原创《中产阶级文学：题材或趣味笔谈（二）》
该文是题材方面专升本毕业论文范文跟中产阶级和中产阶级文学和趣味笔谈方面函授毕业论文范文。
中产阶级文学：题材与趣味
江飞
在今天,“中产阶级文学”似乎正逢其时.经过20多年无心或有心的培育,尤其是“十六大”以来为了“扩大中等收入者比重”,中国的中产阶级已从北京、上海、广州、深圳等中心大都市向二线城市蔓延,日益成为一个庞大的新兴阶层,也日益成为中国当代文学的主人公.尽管中产阶级正在成为学术界理论研究和社会时尚生活中的流行用语,但国内对它的界定一直存在着诸多争议,基本可以肯定的是：中产阶级是居于整个“金字塔”式社会结构的中间经济水平的阶层,他们大都受过良好的教育,有体面的工作和收入,有房有车,有进取心,追求生活品位和流行时尚；最为重要的是,在国内消费主义的文化语境下,他们作为最大的消费主体,承担着“释放消费潜力、拉动经济增长、维持稳定的社会结构”的重要功能,他们的价值观、美学观及生活方式与趣味已经并将继续深刻影响整个社会的生产与消费、价值与趣味.而对于某些已经中产化的作家或文化学者来说,中产阶级更是寄托了他们对自我的身份认同和对未来中国的美好想象,“在他们看来,中产阶级的人生观和生活态度,也许代表着这个国家未来的走向,他们的社会价值观会改变以前的价值体系,并将会主导今后本民族的历史生活和精神生活.”从这些意义上来说,中产阶级不再只是“想象的共同体”,而是现实的利益共同体,中产阶级文学无疑承载着中产阶级在政治、经济、文化等各方面的现实诉求和艺术理想,二者似乎共同预示着“中产阶级时代”的到来.
中产阶级文学自然是以中产阶级人物和生活为题材、以中产阶级的审美趣味为叙事法则的文学.然而,我对这样的“题材”或“趣味”不免有所警惕.记得十多年前“底层文学”兴起的时候,一些左派批评家们为之兴奋不已,热烈讨论“底层与关于底层的表述”、“底层能否摆脱被表述的命运”等问题,一时之间苦大仇深的“底层”题材成为香饽饽,于是乎许多作家待在空调房里想象底层的苦难生活,并以一种抽象化、概念化、寓言化和极端化的方式表现苦难,把“底层叙述”变成不断刺激读者神经、比狠比惨的“残酷叙述”,突出了道德的、政治的正确,却忽视了艺术的、审美的要求.如今,中产阶级文学应时而生,又是否会再步其后尘,成为被学界、大众、商业所消费的“中心的”或“最高的”主题呢？
从发展历史来看,中产阶级文学最初是在1990年代“都市文学”的叙事模式中现身的,陈染、林白、邱华栋等笔下的“北京”,王安忆、陈丹燕等笔下的“上海”,张欣等笔下的“广州”,这些中心性都市成为中产阶级演绎各自命运的舞台,也成为孕育中产阶级文学的温床,寄蕴着这些中产阶级作家对现代都市的文化想象、品位格调和审美旨趣.尽管这些带有一定实验色彩的作品,比如《私人生活》《一个人的战争》《手上的星光》《长恨歌》《上海的风花雪月》《岁月无敌》等,对中产阶级的价值理念、生活方式和精神趋向的反映存在着较大差异,但是在它们所描绘的中产阶级图景中,咖啡馆、酒吧、歌舞厅、夜总会、公园、电影院、霓虹灯、晚会、汽车等带有小资情调的典型意象反复出现,并在其中暗含着对富足的中产阶级生活的怀念与向往,既表现出对传统社会的反叛,又表现出对现代都市的批判性认同,对独立的女性意识、中产阶级意识的强烈欲求,尽管这些中产阶级的“饮食男女”们未必享有幸福的生活,他们的命运悲剧某种程度上成为时代悲剧的表征.程光炜在2002年曾预言,“在未来的20年中,中产阶级的人物系列可能会对传统的工农兵人物系列、知识分子人物系列取而代之,变成文学创作中的‘主流形象’.”15年后的今天,中产阶级人物似乎还没有取代工农兵、知识分子而成为当下文学创作的“主流形象”,但新世纪以来尤其是近些年来“城市文学”的繁荣使中产阶级文学日益走向丰富和深入则是不争的事实.
比如邱华栋,被称为“最为自觉地讲述中产阶级故事的代表性作家”“中产阶级和女性的抒情诗人”,无疑是中产阶级文学发展演变的一个典型个案.从《手上的星光》到《正午的供词》到《花儿花》和“社区人”系列短篇小说,再到《教授》,邱华栋对中产阶级的群像塑造逐渐由表及里,由物及人,即从侧重再现中产阶层的日常生活、炫耀性的物质消费,进入到人与物质之间的复杂关系,聚焦于物质与情感背后的生存焦虑与精神焦虑.在《手上的星光》中,都市既“令人恐惧”,“像一个黑洞一样吸食所有的光线、理想、梦境与时间”,又让人激动不已,“爱着这座肿瘤般膨胀的伟大的城市”,“我”、杨哭、林薇、廖静茹这些“外省的年青人”,无法抵挡中产阶级身份和生活的召唤,为此,他们放弃了批判,甚至放弃了爱情.而到了《花儿花》和“社区人”系列,邱华栋进一步揭示出中产阶级的生活和在中挣扎的灵魂,物质的富有,消费的狂欢,的放纵,无法遮蔽和消解精神的贫困,心灵的空虚,人性的扭曲.从外省进京的即将跨入中产阶级门槛的“青年野心家”,到既享受物质欢愉又不得不承受精神折磨的中产阶级成功人士,从漂泊者的浪漫主义想象到在场者的现实主义批判,邱华栋深入描绘了中产阶级人物变身、变心的历程,也刻画了其自身的生命轨迹.
