原创《象征之船（随笔）》
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百年学界错读了 “象征派”
五四白话诗崛起后,汉语诗歌第一个规模巨大的写作风潮,当属象征美学主义潮流.
之所以说“第一”,是因为伴随着白话诗写作的兴起,第一、二代作者中的大多数,虽然都致力以写实的笔法来建设“新诗”,但心智的起伏不定、语言的拖泥带水,并不能在文本的整体阅读效果上,带给白话诗一个成熟、耐读的特征.即便是其中作品具备了大师资质的作者,不是写作持续时间过短（徐玉诺）,就是在诗界相对低调（比如周氏兄弟）,终于未能为写实美学撑出一个相对独立、完整的时代,而把“第一”的位置,拱手送给了后来的“象征美学潮流”.
说象征美学潮流“规模巨大”,是因为这一潮流中贡献出的名诗人最多：李金发、闻一多、王独清、穆木天、冯乃超、篷子、胡也频……一直到将象征主义美学最为成功本土化的戴望舒出现,而这,还不包括早年受到过欧洲象征派美学影响、却没有旗帜鲜明加入到国内象征派旗下的冯至、梁宗岱、卞之琳等人.所有这些作者,又分别属于不同的因发表平台、人际、性情因素等结成的“流派”——创造社、新月派、现代派……
特别需要说明的是,上述这些“流派”之内的成员,大家所遵循的写作理念,往往既不近似,也缺乏严谨的自我定位与认知,即便是有些宣言式的文字,也照例是注满浪漫式的憧憬,对美学原则缺乏缜密且可遵循的阐释,这与半个多世纪后风靡内地的大学校园诗写作,以及深圳青年报等媒体推出的“中国现代主义诗群大观”展示中的那些“急就流派”如出一辙.
与其说这些各类机缘所致的人员组合是“流派”,还不如把他们看作是手机微信时代的“朋友圈”,可能更加合适.而内地也好,中国台湾地区和香港地区也好,过去一百年间所出现的著名论著、文学史讲义,即使对上述情形有所发觉,最后也还是为图省事,屈从了当时这类更注重人际的伪流派划分,这不能不说是汉语诗歌发展梳理工作中的一大缺憾.
闻一多的“先生之诗”
闻一多的文学史、诗歌史的地位比较复杂.他是中国过往这一个世纪中著名的斗士,也是公认的“新月派”前期的重要灵魂人物,还是重要的象征写法的诗人.这三个称谓里,前一个分量最重,重到了影响到后世对他的诗歌成就的评估；第二个称谓最本真——还原了他的“海归”知识分子的身份.
“新月派”这个团体里的绝大部分人士都是“海归”知识分子,尤以留学欧美的居多.他们是当年中国的欧美学院派——多数人写着落伍于20世纪的唯美诗篇,带着浪漫、带着对现实的小小不满,空有建设社会的,享受着自造的名流沙龙趣味.这群人中,始终对国事忧心忡忡的闻一多教授,是个既融洽又不一样的存在.当时乃至后世,因为这一点,以及闻一多倡导“新诗格律化”,将他誉作新月派诗人里的“杜甫”.
不过,无论从世界近代诗歌的发展,还是就五四白话诗崛起的初衷来看,让白话诗重走格律之路,“戴着镣铐跳舞”,以期被大众接受为“艺术”的想法,都有点逆时代潮流的意味.本土的老格律束缚诗歌的想象力,难道欧美中世纪的十四行诗、英雄或亚历山大双行体这类洋规矩,就能有助于白话诗提高自身的想象力和艺术品质？再有就是发韧于波德莱尔的象征主义诗歌,虽然有注重其音律的一面,但这并不是欧洲诗歌的现代属性,而是浪漫主义乃至更早的古典时代诗歌形式的余波.把格律看作是白话诗的出路,基本上不用试,便可预知出它的结果.
