原创《祁恩进的一堂山水课》
本文是山水类学术论文怎么写跟祁恩进和山水和山水课有关学术论文怎么写。
受访者：祁恩进
采写者：侯进刚
采访手记：与祁恩进老师交谈,予我最深刻的印象,以一词概括,便是自信,这也是他常常提及的一个词语.画画是阶段性的工作,他经常会将其不同阶段的画作进行自我比较,有时会独处画室一两天,专门做此事项,以审视自我到底有无进步.他发现“花甲之年”的自己竟然一直在进步,这是了不起的成就.如他一辈的画家,几十年如一日地孜孜于笔耕墨田,当不多见.祁老以玩笑式的口吻说,终于到了开窍的年纪,一生未出差错.言外之意是未入歧途,虽为自谦,却令人心生敬畏.古今一息,祁老之画与古一脉相承,又独具新境,这无疑是对中国美术史的一大贡献.此次专访更像是一堂山水课,就权且算作一份课堂笔记吧！
风格水到渠成
谈及绘画风格,就我个人而言,我从未有意识地去想过这个问题,我对它的理解就是就画论画,仅此而已.1971年,我开始学画,最先接触的是水墨山水,后来在（20世纪）90年代初,因参加香港的一个展览,我又自发地去接触青绿山水,对青绿山水的传统进行了长时间的历史梳理及创作临习.当时画界少有人创作青绿山水,青绿山水的专门性画家即使在全国也很少见,只是之后这方面的创作者多了起来.大概在十年前,我重又回归到水墨山水的创作.所以,我的创作经历了从放到收再到放的这样一个过程.对于青绿山水,我也形成了一些主观性的认识,这对其他人而言,应该是不具备的,比如对画面的结构关系,我有一套独属的把控能力,这种把控还要避免“小气”.另外,从审美取向上来说,我个人不喜欢“细巧”一类的画风,而是更乐于呈现出一种“大气象”.青绿山水原属于工笔范畴,画法以精细为要,而我却反其道而行之,因为在我的面前有一片“现代”的天空.青绿山水于传统范式上早已达到登峰造极的高度,而今人无论在文化、技法层面皆不如古人,所以很难再与古人一较高下.基于这样的认识,在创作方向上应有所调整,比如对山、石、树、云等符号元素的结构形态进行重新组合、改造,以符合我的画面要求,令画面更富趣味性.绘画应重趣味,离开趣味,便无从谈起.色彩有其趣味,如俗语“好看”其实就是一种趣味；笔墨也有其趣味.而工笔画的一大遗憾就是没有笔墨趣味,它与写意画的很大区别就是在“方法”之外无生趣.“法”为灵活运用之法,经长期实践,所谓的风格就在此过程中自然而然地形成.
不应忘却的过去
山水画传统是伟大的文化遗产,但于今而言,它似乎又成为一个难解的问题.对于传统,存在许多意见相左的观点.坊间有一种悲观论调,认为学习山水画的“母本”在现代工业文明与商业文明的挟持之下已变得面目全非.我对此并不以为然,山水画的“母本”是实实在在的存在,不可撼动与更改,之所以有这个问题,其实是我们现代人读取传统的认知能力在逐渐消退,如果说是面目全非应是指现代人自己罢.画了几十年山水画,我反而觉得传统越嚼越有味道,就是因为已完全进入山水传统的堂奥之中,深陷无以自拔.对于处在文化断层与急速遗忘过去的现代人来说,要想返归于传统,难上加难.这也是一个令人十分无奈的现实.但作为中国画家,遗忘传统难免是一件丑陋之事.
中国画的传统固然伟大,值得学习,但要避免沦为传统的奴隶,切忌泥古不化.传统的“拿来主义”,主要还是在于伟大画家的创新精神.以近世的“四王”与“四僧”两大阵营为例,前者以“复古”来革新,后者则以古为新.从大方向上来看,“四王”秉承元代画风,但细加对比,其实每个画家同样各具面貌；“四僧”更为强调主观的艺术表现,但并非全然不师古,比如八大山人就传承自董其昌、林良,只是传统在其画上并不显山露水.可见,中国画重在传承,贵在生发,由此一程式生发为另一程式,进而立家立派,各具面目.