总之,文学向来不存在“中心的”“最高的”题材或主题,鲁迅早就指出,以题材限制作家的做法毫不足取,他向来主张的是题材的多元化与作家的创作自由.那种把中产阶级文学与底层文学简单对立起来并批判前者、肯定后者的观点,显然是犯了题材决定论的错误,或者说“阶级决定论”的谬误,这是需要警惕的.一言以蔽之,写无产阶级也好,写中产阶级也罢,问题不在于“写什么”,而在于“怎么写”,而“怎么写”正与趣味密切相关.
中产阶级文学自然要表现中产阶级趣味,然而吊诡的是,在中国当代文化语境中,中产阶级生活往往被人们所认可和追求,而“中产阶级趣味”却一直被否定和批判.早在2000年,葛红兵就曾在《山花》发文批评“中产阶级趣味”,理由是,在跨国资本的入侵下,马原、残雪、苏童、格非、余华、莫言、韩少功等新生代作家们“正被一种可耻的中产阶级生活方式、生活趣味左右,他们已经堕落为城市中产阶级趣味的最无聊的代理人,他们以中产阶级的趣味为自己的趣味为贫民大众制造绣上了中产阶级生活幻觉的眼罩,他们悄悄地转移了贫民大众对自身生活的真实感受,而代之以中产阶级赝品,在这个过程中,他们自己走到了贫民生活的反面,成了真实生活的敌人”.尽管葛红兵的这些激烈言辞有诸多可商榷之处,但不能否认,其基本立场和根本目的在于劝告新生代作家摆脱生活经验和写作图示的西方化,摆脱“不痛不痒、哼哼哈哈追求精致却放逐信念的美学趣味”,回到我们自己的文化母体,恢复体验本土生活的能力,这是值得肯定的.问题在于,他没有看到社会转型期中产化写作的时代性、过渡性和积极性,因而试图以“高尚”的底层趣味和贫民生活审判“可耻”的中产阶级趣味和中产阶级生活.事实上,真正成为“中产阶级趣味的代理人”的不是新生代作家（他们对城市生活似乎缺少充分的身心参与、文化认同和表述策略）,而是上述都市文学作家以及更年轻的“新新生代作家”,比如李冯、萧耳、唐颖等.
比如近期萧耳的长篇小说《中产阶级看月亮》,通过中产阶级知识女性青瓦的回忆而着力描写了中产阶级隐秘的情感世界.小说以一种唯美而感伤的抒情语调写出了青瓦那种超越现实的、中产阶级的爱情诉求与趣味,一定程度上再现了中产阶级的成长史.正如有评论家所言,“中产阶级的概念不仅是经济指标,更是一种趣味.在月亮与六便士之间,他一定会看月亮.中产阶层一直在做一些建构的东西,但实际上也在解构,如对经典爱情的解构.最后看到中产阶级恰恰是最虚无、最敏感、最无力、最无能的一个群体.”春航从最初与青瓦有着共同的看月亮的情调和趣味,到最后丧失了这种中产阶级的情调和趣味,这种转变是意味深长的.
为何在西方占据文化主导的中产阶级在中国却是如此虚无敏感、无力无能的一种形象？归根结底,这与中产阶级自身无法摆脱的现实焦虑有关.一般认为,中国的中产阶级是在1990年代中期以后逐渐生成的一个由民营企业家、新经济组织的管理人员、专业技术知识分子等组成的文化素养好、职业声望高的新阶层,他们要么从底层靠个人奋斗（经商、考学等）而来,要么从上层精英退化而来,换言之他们不是“中产阶级的孩子”,而是“无产阶级的孩子”或“资产阶级的孩子”,这使得中产阶级实际上是一个边界比较模糊的特殊阶层,患有先天的身份焦虑症.他们一方面要拼命维护自身的阶级身份和既得利益,另一方面又要拼命争取进入上层,并时刻提防坠入下层,然而残酷的现实是：一方面,中国社会正处于转型期,表现出相当的复杂性和过渡性,流动频繁、竞争激烈,城市房价和生活成本不断攀升,加上福利保障机制的相对缺失和无处不在的社会风险,教育、医疗、养老都成为普通城市中产阶层的沉重负担；另一方面,在阶层固化的趋势中,向上流动的通道渐趋关闭,而向下滑行的通道则畅通无阻,这些是其后天的现实焦虑所在.在此内忧外困的境遇中,中国的“中产阶级”始终缺乏安全感,充满现代性的焦虑,就像萧耳所说的,“在信息发达到令人恐怖的时代,一种观念,一个说法,时尚潮流,一个词,一种疾病,一种情绪,与人沟通的方式,表达爱情的方式,的产生与释放,就像传染病一样迅速传播,也在中国的中产阶级中迅速蔓延.”这是一种标签化的中产生活,这是形形色色的“中产病”！
相较于底层,焦虑的中产阶级有什么值得炫耀的呢？无非是对奢侈品的消费、对日常生活和心理细节的高度关注以及对子女的精致化教育等等.事实上,他们在享受制度化、格式化的物质生活的同时,不得不付出精神独立和被物质支配的代价,正如他们极力表现出优雅、自然、精致的审美趣味,并拼命将这种趣味代际传递,然而无法摆脱的焦虑又使其陷入富有与贫穷、精神与物质、貌似强大的爱情与脆弱的婚姻等诸多矛盾之中,这构成了中产阶级的多样性与脆弱性——他们如哈姆雷特一般,无力担负起作为社会结构“中间层”理应担负的“重整乾坤”、“中流砥柱”的重任,所谓“趣味”最终在文本内呈现为一种空洞的优雅、做作的自然、实用的精致.与之相对应,中产阶级文学的叙事往往无意于宏大主题,而专注于中产阶级生活的、心理的细节和对于细节的精微丰盈的描写,总体上坚持现实主义原则,且在叙述中讲究节制、自由和智慧,力求达到对时代和社会的本真再现,因此现实性有余,而批判性有限.同时,毋庸讳言,作家主动消解和时代、现实的紧张关系,“以细节填满”、“细节颂歌”等现象也充斥于当前的中产阶级文学叙事中,其对真实意义的探询与观照在无形中遭到消弭,就此而言,作家的中产阶级趣味确实是思想的敌人,是需要警惕的.