闻一多所提倡的“音乐美”“绘画美”“建筑美”,后来的学诗者、教科书在有意无意间奉行了多半个世纪,可在这“三美”原则下被催生出的佳作,实在少之又少.闻一多自己前期的诗歌也未必符合“三美”原则.1923年问世的诗集《红烛》基本还是五四初期汉语松绑阶段的流行写法.有年轻人的、浪漫,单薄的对情感的演绎（如《红豆篇》中的作品）——这些倒是符合作者的年轻与情感需求；也有试图对历史进行重述的篇目（如《李白篇》中的作品）——这一部分情绪很饱满,但想象力却不够瑰丽,缺少飞翔感；这两类诗作,因为有郭沫若的《女神》珠玉在前,相比之下,可以说很难提供给读者阅读上的快感与启迪.
《红烛》算不上一部成功的诗集,但其中不时有一种背靠时代的挣扎感,这与后来闻一多诗文中的忧国伤世是一脉相承的.闻一多的诗在这方面,立意不低,却同时流露出缺少语言和形象思维才华的一面.这时候你会发现闻一多更像一位古典型的、正直的文人,并不像全身心致力于美学探险的先锋诗人.《红烛》也有个别今天读着意蕴还相对顺畅的作品,如《孤雁篇》里的《晴朝》
一个迟笨的晴朝,/比年还现长得多,/像条懒洋洋的冻蛇,从我的窗前爬过.
一阵淡青的烟云,/偷着跨进了街心……/对面的一带朱楼/忽都被他咒入梦境.
栗色汽车像匹骄马/休息在老绿阴中,/瞅着他自身的黑影 ,/连动也不动一动.
傲霜的老健的榆树/伸出一只粗胳膊,/拿在窗前底日光里,/翻金弄绿,不奈乐何.
除外了一个黑人/薙草,刮刮地响声渐远,/再没有一息声音──/和平布满了大自然,
和平蜷伏在人人心里；/但是在我的心内/若果也有和平底形迹,/那是一种和平底悲哀.
地球平稳地转着,/一切的都向朝日微笑；/我也不是不会笑,/泪珠儿却先滚出来了.
……
又如——
宇宙是个监狱,/但是个模范监狱；/他的目的在革新,/并不在惩旧.
（《青春篇·宇宙》）
真正确立闻一多在汉语诗歌现代化进程中“独立的一家”地位的,是1928年的诗集《死水》.忧国的母题更加显著和强烈.象征诗歌美学中的审丑、批判时代、冷眼旁观,以及闻一多所提倡的“三美”（至少是一部分）,多少都在诗中有所体现.这从一上来的《口供》便能看出来：
我不骗你,我不是什么诗人,/纵然我爱的是白石的坚贞,/青松和大海,鸦背驮着夕阳,/黄昏里织满了蝙蝠的翅膀./你知道我爱英雄,还爱高山,/我爱一幅国旗在风中招展,/自从鹅黄到古铜色的菊花./记着我的粮食是一壶苦茶！
可是还有一个我,你怕不怕？/苍蝇似的思想,垃圾桶里爬.
尽管作者声称自己不是诗人,但诗的形式感,对押韵、转韵的使用,还是部分靠近和体现出作者的“三美”理念.而有了“苍蝇似的思想,垃圾桶里爬”这样凛冽的一行诗句,闻一多已足以堪称是当时少数能靠近波德莱尔《恶之花》皮毛的作者.
《死水》中,最与《恶之花》形似的,当属主打诗《死水》,这也是闻一多最为著名的诗作：
这是一沟绝望的死水,/清风吹不起半点漪沦./不如多扔些破铜烂铁,/爽性泼你的剩茶残羹.
也许铜的要绿成翡翠,/铁罐上绣出几瓣桃花./再让油腻织一层罗绮,/霉菌给他蒸出云霞.
让死水酵成一沟绿酒,/飘满了珍珠似的白沫；/小珠们笑声变成大珠,/又被偷酒的花蚊咬破.
那么一沟绝望的死水,/也就夸得上几分鲜明./如果青蛙耐不住寂寞,/又算死水叫出了歌声.
这是一沟绝望的死水,/这里断不是美的所在,/不如让给丑恶来开垦,/看他造出个什么世界.