吾倡“革新”
以现代画法对山水画进行从传统到现代的语言改造,非刻意为之,追求变化是一种自觉、自发、自生的需求,以一句俚语来说,就如“盐吃多了要喝水”一样.这与赵无极讲抽象画的一句话也非常相像,他说“抽象是一种心灵的需要”,这是无法用语言讲出的.但在这里我想要倡导的一个问题就是,经过几十年的创作与研究,通俗来讲,中国画的“新”应指革新,革新包括沿与革两个层面,既有传承,又有发展,这与创新的概念有相异之处.当画家达到一定阶段时,革新便是一种自觉的行为.尤其是中国画,自成体系,有一套延续发展的模式,无传统理法的沿革与继承,便不能算作正宗的中国画.
人自信,画也会自信,反之亦然
在艺术上常听到这样一句话,就是“集众家之所长”,在我看来,这不是一个好词,因为它恰恰反映出你的内心还不够强大,所以只能去跟风,只要你的内心强大了,风自然会跟你.作为一个画家,当达到某个阶段或程度时,就应有选择地去吸取,带着挑剔的眼光学习他人的长处.画画是一种内在修养的外在体现,除开技术性的方法之外,尤为重要的是在于文化层面.古人绘画讲求诗、书、画、印俱全,样样均有所涉猎,其实它们之间的关系并非是割裂的,总体而言,作为艺术形式,其“理”是互通的.当你能将其中之理融汇贯通,并为我所用,那么,绘画的个人面貌便由此而立.
这就是我所要强调的“自信”的问题,即使在学画时,也应葆有自信.如今画坛存在一种鄙视传统的倾向,将传统与创新加以对立,但脱离了传统的创新,犹如无源之水,这在本质上是站不住脚的.这在某个侧面正也恰恰体现为是被强大的传统所慑服,从而流露出一种自信的缺失.所以,学习山水画,必须要学习传统,自古的大家,无不是在传统的基础之上而渐生出自己的绘画面貌.但对于前代大家,也不应一味地加以崇拜,我认为,即使为大家,有其所长,也必有不足,因此,必须要提升自己的识辨能力,既识别其长短处,也要有所选择地吸收,因为这还牵涉到一个适应性的问题,有些长处虽有营养,但如不适合于我,有可能会造成负作用,所以应加以摒弃.一旦人的自信有所建立,画的自信也便产生.画画不能死学,需活化,做到心中有数,以我为主.画画首在立人,人心已立,画心亦立,反之犹然.
画画也有“小把戏”
画画达到一种什么程度为好？对于这个“度”的把握,其实它关涉的依旧是人的修养问题.一幅画的气质高低,其实就体现在画家对于分寸的拿捏之间.比如一幅小品画,画幅虽小,也大有乾坤,画的看似轻松,但却能见大趣味.我常将这类小品画诙谐地称作“小把戏”,“把戏”实为把玩之意.尽管我称其为“小把戏”,但如果画面中多一点笔墨,就觉得画蛇添足.
我觉得作为艺术家,最为可贵的品质就是“语不惊人死不休”,要有不断钻研的精神品质,对于画面的呈现应有一种完美主义.人对笔墨的推敲往往是霎那之间的感觉,这在写意画中表现得尤其明显,写意是潜意识的艺术表现,在表现过程中更倚重于艺术家的才气,而非对于每一笔画的提前预设.美国抽象表现主义艺术家波洛克有一张叫作《蓝棒》的名作,可以作为对我前述观点的一个补充解释.我对它最为感兴趣的一点就是它与中国的大写意绘画在精神理念上有相通之处,虽然创作方法有所不同,但对画面结构关系的阐述在道理上是一致的.大写意绝非随意为之,它实际上也讲求画面的“秩序”,这个秩序指的就是画面的节奏、元素等之间的呼应关系.董欣宾先生在其《中国绘画对偶范畴论》一书中也曾讲到画面的结构关系需处于对立统一之中,离开对立统一,画面的节奏关系便无法成立,没有节奏便没有审美.中国画中讲究“呼应”,山水画中讲究“开合”,赵无极在抽象领域提倡“呼吸”,它们其实强调的都是画面的对偶关系.而所谓的美,就是这种关系成就的结果.因此,画画看似“把戏”,它实际上所包含的内容仍然是具有深度的,需要细细地玩味.