总之,尽管中产阶级被选为当下意识形态的代言人,然而从某种程度上说,它是“生不逢时”的,因为中国目前还不具备中产阶级充分发育的制度和社会心理空间,缺乏现实思想文化基础,在急功近利的社会环境中,物质主义和利益至上成为中产阶级的灵魂画卷,而在文化修养、精神信仰、道德价值、公民意识等方面却尚未形成“一个集团理解自身经历的方式”——中产阶级文化.或许只有当这批“初级阶段的中产阶级”的孩子们成为中产阶级写作主体或“看月亮”的主人公的时候,中产阶级文学才会迎来真正属于它的中产阶级时代吧！
作者简介：
江飞,安庆师范大学文学院副教授,北京师范大学文学博士,主要从事中西比较诗学、美学和中国当代文学研究.
“主旋律”的阶段性新变与
中产阶级文化娱乐消费问题
孙佳山
说到“主旋律”,从影视文学,或影视艺术方面来说,大家一般的印象就是《大决战》《长征》《建国大业》,或者《焦裕禄》《孔繁森》之类.的确,从1987年的“弘扬主旋律、提倡多样化”开始,“主旋律”这一概念的正式提出至今已经三十年有余；但显然“主旋律”并不是一个一成不变的本质化的概念,其自身有着丰富性的内涵和不同阶段性的层积,今天的“主旋律”由于深受中产阶级文化娱乐消费的影响,和三十年前相比自然也肯定发生了巨大的变迁和跨越.
我们先大致回顾一下“主旋律”的几个主要发展阶段.
第一个阶段是1990年代前后,就是《大决战》《开国大典》《渡江战役》等原典性的“主旋律”电影.现在社会对“主旋律”的主流一般认识,其实还停留在那个阶段,认为“主旋律”的制作、传播就是完全由国家出钱,自产自销的影视类型.的确,当年为了拍《大决战》甚至能动用军费,这在今天看来简直就是天方夜谭.
第二个阶段是新世纪初,代表作品就是以《长征》为代表的一批“长征”题材电视剧.配合那时印刷出版市场的“走下神坛”话语和老百姓喜闻乐见的“戏说”系列电视剧模式,“主旋律”的焦点落在了“用兵真如神”的“三国演义”“诸葛亮神机妙算”式的戏剧性呈现上.也是从那时候起,国家投资开始从“主旋律”的制作中退场,“主旋律”在资金意义上已基本都是市场化运作.
第三个阶段是《建国大业》《建党伟业》这个阶段,这也是知识分子群体视野中的“主旋律”的“天际线”,知识分子群体讨论“主旋律”问题一般大都到此为止,在那之后的“主旋律”是什么特点基本上一概不知.在那个阶段,不仅在资金投入意义上已经和国家完全没有关系,“主旋律”在内容制作逻辑上也已高度市场化,开始遵从好莱坞等主流大片的制作逻辑.
那么,用上述三个阶段的“主旋律”,来理解今天以《湄公河大案》《湄公河行动》《人民的名义》为代表的新一波“主旋律”影视作品,则明显不再适用,当今的“主旋律”又发生了阶段性的新变,而今天的中产阶级文化娱乐消费对“主旋律”的潜在影响,显然溢出了既往的阐释框架.
所以,“主旋律”经过整整三十年的演变、发展、进化,走到了今天,已经走向了新的阶段和周期,要比之前任何一个阶段和周期都复杂、多义.即便是《建国大业》《建党伟业》,这些已经逐渐成为上一周期的“主旋律”,它们也只是以比较花哨的方式完成了规定动作而已,并没有生成新的“质地”,而到了《湄公河大案》《湄公河行动》《人民的名义》这个阶段,“主旋律”则开始推陈出新,其阶段性转型也使得中产阶级群体的文化娱乐消费趣味开始被不断放大.
2014年的电视剧《湄公河大案》和2016年的电影《湄公河行动》,已经为这一阶段的“主旋律”的新变做足了铺垫,但真正完成临门一脚,使剧、涉案剧担负起这一历史周期“主旋律”功能的临界点,还是在2015年6月.当时中纪委宣传部调研组到国家出版、最高人民检察院调研并举行座谈,希望两部门配合,用文艺推动,并作出了明确的量化要求和制作标准：“每年电影最少一两部,电视剧最少两三部,而且必须是精品.不能一写就写成案件剧,一写公检法就写成劳模剧”,最高检影视中心要加强题材影视剧的创作和生产.
无疑,剧、涉案剧,与谍战剧、婆媳剧一样,也是最受中产阶级群体欢迎的影视类型.而且,与过去由国家标明边界的“主旋律”作品相比,今天的“主旋律”有了相当的自主性,对于文化边界的“勘测”也由其自身完成,并没有直接的范本可以参照.而这正是主流意识形态、主流话语在文化产业也好、大众文化领域也罢,开始成熟起来的标志.不管操持怎样的立场,这都是不小的进步.虽然我们都知道我国的实际国情和美国有着很大的差异,我们也无须和好莱坞的《纸牌屋》这一类影视作品作任何比较,那样也确实没有什么实际意义；但就是和我们相对接近的韩国,他们的电影从来就不缺少这种大尺度的高层、涉案的影视剧,但是和好莱坞一样,照顾了中产阶级的文化娱乐消费趣味,反而印证了他们文化产业意义上的成功,甚至成为了他们文化软实力的一部分.
