原创《从现实到影像一一论王家卫电影的叙事艺术与其文化表征》
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文／朱庆芳
摘 要：作为华语影坛的典范样式,王家卫执导的影片以其回环套层的叙事结构、碎片化的情节编排来塑造游离的人物性格与无根的情感状态,唤起一种情绪化和隐喻性的时空体验,从而建构了现代电影艺术中特有的叙事风格与审美表征.正是这些独特的叙事艺术特征将王家卫的电影艺术以一种另类的艺术样式推向影坛的经典行列,成就了华语电影的别样书写.
关键词：王家卫；叙事艺术；电影；文化表征
作为在华语影坛甚至国际影坛上都占据重要地位的电影执导者,王家卫电影凭借自身独有的叙事艺术及其审美风格赢得了诸多的肯定与称赞.与同时代的其他电影人相比,王家卫执导的电影无论是题材遴选、情节安排抑或场景设置都呈现出王氏电影特定的叙事表征与文化内涵,尤其是他执导电影中叙事情节的非线性结构、叙事时空的倒置与省略、人物形象塑造的独自与画外音设置,等等,都蕴含着特定时代的文化样态及其艺术表现,都是现实文化样式的影像呈现与时代书写.可以这样说,借助王家卫电影所呈示的多元镜像,不仅可以领略王氏电影艺术独特的叙事艺术风格,更能体悟到这一镜像背后的现实风潮与时代律动,这为影像书写与现实素材之间的复杂关联提供了一个可供借鉴的蓝本,因此考察王家卫电影的叙事艺术以及延伸的文化内涵,并在此基础上捕捉驿动于王氏电影艺术中的后现代情结,无论是对增强王家卫电影艺术的审美认知抑或推进对香港独特文化范式的理性反思都将具有积极的现实意义.
一、王家卫电影的情节倒置与文本构架
在后现代主义思潮的影响下,作为香港“第二新浪潮”的重要电影人,王家卫通过电影这一艺术手段来重塑香港的社会现实以及传达对香港大众生存模式的反省和思考,借此反映边缘城市的社会生活和边缘港人的特殊情怀,突显电影中“人的漂泊与寻找,拒绝与回避”的主题.为强化电影的后现代性主题和艺术魅力,王家卫颠覆了传统电影缜密的线性叙事结构,即不再拘泥于按开端、发展、、结局为基本的戏剧式叙事套路,有意违背叙事结构的时间顺序和因果关系,利用回环套层、拼凑等方式来处理支离破碎的情节.这种独有的叙事方式构架了王家卫在电影叙事情节上独树一帜的影像气韵和艺术魅力.
(一)回环套层的叙事特征
受惠于法国“新浪潮”电影,王家卫在他的后现代作品里,如《东邪西毒》《2046》《阿飞正传>等,叙事上都采用了非线性的回环套层结构,即用复杂的叙事手法来串联情节,把零散甚至杂乱的片段情节粘贴回环成一部构架庞大而完整的电影；而王家卫的影片里多层叙事的交替,亦达到了一种特殊的艺术效果和审美境界. 在耗费两年时间精心打造的大型古装武侠剧-《东邪西毒》里,王家卫充分发挥了意识流手法的叙事功能,大胆借用西毒欧阳锋的画外音独自来叙述旷男怨女之间的错综复杂的爱恨情仇.除了影片中的人物是在欧阳锋的画外音下相继出场外,人物的性格特点、人与人之间的关系和矛盾冲突都是由欧阳锋的画外音独自粘贴、拼凑出来的.影片通过东邪、西毒和大嫂之间的三角关系,东方不败和东邪的错遇,东邪、盲武士和妻子桃花之间的情感纠葛,孤女想为弟弟报仇的决心,以及洪七携老婆闯荡江湖的多层叙事,披露了人们漠然的外表下内心的困惑、仿徨、荒凉和矛盾.零散的叙事情节又通过回环套层的艺术手段构建成一个完整的庞大故事体系,共同烘托了影片拒绝与被拒绝、记忆与逃避的主题.
此外,王家卫的另一部经典《2046》也是一部融合多重故事、结构极其复杂的鸿篇之作.影片中周暮云与苏丽珍、Lulu、白玲,Lulu与男友CC,Tak与王靖雯,以及王洁雯与鼓手之间的多层叙事相互交织在时空断面上.包括《旺角卡门》中阿华和阿娥、阿华和苍蝇的两层叙事故事的交替,以及《阿飞正传》里关于旭仔的爱情、亲情两条交叉的支线,都是利用富有后现代意味的回环套层方式来表现影片意象和情感状态.