画画愉悦
就我个人来说,几十年来遇到许多人,也经历了许多事,但值得庆幸的是一直与画为伴,始终在做自己真正喜欢做的事.学画的经历未免艰辛,创作的过程也难免曲折,但也正是这数十年的艺术之旅磨砺出坚韧的艺术品格、塑造成独特的艺术个性.我感恩于艺术,感激于前贤,感动于山水的点滴之间,使我能从艰苦寂寞的创作中不断汲取到自在与快乐.少时学画萌生于无知,是出于好奇,出于兴趣；青年时又将画画当作志向,作为职业；中年后再画画便是使命,是生活的快乐.
我们这一代画家,许多人都经历过反复的创作尝试,比如写意、工笔、工笔再写意等的转变过程,这对画家而言都是一种锻炼.我也进行过很长一段时间的工笔画创作,但后来却对其逐渐疏离,其中很重要的一个原因就是意识到它开始对我的艺术思维制造了一定程度的限制作用.写意画的创作常能给予我一种愉悦的爽感,这在工笔画创作中是很难体会到的,每当完成一件工笔作品,好似如释重负,工笔创作手法的刻意为之使我对其渐失兴趣,这是一种发乎于本心需求的自然而然的过程,而非为迎合他人做出某种取舍,因为我渴求跳出某个模式,以更富自由意志的来传达真实的内心,同时在不脱离生活的前提下彰显艺术的活力.当然我们并不能就此一概论之,有些画家同样可以在工笔画中获得创作愉悦,这与画家本人的秉性密切相关.因此,我认为画画难免会有痛苦,但旨归愉悦,关键就在于要对自己有一个清醒的认知,在不同阶段能够做出合乎自性的艺术选择.
画语如禅
对于绘画,有些东西可以言表,有些则不可言表,正如常言道：“只可意会,不可言传.”这就如说禅,不可说,说则破.它是无法用合乎逻辑的语言去理解的.清代恽南田就说,千树万树,无一笔是树；千山万山,无一笔是山；千笔万笔,无一笔是笔.这就是画画,尤其是中国画最妙之处,有是无,无是有.中国画不同于西方画,笔在接触宣纸的瞬间就是画者一刹那的情感冲动,它既不是画前的预想,也不是画后的思考,笔与纸交触的下一瞬间往往是始料未及的.画上的树、山、笔、墨等语言形式皆是“象”,为肉眼可见；但我们又说“意在象外”,意是“道”,是“空”,不可言说,只有慧心可见.象可千变万化,但它只可解释“画是什么”的问题,流于表面.真正的画者,是去发现象外不可见的事物；观者也需具慧心,需要“棒喝”,在“无”中发现包含的一切可能性.
真正的艺术,不在于理论与技术,它需要艺术感受去捕捉艺术真正的内涵.语言只是对艺术感受冰冷的描述,它无法替代艺术,艺术感受只有画者自知,无法用言语表述,但它并不是说没有,而是需要去体验画者的体验,感受画者的感受.中国画是“养”出来的,它需要长期的积淀、修养,否则有可能永远都无法理解艺术为何物.
画具难度
画画要体现出生趣,画无生趣半句多.作为画家,应使自己始终不落俗套,他人面目,或少玩,或不玩,我自有我面目,与他人而异,此其一；有格调,有趣味,此其二,这是对于画家而言的更为高级的要求.画具可读性、审美性,外加一定的难度,当称高手.画有难度,便有深度,也便具不可替代性.此外,还需具现代意趣,要求画者通贯古今中外.我们现在常提的“现代性”多以西方为参照系,但中国传统画家就不现代了吗？不尽然.八大山人同样现代,只不过他是经由中国传统文化的路径走向现代.中国画要入全新的境地,也当如此,而非一味地追求全盘西化.
忘了规矩
忘了规矩当是作画最好的状态.规矩为人所立,是“活”非“死”.画画是的外显,是解衣盘礴的表露,是与规矩背道而驰的一种状态.我十分欣赏刘海粟先生的绘画状态,他说自己作画时处于忘我的、自由自在的状态之中,画面一片狼藉,当然这并非贬义,而是自谦的说辞.我的意思并不是说画画完全没有规矩,中国画自有其笔墨规矩,我的用意实为体现一种思想观念,就是在规矩中不守规矩方见出息.郑板桥评价石涛的画说“似无纪律,然纪律全在其中”,“纪律”从无至有,再由有到无,能否成正果,就全凭造化.
山水论文参考资料：
此文汇总,此文是一篇关于对不知道怎么写祁恩进和山水和山水课论文范文课题研究的大学硕士、山水本科毕业论文山水论文开题报告范文和文献综述及职称论文的作为参考文献资料。