当然,讨论任何问题都不能抽象地大而化之,影视领域的真实市场环境其实也更不乐观.按照前文的梳理,尽管今天的剧、涉案剧开始有了这个时代的“主旋律”的历史任务,其生产、传播等和抽象的国家也没有任何直接的关联,都是在高度市场化的环境中完成.《人民的名义》就是最好的例子.其制片人、导演就都明确说过,恨不得写一个关于《人民的名义》的拍摄过程的报告文学,好好揭露一下这个过程中的众生相和丑恶嘴脸.在《人民的名义》的筹拍过程中,大概有50多家投资机构都表达了投拍意向,并大多签订了商业合同,就是因为即便是“主旋律”,这个话题也太过敏感,后来很多机构甚至不惜交付违约金选择毁约.而它的制作方的三分之一的股份在2016年年末,就已被另一家大公司转让.这是为什么呢？就是因为这些年来在影视领域风行的对赌协议,具体说就是企业的实际业绩没有达到对赌的标准,这和其他行业普遍存在的高杠杆投机,其实共享着相近的结构.随着相关金融泡沫的进一步破灭,金融资本也调低了对影视业的预期.我国影视行业2016年的对赌总额还是20.7亿,到了2107年直接被腰斩到11.5亿,2018年则是10.4亿.在我们国家的GDP已经庞大到了这个地步的情况下,10亿人民币真的只是沧海一粟,已经不复当年印象中的价值意义.
还有就是在传播过程中,《人民的名义》的发行方所设置的“小鲜肉”“老戏骨”的片酬对比的话题,就是强调“小鲜肉”不值那么多钱,而“老戏骨”们物美价廉,是行业良心.事实真的如此么？就连该剧的制片人、导演都承认,这些“老戏骨”在这部剧里面,给的是“内部价”、“人请价”,片酬并没有按照市场价收取.如果真按照市场价,这部剧的总花销就得2个多亿——不管按照什么标准,这都不可能是一部所谓的中小成本电视剧.这显然是结构性问题,不是“小鲜肉”“老戏骨”这个简单的二元对立所能涵盖的.所以,至少中期看,这个行业都不再处于一个乐观的通道中.
因此,当我们讨论身处在这一历史阶段中的“主旋律”时,就不能抽象地讲大道理,只要稍微聚焦一下以《人民的名义》为代表的“主旋律”的生产、传播,我们就会发现实际情况和一般的主观想象完全不同.在这样的市场环境下,它们的生产、传播面临着多么大的风险、多么大的挑战？
今天的“主旋律”的另一个特征,就是在其传播过程中受到了作为中产阶级后备军的青少年文化、二次元文化的广泛关注.因为无论是《大决战》《开国大典》,还是《焦裕禄》《孔繁森》,亦或《建国大业》《建党伟业》,在过去这都是成人世界的话题,和青少年文化、二次元文化从来都没有关系.今天的“主旋律”已经演变、发展、进化到了新的阶段和周期,在这个意义上也确实足够全新.
《人民的名义》,这样一部充满着“主旋律”特征的题材电视剧,在没有任何征兆的情况下,突然爆红.8%的收视率,也是1999年中国广播电视行业实现卫星电视化之后收视率最高的电视剧.事实上,这部剧集在制作水准上还比较粗糙,远不及同期作品的最高水平,但这本身也恰恰说明了其自身的复杂性和多义性.从1990年代中后期到世纪之交,《英雄无悔》《苍天在上》《大雪无痕》《绝对权力》等、涉案题材电视剧,随着改革开放步伐的深入,社会矛盾的集中爆发,由于和中产阶级现实生活中的周遭处境直接相关,而不断取得收视率的佳绩.剧也和同期的涉案剧在题材和类型上有着很多交集和重合,作为当时的热点问题受到了全社会的广泛关注.然而,由于种种原因,自2004年开始,剧、涉案剧开始陷入长达十年的沉寂,直到2014年《湄公河大案》的出现,剧、涉案剧才又一次出现在公众视野,并不断获得商业、口碑上的双重认可.
尤其需要注意的是,像《人民的名义》这样具有明显的“主旋律”特征的剧、涉案剧,竟然在和中产阶级文化娱乐消费有着千丝万缕关联的青少年文化、二次元文化中受到了热捧,这种新的文艺现象显然突破了既有理论的一般性认识.《人民的名义》在拍摄的时候,为了试图吸引青少年群体的注意,特意加入了郑胜利这条他们认为可以吸引青少年观众注意的青少年网生代的线索.但结果是,广大青少年群体在新媒体上都不断表示,他们根本不喜欢郑胜利,把他的空间都留给达康书记吧.
至少在改革开放以来的大众文化史上,这都是前所未见的.而且这并不是偶然,2016年中纪委的专题片《永远在路上》,就在B站上受到了广泛的欢迎.如果说《人民的名义》还是一部有着完整结构、剧情的电视剧作品,《永远在路上》则是严肃得不能再严肃的主流话语专题片,不具备任何娱乐性元素,却依然受到了青少年文化、二次元文化的热捧.这种独特而陌生的新兴文化现象,显然不能在既往的阐释框架中得到有效解读,同时也凸显了这个年代中产阶级文化娱乐消费的多层次性.
所以“主旋律”发展到今天这个阶段,它的复杂性,实事求是讲,至少未必在我们的认知范围内,很多东西还要深入挖掘.面对今天的青少年一代,我们再也不能拿过去的陈旧思维来看待,他们的政治、经济、文化诉求,平心而论,也远远没有被主流社会所了解和掌握.不解决这个问题,就不可能掌握当前中产阶级文化娱乐消费的现状和走向,也根本谈不上充分认知这个时代的“主旋律”问题.