(二)片断式的叙事情节
除了故事整体感相对较强的《旺角卡门》《阿飞正传》《春光乍泄》三部影片以外,王家卫的电影在叙事上并没有一个统一的故事,影片内容往往呈现出一种拼盘式、插页式的艺术特征.如何把“杂烩式”的故事整合成一部影片,王家卫进行大胆的创新,有意通过电影中人物的画外音独自方式来拼凑支离破碎的画面,在电影的片断式情节之间建立起微妙而又偶然的联系,以构架影片故事片段之间的起承转合,使得故事情节既保持了电影叙事结构的完整性,又突出了电影内在情绪的极大张力,更好地传达王家卫电影的后现代主义精神意蕴.
王家卫利用《重庆森林》中两个平行并置的故事在画面色彩和情感基调上的巨大反差,以达到最大限度上瓦解线性叙事模式的目的,给观赏者带来一种故事断裂、解体的陌生化审美感受.影片的第一个故事讲述的是223的失恋状态以及他和女毒枭之间的偶遇,故事中采用的以蓝色为主基调的背景画面和阴晦的封闭性空间,以及223追捕逃犯和女毒枭追杀印度人时采用的运动镜头,都呈现出了一种忧伤、不安和焦虑的情感状态.第二个故事则是通过223:“六个钟头之后,她（指阿菲）爱上了另一个人（指663）.”的画外音方式,把叙事对象663和阿菲引出来.故事中开放性的空间,以及欢快轻松的音乐《California Dreaming》,无不透露出一种活泼、轻松的积极情感基调；影片打破了传统形态上人物、情节既定的关联性,营造了人为的叙事断裂,这是后现代主义艺术中“艺术作品不再是一个相互联系的有机体”这一表征的有效呈现.
因电影内容所限,原为《重庆森林》的第三个故事被拍摄成了叙事意象上更加凌乱的《堕落天使》.王家卫亦通过拼凑把两个独立并置的故事组装成一部完整的影片《堕落天使》,影片的故事分别以天使1号和天使3号为中心展开,这种极具艺术表现力的二元叙事结构是后现代电影风格的突出体现.再例如,《阿飞正传》结尾的两分钟镜头,出现的是另一个阿飞,仅仅是在狭小封闭的阁楼里穿上西装、对着镜子梳头,继续上演有关“无脚鸟”的故事,就此,影片戛然而止.这种碎片的拼贴和结构的分裂,寓示主人公阿飞也只是一个符号式的存在,这世界上存在着无数个落寞而又迷茫的阿飞.
二、王家卫电影的角色刻画与身份书写
作为颇具后现代艺术理念的电影创作者,王家卫的后现代意识不仅体现在影片的叙事情节中,更蕴含于影片的人物角色及其身份书写中.诚如有学者所言：“在后现代导演的手里,他们视叙事不过为一根链条,造型点为一个个珠宝,用前者把后者串联起来,显示光彩的自然是那些色彩斑斓的珠宝,所以叙事可以粗糙些,而造型却要精雕细琢,即是说,叙事要为展现造型的魅力而服务的.”
在王家卫执导的影片中,游离的生活图景与边缘化的情感状态成为其影片多数人物所呈现的常态表征.在王氏电影的镜像书写中始终游离着这类人,他们没有固定的工作,没有稳定的家庭甚至没有可识别的姓氏,他们孤寂、迷惘、矛盾、焦灼、恐惧,迷于自我之所在,他们强烈渴望与人沟通交流,但他们更害怕被别人拒绝,在与生命的抗争与情感的挣扎中形构着同型化的悲剧宿命.
(一)人物游离的无根状态
深感在多元混杂的社会文化语境中港人漂泊流浪、无情无所得的迷惘,王家卫用极端化的影像风格再现了一个个外表不同而拥有相近内心情感和灵魂状态的个体.无论是《旺角卡门》中的华仔和阿娥,《2046》里的周慕云和苏丽珍,还是古装剧<东邪西毒》中游离在蕴有香港意象的大沙漠上的欧阳锋、黄药师、洪七等人,这些边缘人物丧失了给自己定位的能力,始终游离在恍惚的生存空间里寻找着他们的归属地.
