乡的生活里
握紧的一个词,总在视域里生效.
圆和圆用重合的半径
制造滚动的起点,也制止滚动.
而我们,只能从对核心词的把握中
端正自己的大脑,好似钟摆用重
加固着系统运转.朝别处扩散的力
顺支撑柱垂直向下.我们的直立
和影子来来往往,指示那些折叠起来的时刻.
拱石所具有的水平侧推力,在那连续
而又被打乱的弧状步伐里稳定过渡.
过滤了脚步声之后,拱
骑马一般从圆弧到圆弧光滑地
连起来,围出了漠然的竞技场.
——谭毅《建筑术》之一《拱》
《建筑术》组诗主要是以一位建筑师的视角来写的,这个人物可以在《内与外》丛芸的形象里找到来源,也可以在《家族》中《建筑师》一首里多少窥见.诗中的“建筑”既包含着具体建筑样式,也包含作为人类社会形态这一扩大化和观念化的建筑,因此,诗人的观察方式、感知方式和思维方式,也倾向于对质料具体形态和造型的几何式理解,如拱、斜等,以及在此之上人类生存样态的思考,如亲族、群居等.《拱》一首来自建筑师对罗马式拱廊的描述,诗人想象力的基本构架是几何式样的,从一个半圆和构成半圆的石头质料开始,到支撑半圆的撑柱的垂直几何形态,到拱的连绵形成的弧状运动,挤压、扩张、水平、收缩、垂直、扩散、侧推构成了“拱”和这首诗的力学特征.但风、浪、同心圆、核心词、钟摆、影子、步伐、竞技场等连续性意象的补充,又让这个几何和力学结构呈现出感受的想象,观念的想象、历史的想象等多种想象力的侧面.拱廊下的风和风与拱廊边缘形成的浪,同心圆形成的中心与滚动,故乡作为核心词和直立作为影子,弧形作为步伐和角斗场,这些意象的运动指向几何法则、力学法则、情感法则、历史法则等不同层面,由此在“拱”的想象中得到了聚合.可以说,想象力的综合性在此得到了充分的呈现.
反复阅读和试图阐释谭毅的诗歌让我发现,读她的诗最好的方法就是耐心和想象.读者需要放弃生活中对自己的过多设定,成为一位诗人,与作者共同参与到诗意世界的建设中去.诗人并不因晦涩而向读者关闭自己,但阅读应试着穿越晦涩之门或词语的水帘,跟随诗人一起完成“语言之形”向心灵的迁移,正如巴什拉所说“阅读要让我们重新体验到成为诗人的诱惑”,在谭毅这里,她也面对的是成为更多个自己的诱惑.
5
无疑,以出生年代将诗人进行分类只是编辑工作中的权宜之计,便于一目了然,也为了展开“青年”的线索,却不是断层.以“云南”圈定诗人的来处,并不在于强调它们的地方血缘身份,而是为了展开云南诗歌写作的生态与样貌.诗人之路从偶一为之、不吐不快到实现母语写作的多种可能,面临的第一个具体难题就是语言自觉的问题,即语言面貌上如何开掘出一条自我的道路,但不是为了不同而不同.这里需要区分的是,写作者面向的语言,批评者面向的语言,和译作者面向的语言是三种不同向度和状态的语言,批评者倾向于探讨诗人和其母语的关系,译作者要化解的是整体语言或纯粹语言,而写作者面临的则是语言的具体情境.他的困难是在字词琢磨之间确立自身写作的感受方式、想象力、主题的完成度、经验的细节性,词与物的活力等.
对于青年诗人而言,从想写,到不知道怎么写,到写出自己的话,不少诗人都有一个模仿、练习,到确立自我风格的过程.细心的读者会发现,在一些云南本土生长的青年诗人中,可以看到一个共同的学习源头,就是雷平阳的诗歌.雷平阳诗歌对生命痛感的书写,挽歌氛围,乡愁主题,甚至是他遣词的方式,在一些诗人笔下多少有零星发现,这不能不说是一种“影响的焦虑”.一方面,雷平阳记录和在场式诗歌写作,与当代人的生命处境和道德体认有较多共通感,青年诗人对这类诗歌的切身感、抒情性和精神气质有较多认同,选择他的诗作为自己写作的参照；另一方面,在注入自身经验和建构自我语体风格上又面临突围的困难.
布鲁姆曾将诗的历史形成描述为一代一代的诗人“误读”前驱诗人的结果,优秀诗人也极少不受任何影响而自成一家,但反观雷平阳的诗会发现,其诗歌的精神性得自他长期行走于云南地方的田野体验,他的阅读不仅限于古典诗文,还有民间歌谣和西方现代诗歌,且他的诗歌并非单向度的构成,传奇性叙事和寓言式象征的一面也构成了对记录的补充.近年来,他的创作亦在寻求转变,内化细节,而非固步自封.于是,问题就变为：如何让误读变得更为开放、有效和具有创造性,如何让误读不只是题材和写法上的误读.
正如诗歌写作不是一次完成的,诗歌阅读也不是一次完成的.每一次阅读,都是一次深入的冒险,无数次冒险的累积,形成理解力的河床、山体和岩洞.这个一读再读的过程,是读者作为新的诗人的再创造,阅读从无目的的愉悦走向语言和生命体验的同构.好的诗歌也正在于他帮助读者建立和丰富了这种理解力.在这个意义上,美好的误读也是一种发现和发明,是一种朝向理解力的深刻误读.需要反思的是,诗歌如何才能从思想传达、生命体验、与时代的关联、创造性等不同层面上展开？这意味着语言自觉最终需要在诗人自我的创作中获得证悟.对于青年诗人而言,技艺尚在练习与默会之中,而诗意的活火或流水之声已渐渐升起.
2015 年12 月于昆明
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