综上,到了《湄公河行动》《人民的名义》这个历史节点,整体性地审视这一波以剧、涉案剧为特征的“主旋律”影视作品爆红背后的产业成因与传播逻辑,就已经成为我们这个时代文艺领域议事日程上必须解决的核心问题.因为在相当程度上,无论是“主旋律”,还是中产阶级文化娱乐消费问题,它们都是认知我们这个时代的一条条曲径通幽的有效路径.
作者简介：
孙佳山,中国艺术研究院马文所当代文艺批评中心主任,北京大学国家战略传播研究院专家委员会委员,中国文艺评论家协会青年工作委员会委员.
论现代中国“新中产阶级文学”
的可能
吴述桥
虽然对收入达到多少才算中产阶级,很多人有不同看法,但不可否认的是,以白领为代表的新中产阶级在当代中国已经形成一股重要的社会力量.与此同时,当代文坛出现中产阶级文学的声音已经有不短的时间,一些敏锐的批评家很早就发表了自己的见解.而回顾现代文学史上的“新中产阶级文学”,则显得有些犹豫,讨论的人比较少.这里存在着许多难题,充满了风险,但也具有诱惑力.
对中产阶级的研究源远流长,观点众多,但一般也都认为存在“中产阶级”和“新中产阶级”的区别.MiddleClass一词从字面意思就可以理解,它是上层和下层之间的一个中间阶层,每个时期任何国家和社会都必然存在这样的“中产阶级”.只是一旦要落实“中产阶级”的社会身份和经济水平的时候,人们的意见就开始不一致.中产阶级根据财富水平、社会声望、劳动技术分工以及就业关系等有着不同的分类尺度.马克思主义理论家较早提出了现代意义上的“中产阶级”论述.马克思在《英国工人阶级状况》一书中认为近代西方“中产阶级”和“资产阶级”是同义词,表示和贵族阶级不同的有产阶级.马克思的说法就与后来的美国左派运动之父赖特·米尔斯所说的老式中产阶级比较一致,后者将其指认为企业家、农场主和商人等.随着现代社会的发展,还出现了“新中产阶级”,即赖特·米尔斯所说的“白领”,主要由专业技术人员、各种办公人员、教师、推销员以及自由职业者构成,很显然,这些人员从文化程度来说,大都属于知识分子.在《宣言》中,马克思曾经预言老式中产阶级“作为现代社会中一个独立部分的地位”,“很快就会被监工和雇员所代替”.实际上“监工和雇员”等作为管理阶层的新中产阶级也很快发展了起来.
中国近现代史很少出现“中产阶级”或者“新中产阶级”的说法,与之相应的是小资产阶级论述,提出“新中产阶级文学”就要面临小资产阶级论述的挑战.小资产阶级是二十年代中后期以来中国政治和文学关注的焦点之一.的《中国社会各阶级的分析》是中国马克思主义阶级理论的重要文献.这篇文章指出“小知识阶层”属于小资产阶级,包括“学生界、中小学教员、小员司、小事务员、小律师,小商人等”.但在后来的中国马克思主义阶级论述中,小资产阶级往往扩大到了整个知识分子阶层,属于知识分子范畴的新中产阶级也被整合进了小资产阶级的论述当中.这种整合可以追溯到恩格斯的《普鲁士军事问题与德国工人政党》,恩格斯在这篇文章中就直接说明了小资产阶级和新中产阶级的关系,“除了资产阶级和无产阶级以外,现代大工业还产生了一个站在它们之间的类似中间阶级的东西——小资产阶级”.但淹没到了小资产阶级海洋中的“新中产阶级”也因此失去了合理表述的理论空间.
要重新找回新中产阶级的理论空间,还是需要回到这篇文章最初的观点.较早提出了中国的中产阶级理论,只不过随着他对中产阶级和知识分子看法发生变化,《中国社会各阶级的分析》几经修改,从延安时期开始的版本删除了对中国新中产阶级的论述.1925年初稿有对中产阶级和知识分子不同阶层的阶级分析,他将知识分子分为“反动派知识阶级”“小地主、许多高等知识分子”“小知识阶级”三类,其中将“小地主、许多高等知识分子”归为中产阶级.而在延安时期的修改稿中,他删掉了“反动知识阶级”“如买办性质的银行工商业高等员司、军阀政府之高等事务员、政客、一部分东西洋留学生、一部分大学校专门学校教授学生、大律师等”,删掉了“小地主、许多高等知识分子——华资银行工商业之从业员、大部分东西洋留学生、大部分大学校专门学校教授学生、小律师等”,只保留了“小知识阶层”.修改稿在删去了“反动知识阶级”和“小地主、许多高等知识分子论述”之后,他所说的中产阶级就只剩下了“民族资产阶级”,新中产阶级的论述不再出现于他的理论范畴之中.
的阶级理论与马克思和恩格斯的经典表述是一致的,他对中产阶级的论述随着时生变化,符合马克思主义对中产阶级必然分化的判断.借鉴王浩斌2014年在《马克思主义研究》刊载的《马克思中产阶级理论的两种范式及其意义——以“阶级结构”和“阶级构成”范畴为中心》这篇文章中的观点,我们可以将马克思主义的中产阶级理论区别为“阶级结构”和“阶级构成”两种范式,从“阶级结构”视角看,新中产阶级被分解成为包括小资产阶级、高等知识分子、反动知识阶级在内的不同层次,这是基于政治经济学批判的立场,可以更好地将阶级理论与阶级斗争实践统一起来；而从“阶级构成”看,新中产阶级是几者共同构成的一个中间阶层,和当代社会学家周晓红在《中国中产阶级调查》对现代中国新中产阶级的归类是一致的.周晓红认为,以知识和技能谋生的中国新中产阶级诞生于十九世纪末,主要包括近代以来逐渐进入中国的外资企业雇员,民族工商业管理人员,政府工作人员,大学教授,以及律师、作家和艺术家等一批自由职业者.