借助同性恋这一类型化的电影题材,王家卫把港人普遍存在的一种漂泊无根感嫁接到了《春光乍泄》里.影片叙述何宝荣和黎耀辉在异域阿根廷的流浪,其间并没有介绍任何主人公何宝荣和黎耀辉的社会关系和家庭背景,只有失意后的黎耀辉和远在香港的父亲通了一次电话,这就从根本上切断了他们与社会和家庭的联系,漂泊流浪,无所定居.其次,影片中何宝荣和黎耀辉之间的对话里并没有出现对方的名字,观赏者仅仅只能从画外音独自里得知他们的姓名.而姓名是人物身份的代表和象征,这种主体的符号式存在,亦体现了人物无根漂流的精神状态.这种无根漂流性也体现在张宛身上,他执着于寻找世界的尽头,从台北到阿根廷,他一路漂泊流浪,由此可见他内心深处所积蓄的孤独与迷茫.影片结尾处也没有说明登上灯塔的他会去何处,或许是比世界尽头的灯塔还要远的地方.整部影片,王家卫把人连根拔起而悬浮倒置在半空,让他们游离在世界的边缘地带,去寻找着自己的归属地.可悲剧的是即使是黎耀辉因何宝荣的那一句“不如我们从头来过”,不顾一切地抛弃亲人、家乡、工作,只求和何宝荣之间的情感能够落叶生根的信仰,却只是落得一个人在大瀑布前黯然神伤的结果.
《旺角卡门》中的华仔也是一个流浪的独立个体,他孤身一人生活在窄小的公寓里,没有家庭,没有亲人,没有名字,只是比行乞之人多了一间可供躯壳遮风挡雨的房子而已,可想而知,影片的情节设置只能用华仔的死来结束他的无根流浪.而用生命的终结来消解这种无根感的还有《阿飞正传》中的旭仔,影片中的一句经典画外音独自：“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的,它只能够一直的飞呀飞呀,飞累了就在风里面睡觉,这种鸟一辈子只能下地一次,那一次就是它死亡的时候.”直截了当地把边缘港人漂泊无根的社会情绪反映出来了.
(二)人物的虚无主义
王氏电影所塑造的多是社会最底层的小人物,他们的精神和身体都饱受现实生活的摧残,他们无法体会和感悟生命存在的价值和意义.这些特殊的后现代主义的悲剧人物,他们不再有以往“神圣的疯狂”,而以一种称之为“耗尽”(burn-out)的精神状态取而代之.因而在冷酷而异化的后工业社会里,人们是不存在主观的情感和自由的灵魂,面对没有结局的爱情,没有温度的亲情,甚至在面对生命的终结时刻,他们都能漠然地视之待之.
这种个体精神的耗尽和生命感的虚无贯穿影片《阿飞正传》的始终,王家卫把主人公旭仔喻为一只“无脚鸟”,这个虚构的意象使整部影片形成了一种朦胧的错觉感,借以揭示像旭仔这样的人是没有生存价值和存在意义的.此外,旭仔忧郁迷离的眼神、在昏暗狭小的公寓和鱼龙混杂的夜店活动的生活状态以及旭仔对爱情的无所谓态度“我这一辈子不知道还会喜欢多少个女人,不到最后我也不知道会喜欢哪一个”,等等,都把人物内心的虚无感因长期得不到宣泄而产生的苦闷和压抑表现得极具张力.影片中苏丽珍和舞女因为旭仔的抛弃,一直处于迷惘和虚无的情绪中,失去了自我生存下去的动力.这种对异化的情感和生活的自我耗尽状态所体现的无非就是个体没有了存在价值和意义的虚无感.这种无尽的空虚迫使他们躲在自己的世界里,看淡一切风云变化,甚至包括难得可贵的生命.所以当旭仔内心的一丝生存希望即和亲生母亲相认,而以生母拒绝见他破碎时,瞬间袭来的空虚感让他没有理由在这个世界挣扎了,仅仅只有踏上死亡这一条后路而已.
此外,王家卫也借用电影《东邪西毒》来传达港人普遍的虚无存在感,影片中东方不败脸上出现的不停旋转的鸟笼和斑驳陆离的波光,以及精神分裂的她在慕容嫣和慕容燕两个身份之间的不停转化,使得整部影片弥漫着浓烈厚重的虚无主义氛围.电影里人物在壮远辽阔的金色沙漠里求生以及他们之间寥寥无几的对白,包括大嫂似真似假的醉生梦死酒和西毒的独自：“很多年之后,我有个绰号叫西毒……”,都把人物似梦似幻的存在感降至零度.