之所以说本诗与《恶之花》的写法仅仅是“形似”,是因为本诗描述的景象,以及咒怨的背后,仍然跳动的是一颗火热的忧国之心,依然有着愤怒后的期望,视野更民族一些；而《恶之花》的描摹背后,批判的冷锋所指,是步入现代的人类文明,波德莱尔显然更悲观些、也更自甘“沉溺”一些.
帮闻一多在一线诗人中彻底正名的,不仅是《死水》和《口供》这样的诗,还有亲情诗《也许》,该诗是诗人为悼念早夭的爱女而作,悲痛而有节制,它在闻一多所仰慕的象征写法和所受的古典诗歌教育之间,找到了一条勾连的通道.
也许你真是哭得太累/也许,也许你要睡一睡,/那么叫夜鹰不要咳嗽./蛙不要号,蝙蝠不要飞,
不许阳光拨你的眼帘,/不许清风刷上你的眉,/无论谁都不能惊醒你,/撑一伞松荫庇护你睡,
也许你听这蚯蚓翻泥,/听这小草的根须吸水,/也许你听这般的音乐/比那咒骂的人声更美；
那么你先把眼皮闭紧,/我就让你睡,我让你睡,/我把黄土轻轻盖着你,/我叫纸钱儿缓缓的飞.
严格讲,像《也许》这样因个体境遇而发的作品,本质上更具有象征主义诗歌的神髓.但因为是悼亡诗,“我”的主观想象在诗中占据了主体,诗很难进入到彻底冷凝状态,闻诗的底色又一贯以情感的挚烈为主,这便跟原汁原味的象征诗有了质的分别.相较而言,诗歌《末日》倒更贴近欧美象征派的想象常态——
露水在笕筒里哽咽着,/芭蕉的绿舌头舐着玻璃窗,/四围的垩壁都往后退,/我一人填不满偌大一间房.
我心房里烧上一盆火,/静候着一个远道的客人来,/我用蛛丝鼠矢喂火盆,/我又用花蛇的鳞甲代劈柴.
鸡声直催,盆里一堆灰,/一股阴风偷来摸着我的口,/原来客人就在我眼前,/我眼皮一闭,就跟着客人走.
需要再次强调的是,闻一多出版《死水》的年龄,不过才29岁.以这样的年龄,更在1928年,便在汉语中成功地靠近象征主义诗歌美学的领地,在当时确实是一件非常了不起的事.《死水》之后的闻一多,开始逐渐退回到学术的领地,成为一名颇有建树的古典文学学者和著名社会活动家.有些人可能多少会为他遗憾.但问题在于,即便是在《红烛》《死水》那短暂的诗人生涯中,闻一多也从未放下过对家国的惦念——这是他不同于绝大多数名诗人的地方.也许对于闻一多本人而言,自己有多大天赋、是不是一位杰出的有建树的象征写法诗人,并不是一件多重要的事.重要的是一个诗人应该热切关注时代,寻求国人通往自由和的道路.他是一位大写的“先生”（堪称鲁迅之后作家在这方面的第一人）,命运让他在一个短暂的时段写了诗,他曾经在有限的诗歌天赋驱动下,试图在象征主义写法和古典传统之间,做出一定程度的调和.
冯乃超：最“纯粹”的象征诗人
在以社以刊组建成“派”的白话诗人中,以诗歌的现代性而论,“新月”不如“现代”,“现代”不如“创造”.创造诗之所以敢在同行中执牛耳,郭沫若是一个很重要的原因,另外还有一个关键人物——冯乃超.
冯乃超,1901年生于日本横滨,祖父是老资格的兴中会领袖、横滨华侨领袖冯紫珊.
冯乃超先后就读于日本京都帝国大学哲学系、帝国大学哲学系社会学科（后来改修美学与美术史）.1925年写诗,1926年开始在《创造月刊》发表作品.并在积极参与创造社文学活动同时,接受了苏联和日本左翼文艺理论.