现代中国无疑存在新中产阶级.上海是中国近代社会转折的缩影,以上海为例,据学者连连在《萌生：1949年前的上海中产阶级——一项历史社会学的考察》一书中的调查统计,这座近现代中国经济和文化中心,在19世纪50-60年代以后已经出现洋行雇员、进出口商店伙计、新式学堂教员、银行、海关电报、邮局和铁路线系统职员,成为最早一批新中产阶级成员.到20世纪30年代,职员群体广泛分布在商业、金融、交通运输、教育、行政机关等系统；南京路上除了先施公司和永安公司等大百货公司外,还有近百家专业商店,存在大量的商业雇员；而作为游离于科层制以外的知识分子群体从一开始就在向上海集结,20世纪20-30年代迁入了如鲁迅、张东荪、潘光旦等等大量从事不同职业的知识分子.上述以各行业职员、科层制管理人员、政府公务员、知识分子（包括教师、自由职业者）组成的社会群体构成了中产阶级的另一个主体——新中产阶级,一个以知识和技能谋生的阶层.
然而,并不是说社会出现了一个阶层就必然会出现与之相应的文学,中国近现代已经出现新中产阶级,也不能就此理所当然地推论存在“新中产阶级文学”.在经历过现代性、后现代性等学术热潮之后,现在学术界对提出新名词多少保持警惕.从理论也即“应然”层面来说,“新中产阶级文学”的存在是可能的.尽管存在如强调文本中心主义的新批评理论等,但完全抛开社会因素的文学研究,同样会否定各种文学社会学研究的可能性,事实上绝大多数的理论仍然不同程度地相信文学与社会存在某种关联.从以上对新中产阶级范畴的梳理可以看出,它囊括了广泛的社会职业人员,内部的差异巨大,能够形成相对一致的特征和思想都比较困难.所以“新中产阶级文学”的关键不在于新中产阶级在理论上能不能有自己的文学,而是要探讨新中产阶级会不会产生自己的文学.没有新中产阶级的阶级认同和共同的阶级特性,自然也就不会有所谓属于新中产阶级的文学.
近现代社会土壤是可能,也实际上产生了新中产阶级文学的.英国史学家汤普森在一篇题为PeculiaritiesofEnglish的文章中认为,从职业、收入和社会地位各异的一大群人那里是看不到“阶级”存在的,因为“阶级本身不是一个事物（thing）,它是一个事件（happening）”,“阶级是一个社会和文化的形构,即行动和回应,变化和冲突”,“不能抽象或者孤立地去定义它”.社会学者对这个问题已经有许多探索,如江文君2009年上海师范大学博士论文《上海中产阶级研究（1990-1949）》对新中产阶级的职场生涯、私人生活、公共娱乐空间、社会组织和政治参与等已经做过专门的研究.还是以上海新中产阶级为例,职员群体是上海新中产阶级的主体,他们受到过良好的现代教育,享受公园、电影院、戏院、游艺场和餐馆等娱乐休闲空间,有大量的社会团体,如律师公会、会计师公会、医师公会、记者工会和大学教授工会等,抗战胜利之后他们在政治上推动宪政运动和第三势力,如此等等让他们形成了阶级认同和共同的特性.很显然,对中产阶级的这些描述在文学史叙述中也基本符合阶级论文学史中的主义作家,自由主义作家和部分小资产阶级作家的身份,如开明书店同人,新月派,现代派,新感觉派,甚至创造社作家等.的确,从经济收入和社会职业来说,这些作家大都可以归入中产阶级.尤其典型的是新感觉派为代表的海派作家,生活方式,文学题材和消费主义审美观念上都说明他们的新中产阶级特征.也即是从社会实际也即“实然”的层面来说,也是存在“新中产阶级文学”的.
当然,“新中产阶级文学”的有效性还有待与现有文学史叙述的进行对话.
首先需要处理与现代通俗文学的关系.郁达夫创办《大众文艺》时曾发表《〈大众文艺〉释名》,他借用了日本“大众小说”的说法,将“大众”一词解释成大于某一个具体阶级的人群,“我们的意思,以为文艺应该是大众的东西,并不能如有些人之所说,应该将她局限隶属于一个阶级的”.日本的“大众文学”指的是通俗文学,尾崎秀树在其论著《大众文学》中认为,日本的“大众文学”就是“追求日常生活中文学方面的慰藉与娱乐的精神”的文学形式.然而中国现代文学史上的“大众”通常是阶级性的,左翼的“文艺大众化”服务于工农大众,而不是所有“大众”.将“大众”放到“大众社会”“大众文化”“都市大众”的语义去索解,会发现通俗文学的读者群体和“新中产阶级文学”的读者群体会有许多重叠,很多时候均为市民大众.由于现代媒体、教育,大规模生产技术等的发达,在获得了一定读写能力与生活的富裕之后,市民大众可以阅读通俗文学读物作为消遣.新中产阶级本来就是市民大众中受过良好教育,拥有较好工作的那一部分,他们与市民大众整体在生活方式,审美趣味和政治理想上趋于一致.就此而言,“新中产阶级文学”也有现代通俗文学的一部分.