三、王家卫电影叙事的时空艺术
王家卫电影成为后现代电影艺术界关注的焦点,一个重要原因是王家卫对电影时空技巧的独特把握和运用.王家卫对时空因素进行的异化处理,即模糊了过去、现实、未来以及不同地域之间的界限,借以拓展、丰富电影时空艺术的表达,使电影的时空呈现一种陌生化的审美意境.在后现代语境下,王家卫构建的时空观念赋予了王家卫个人的主观意识和情感诉说,时间和空间便不单是电影里客观存在的背景因素,而是蕴含了更多深层次的内涵和意义.
(一)王氏电影时间的情绪化表征
王家卫电影中的角色多呈现出一种丰富而又复杂的情感状态,他们生存在边缘的城市地带,始终无法得到他们内心所向往的真挚情感和幸福生活,因而始终溢动着散发不尽的压抑和绝望,王家卫则借用影片中的一些特定的时间意象来表现他们疏离、拒避、寻找、错失、绝望、迷乱、虚浮的后现代主义情怀.
在《重庆森林》中王家卫赋予223“5月1号”这个特定的时间意象,“从分手的那一天开始,我每天买一罐5月l号到期的凤梨罐头,因为凤梨是阿美最爱吃的东西,而5月1号是我的生日.我告诉我自己,当我买满30罐的时候,她如果还不回来,这段感情就会过期”,这是223在被女友抛弃后偏执而幼稚的喃喃自语,“5月1号”这个时间被赋予丰富而复杂的情感：被女友抛弃后的无奈与落寞、渴望女友回来的希冀与期待、意识女友不会再回到他身边的绝望与迷惘以及金发毒贩祝他生日快乐时的温暖与热情.当意识到自己的爱情不再有任何转机时,223内心的独自再一次以时间意象的情感化表征展开：“不知道从什么时候开始,在什么东西上面都有个日期,秋刀鱼会过期,肉罐头会过期,连保鲜纸都会过期,我开始怀疑,在这个世界上,还有什么东西是不会过期的？”客观的时间被注入了生命的体征与情感的旋律,它成为影片中一个情绪化的审美符号,随着影片情节的推进而释解着特定的文本意义.
(二)王氏电影空间的隐喻化特征
王家卫电影的艺术魅力还表现在他所刻意营造的充满主观化意识和哲理化思考的空间环境,电影里“以迁移为目的的交通工具和通道、提供短暂休憩的场所以及提供物质和生活消费场所的三大类空间”,它们都被王家卫无限地拉伸至人物的内心情感和灵魂状态.
《花样年华》里当苏丽珍从早餐店的楼道出来在拐角的地方与周慕云擦肩而过时,那个昏暗的拐角被镜头定格化,此时影片里的男女主人公走路的动作被无限地放慢,给人一种这个小拐角永远都走不完、走不出去的视觉感知.就是这种意化的拐角空间传达出了电影男女主人公之间纠结的情感状态.还有出现在影片里的苏丽珍和丈夫、周慕云和妻子同时搬到一起的出租屋,这个封闭而又嘈杂的空间使得周慕云和苏丽珍的实地距离仅仅是一墙之隔,但是这样的空间距离却被王家卫演化成了男女主人公之间不可能跨越的心灵距离.正是由于苏丽珍执着于传统的道德观念,无法主动与和周慕云妻子出轨的丈夫离婚,所以她拒绝了得知丈夫出轨时一直在精神上安慰、鼓励她的周慕云,从而上演了一幕悲剧的爱情故事.
王家卫电影里隐喻化的交通工具在《春光乍泄》中也蕴含着深远的寓意,当被打伤的何宝荣找到被他抛弃的黎耀辉,和他相依坐在空无一人的公交车里时,在这个流动封闭的狭小空间里,曾经彼此深爱的两个人却都沉默不语,使得公交车里的气氛压抑而又沉重,表达出了他们曾饱受创伤的心灵此时是相互排斥的,他们在各自的世界里感受这无尽的孤独与落寞.相反的,在《旺角卡门》《重庆森林》《阿飞正传》,等等影片中出现的五彩缤纷的夜店和霓虹灯闪烁的马路,这些开放性空间也展现了人物迷茫和绝望的生活.
王家卫的电影凭借其独有的后现代叙事技巧屹立于影坛,其所运用的回环套层和片段式情节而构架整部影片的手段,塑造港人漂泊游离和虚无存在这些典型形象的方式,以及电影因素里被王家卫所情绪化的时间和隐喻化的空间都被无数新兴电影人称赞和效仿,掀起了一股电影艺术界的热潮.
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