在文学史和国内中学教材中,冯乃超多以文学批评家和文学活动家的面目出现的（在当代还一度是文化工作的领导者）.他先是与鲁迅打笔仗,后来两人结为朋友,共同参与到左联的建立和领导工作中来,鲁迅批梁实秋的名文《“丧家的”“资本家的乏走狗”》即是为“左联”（冯乃超）与“新月”（梁实秋）两派作家论争而写.
与徐玉诺的情形近似,冯乃超真正活跃于诗坛的时间有限.他1927年以后的诗,多为左翼浪漫情怀和口号充盈,语言也越发直白,少了早先的含蓄与沉溺.我们试看他早期的这首《消沉的古伽蓝》
一：
树林的幽语,嗡嗡；/暮霭的氛氲,朦胧；/远寺的古塔,峙空；/沉潜的残照,暗红；/飘零的游心,哀痛；/片片的乡愁,晚钟.
二：
消沉的情绪,苍苍；/天空的美丽,凄怆；/祷堂的幽寂,渺茫；/黄昏的气息,颓唐；/万籁的律动,衰亡；/消沉的古寺,深藏.
三：
万古的飞翔,沉沦；/夜静的信仰,身殉；/无言的缄默,巡逡；/苍茫的怀古,无尽；/传奇的情热,灰烬；/墓坟的纪念,青春.
全诗的词语缤繁,信息量极大,富有语音上的美感,却无古典诗歌的束缚,通篇溢满了想象和诗人与想象的沉溺.在冯乃超之前和同期,号称用象征派手法写诗的名家并不少,但好像只有冯乃超,含蓄而不晦涩,瑰丽而不杂乱,真正接近到了堪与法国象征派诗作比肩的阅读效果.
再看这首《我底短诗》（如果把诗中五·四时人们爱用的助词“底”,更换为今天常用的“的”,读时感觉基本上就全出来了）：
我底心弦微颤/我底短诗低吟
我底心弦微颤／在明月霜冷的夜心／即没有沁人的馨香／也氛氲着泪湿的哀伤
我底心弦微颤／作苍黄沉寂的徘徊／在露湿的空园内／像黎明的夜合花开
我底短诗低吟／在苍茫薄暮的黄昏／即没有感人的琴音／也细语在芦苇之阴
我底短诗低吟／在更深幽静的夜心／轻轻杀着高声的跫音／不要惊破自己的梦魂
我底心弦微颤/我底短诗低吟
像当时许多汉语象征诗人一样,冯乃超更多地是受魏尔伦的影响,诗中的对抗性并不是很强烈,但他能写出略带阴郁之美和邪典风格的作品,尤其是后者,在汉语里成功的作品并不多,如《红纱灯》
森严的黑暗的深奥的深奥的殿堂/红纱的古灯微明地玲珑地点在午夜之心.
苦恼的沉默在夜影的睡眠之中/我听得魑魅魍魉的跫声舞蹈在半空
乌云丛簇地丛簇地盖着蛋白色的月亮/白练满河流若伏在夜边的裸体的尸体僵
红纱的古灯缓缓地渐渐地放大了光晕/森严的黑暗的殿堂撒满了庄重的黄金
愁寂地静悄地黑衣的尼姑踱过了长廊/一步一声怎的悠久又怎的消灭无踪
我看见在森严的黑暗的殿堂的神龛/明灭的惝恍地一盏红纱的灯光颤动
这种宛如从爱伦·坡小说中走出的似梦似幻意境,其动用的诸多意象元素又是纯中国的.这种写法在当时的译诗中已不多见,更不要说是原创之作.由此也足见冯乃超这方面的才华.他作品里还有《古瓶咏》和《眼睛》,前者为中国近现代作者不太擅长的“咏物诗”,后者是一首情诗,都是很容易在读者处吃力不讨好的题材,但经他之笔演绎,别有一番雅致和细腻.
随笔论文参考资料：
本文结束语:该文是一篇关于随笔方面的大学硕士和本科毕业论文以及随笔和象征相关随笔论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料。