然后,还必须慎重处理与“小资产阶级文学”的关系.新时期之前的文学史坚持阶级论的历史观,新时期以来出版的文学史众多,虽然历史观更为多元,但仍或多或少保留了阶级史观的痕迹.用“新中产阶级文学”来重新打量现代文学,可以为现代作家和文学史的研究建立一个新的观察角度,从而更好地理解作家和左翼的关系,特别是“自由人”、“第三种人”还有海派作家对左翼的接受和最后的背离,毕竟有中产阶级是社会稳定器的说法.然而,尽管此前已经将新中产阶级从小资产阶级范畴中“摘”了出来,由于小资产阶级和新中产阶级的边界比较模糊,新的提法会与文学史叙述中的“小资产阶级文学”产生龃龉,如新感觉派自认为小资产阶级,但他们的生活方式,小说主题,思想观念等在新中产阶级中比较有代表性.提出“新中产阶级文学”固然有许多值得期待的研究空间,但还需要对其内涵和外延有更深入的调查和分析,有效地辨析其与“小资产阶级文学”的关系,才能够促进对其主题、题材、审美特性和文学观念有更强有力的论述,但这已是后续文章才能够完成的任务.
作者简介：
吴述桥,北京大学中文系博士,浙江师范大学人文学院副教授.
“财富自由”与中产阶级的职场想像
程朝霞
如果说如何建构民族文化身份是二十世纪初中国人的现代性焦虑,那么在资本经济全球化的今天,如何建构一个财务自由、优雅、成功的个人身份是快速发展时代的绝大多数中国人的焦虑,这一点上,女人同男人一样,被抛掷于经济建设的时代大潮流之中,努力叙写个人的故事和理想.而这种叙写背后,我们窥见的,是时代与个人、东方与西方、男人与女人的种种话语纠结.2007年出版的网络小说《杜拉拉升职记》构建的“中产阶级”的理想和小说所宣传的资本主义职场生存法则,其对人性的异化和对女性的压迫不仅没有受到批判和警惕,反而因为其巨大的“实用性”在网络大众读者中大受欢迎.
上个世纪八十年代以来中国人开始遭遇“改革开放”“下海”的市场化转型,讲述个人成功获得财富的梦想故事成为大众文化最重要的主题.市场社会导致了城市的发展和膨胀,催生了中国新生代阶层：白领阶层、成功人士.白领族是一个从西方资本社会传来的名词,代表工作是在办公室里、处理文件、动用嘴皮就可以赚到更多薪水的群体.这个群体在资本主义商业社会发展初期,是备受羡慕的富足、体面、文质彬彬的象征.与工作在烈日酷暑之下或隆隆机器之间靠体力赚钱、穿着蓝色耐脏的衣服拿着不多工资的蓝领群体形成鲜明对比.大众传媒通过电视等主流媒体不断地推崇成功人士、白领阶层,并传播一种后来逐渐为大众认可的以财富为标志的成功符号.在资本为王的消费主义时代,中国社会已经全面接受了“财富”“创业”“赚钱”的人生目标,中国经济持续增长的标准以GDP的攀升为象征,城市中产阶级的生活以“房”“车”为条件,打工者辗转于建筑工地、餐馆旅社,都是为了一个“钱”字.
改革开放以来,商业潮流中的中国大众文化中,“美国梦”更是一直成为中国现代化的理想目标.1993年《北京人在纽约》以中国人在资本自由竞争的社会中奋斗的故事,向我们展示了实现追求“财富和中产阶级体面生活”为表征的“美国梦”的过程.历史学家詹姆斯·亚当斯在《美国史诗》中最早提出了“美国梦”的涵义,他认为“在这片土地上,每个人的生活都可以变得更好,更富足,每个人都能以他的努力和成就找到自己的机会.”美国梦是美国社会长期以来构建的一种想象乃至信仰,即一个人只要遵守规则,努力工作,不论其出生和背景,最终都可能获得成功.长期以来,美国经济不仅通过资本扩张成为霸权经济模式,美国文化也以好莱坞电影为武器,宣传美国的制度、美国的价值观.早在上世纪四十年代,时任美国总统的罗斯福就已明确指出,“若论什么是影响人们思想观念的最佳武器,电影首当其冲”.因为,电影作为美国文化输出的产品,它以极其通俗的形式完成了对美国政治的有效展示和解析,巧妙地代表了美国的生活方式、价值观和多元文化.
《杜拉拉升职记》一开头讲述了杜拉拉的民企和港台企业背景,书中多处强调外企工作的优越感.外企的公平公正、尊重个人、以制度办事的管理文化在这部小说里得到正面的肯定和赞赏.女主角杜拉拉经过一年的国企经验和几个月的港台企业经验,对进入在华外企工作的机会表示出了极大的满足、庆幸和自豪.
资本总是寻求利益的最大化.而为了寻求在海外市场的利益最大化的外企公司为了建立行之有效的管理规定,同时实行了一套以美国自由平等个人主义价值观为中心的企业文化：似乎只要你努力、勤奋,你就顺理成章地被提升职位和工资.但事实真是这样的吗？DB在华的高层全部都是国外人,中国人哪怕你是斯坦福大学毕业、哪怕你业绩出色,最高职位顶多只是大客户部总监,如市场部总监约翰常、商业客户部销售总监Tony林,都向职位为中国总裁的外国人报告.
资本主义在全球化的过程中用商品、绩效、职位、薪金、个人的尊严和价值理想等现代概念掩盖了剥削劳动力的本质.拉拉上班第一周,就签订了劳动合同,意外保险受益人指定书、员工手册、商业行为准则等等,商业行为准则,就是公司用正式的书面形式,告诉员工什么可以做什么不可以做,什么是道德的什么是不道德的.而意外保险条款并不是平等的,赔款金额根据员工月薪制定,那么同样出了意外,高级别的员工得到的赔偿将远远大于低级职位的员工.同样,各种奖金和福利也是根据公司的职位级别而定,比如,普通员工只能享受15天的带薪年假,而经理级别员工除15天年假以外,还有很多天的经理假.
问题是,杜拉拉、王伟们很明白并认同这个游戏规则,却心甘情愿地戴上这个镣铐并努力地跳出漂亮的舞蹈.“财务自由”“中产阶级”“升职和加薪”,这是杜拉拉加班几百个小时、无暇顾及所谓的个人尊严和自由平等所追求的.而这样的故事和人物成为中国文化产业策划者的选题,并令大量的读者,尤其是大学生、年轻女性,从中发现了理想的标杆、获得了巨大的奋斗的动力.这种悖论也证明了新世纪网络文学为代表的大众文学及文化生产依然在讲述以资本财富为实质的“美国梦”的故事,更反映了当代中国社会主义市场经济背景下的民族与个人价值观的被殖民化.
《杜拉拉升职记》固然是一个媒介操纵的工业霸权性文本,但受众的欢迎和喜爱又迎合了这种霸权.这个故事生产和消费模式背后,体现出“财富自由”已经成为这个时代最高的人生理想,其它崇高的生存意义和精神追求都让步于这个最强势的符号.资本全球化后的美国等强势文化的殖民性,随着强势的资本一起进入中国,令中国人陷入自我殖民和文化同质化的漩涡之中.而以互联网为首的众多媒体也在其中扮演着助纣为虐的角色.
杜拉拉的故事发生在中国最繁荣也竞争也最激烈的三个城市：北、上、广.改革开放至今的几十年,世界进入了全球化时代,而中国已经成为了“世界工厂”,面临着人类历史上最大规模的人口迁移,有着世界上人口最多的打工女孩.现实中,即使是杜拉拉这样的高级白领,在这种一线城市里工作,堵车、迟到,或紧张或辛苦的工作,总是在赶时间,总是慌慌张张的生活状态似乎就是常态,几乎每天都是乱七八糟的打仗似的一天.每周加班超过二十小时的女人,付出数倍的努力都难得换取一次升职的机会,更不用提那些明的暗的职场潜规则,给年轻的女孩制造的难题.杜拉拉在公司负责人力资源后,遭遇李文华和杰生辞职,自己一窍不通,既怕别人笑话,又怕总裁失望,只好自己硬挺着,装出一副精神抖擞的模样.
在《杜拉拉升职记》中,个人风光华丽的成功背后那个女性独有的生活及生理问题是被忽略不见的.现代资本主义企业为追逐商业利益,将女性纳入资本主义生产环节的同时,又一次被以“、自由、平等”示人的美国企业文化精神遮蔽了这种奥秘.
但比较吊诡的是,现代企业在工作强度上忽略女性应该被照顾的生理弱势的同时,却进一步利用和强化女性的外表和气质.在当下商业时代,年轻美丽的女性形象已经是各种时尚杂志和广告争相表现的重点,而性诱惑甚至成为女性取得成功和财富的资本.在公司或企业中,想成为女强人或者白骨精,除了有专业知识和工作能力、经验,还要注重自身的修养和装扮.
《杜拉拉升职记》虽然一直强调杜拉拉“南方女子,姿色中上”,努力淡化杜拉拉作为女性的“女性气质”,但是实际上,外在形象并不是作者所表述的那样无关紧要.小说在有意无意中,总会有类似的表述：“DB广州办的前台海伦,人们第一眼就能发现她是个出众的美女”.上海办的行政助理“玫瑰长得很娇嫩,声音嗲得要出水”.岱西“是东大区经理下属的一个小区销售经理,上海女子,30上下,生得貌若天仙,是DB中国有名的美女.她的皮肤光洁得像瓷器,没有一丝半点的瑕疵,半透明一样的白里透着粉红,头发有点自然卷,一对猫眼,摄人魂魄,总教人怀疑她是不是白种人和黄种人的混血儿.”而仅有的关于杜拉拉外表的描述,是通过王伟表弟李都的话表述出来：“哎,说句良心话,姿色吧,只能算中上,不过身材和动态真的不错,不但气质好,声音也性感,人又聪明,还特自然.”徐静蕾导演的电影版《杜拉拉升职记》中,杜拉拉们更是被打造成一场类似好莱坞时尚服装秀,其形象通过言行、举止、服饰等元素来强化传统性别观念中女性符号的建构,充分显示了中国职场文化谋求国际范儿和对西方现代化的时尚标准女性的迎合.
“工作中要忘记自己的性别,生活中要记住自己的性别.”就是在这样的企业规训中,女性被貌似平等的现代企业制度训练成了职场机器,成为资本生产的一个环节,而主动选择压抑自己的自然天性,摒弃自己的生理特点,也学会了用资产阶级的上下级态度去处理“姐妹情谊”,以此换来经济独立的自由.在《杜拉拉升职记》这类比较流行的女性职场小说里,故事重点基本都是强调女性的职场地位,阐明一种独立、理智、专业的中性的现代职场精神.这种精神要求女性要有很高的IQ和EQ.杜拉拉在外企DB公司工作的几年里,凭借的不光是老黄牛一样干活的倔强和傻劲儿,更凭借出色的利害分析和冷静观察、见机行事的灵活情商,才逐步脱颖而出,不断升职加薪.而这样的职场生活,杜拉拉己经将自己锻造成了个表里不一的矛盾统一体.在和王伟的感情中,杜拉拉一直都是被动而压抑的,对王伟的殷勤视而不见,很少约会吃饭,跟王伟确定关系后也是下班后才偷偷的坐上王伟的车,似乎从来没有在公司中对心爱的男人有任何心猿意马.
杜拉拉在外企的成功生存,表面是女性对男性在社会生存面前华丽的逆袭,证明了男人能做好的,女人一样能做好,而这逆袭的背后,遮蔽的是女性双重的压力和生理特殊性.杜拉拉们所追逐的以“美国种族与文化多元化”为基调、以“勤奋努力的个人主义争取财务自由”为真理的美国梦,恰恰是现代资本商业社会里女性所遭遇的新的生存困境和权力圈套.
作者简介：
程朝霞,文学博士,中国社会科学院文学研究所助理研究员.
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