原创《从意大利喜歌剧风格看我国女高音声部探析》
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穆杉[1]
[内容提要] 中国歌剧从西方歌剧发展而来,自然受到西方歌剧的影响.同时,中国歌剧在扎根本土的过程中也吸收了很多中国地方戏曲以及民间音乐的精华,并形成了独有的艺术风格.而本文则从意大利喜歌剧的风格出发,阐述中国歌剧的发展特点,分析中国歌剧女高音声部的发展和存在问题,并从民族美声唱法融合、借鉴西方表演风格、吸收地方戏剧民歌等民族音乐的角度阐述我国女高音未来的发展趋势.
[关键词] 意大利喜歌剧/中国/女高音/声部发展
中图分类号：J616.29 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2016）01-0210-3
穆杉（1977~）女,沈阳音乐学院艺术学院教师.
歌剧是一种将戏剧、文学、音乐、舞蹈等艺术形式融合形成的艺术美学,从音乐方面来看,歌剧又可以分为合唱、咏叹调、间奏曲等多种形式.歌剧最早诞生于17 世纪的意大利,并经历了意大利正歌剧和喜歌剧的发展.尤其是意大利喜歌剧以其现实主义情怀、精湛的表演技巧、迷人的女高音成为西方音乐文化的重要构成,也是世界屈指可数的艺术瑰宝之一.上个世纪初,歌剧传入中国并逐渐发展壮大,形成具有中国民族特色的新歌剧,歌剧中的女高音也在中国歌剧发展中具有新的特点.而本文则从意大利喜歌剧的风格出发,探析中国歌剧中女高音声部的发展情况,并为今后中国歌剧女高音的发展提供理论思考.
一、意大利喜歌剧风格探讨及我国的歌剧特点
(一)意大利喜歌剧风格探讨
从第一部歌剧《达芙尼》在意大利诞生之后,歌剧就在意大利社会各个阶层的生活中占据重要的位置.当然,意大利在漫长的封建王权统治时期,一直是意大利正歌剧占据着舞台的重心.意大利正歌剧通常任用阉伶表演,他们在舞台上被纵容娇宠着,从而使正歌剧逐渐趋向于舞台的奢侈与华丽、剧情的干巴与粗糙畸形化发展.意大利喜歌剧就诞生于正歌剧之间,最初源于正歌剧的幕间,被称为“幕间剧”.这种“幕间剧”以人们生活中的事件和幽默故事为题材,采用通俗的音乐旋律、诙谐的宣叙调风格进行表演.到18 世纪下半叶,意大利南方的拿波里城市描述市民生活、充满浪漫情怀的喜剧表演形式逐渐发展起来,并深受人民的喜爱.尤其是19 世纪以来,意大利民族解放运动和浪漫主义思潮的影响使艺术家们回归民间,艺术家创作的歌剧大多贴近人民生活,内容活泼通俗,逐渐形成了意大利喜歌剧的繁荣发展.
由于意大利喜歌剧元素来源于市井民间,所以其音乐旋律非常简单,其咏叹调也经常采用民歌的元素.其中,罗西尼作为意大利喜歌剧艺术家的重要代表,其喜歌剧采用富有戏剧精神的宣泄调,并在相关乐器的配合下引入了咏叹调.而另一个作曲家多尼采蒂则在喜歌剧风格上有所创新,其喜歌剧始终风趣幽默,兼具自然朴实的风格.同时,威尔第作为意大利喜歌剧鼎盛时期的代表,其作品通常来源于意大利的民歌,并多反映社会现实环境,具有浓郁的民族主义精神和爱国情感.其歌剧把音乐和戏剧巧妙的结合起来,以表现声乐歌唱和丰富的旋律为主,再加上丰富的管弦音乐以及和声效果,使意大利歌剧的发展推走向了巅峰.此外,意大利喜歌剧女高音的风格也各不相同,包括抒情女高音、花腔女高音以及戏剧女高音等等.
(二)我国歌剧的特点
从我国歌剧诞生之日起,我国歌剧最大的特点就是民族化气息浓郁.这是因为,中国歌剧虽然从西方歌剧中借鉴而来,但是却夹杂着中国本土民族戏曲艺术中的唱腔、念白等,从而形成了独具特色的中国民族中歌剧.一般来说,上个世纪20 年代黎锦晖创作的《麻雀与小孩》、《小小画家》、《葡萄仙子》等儿童歌舞剧是中国民族歌剧的先声.中国民族歌剧主要是从我国北方地区的秧歌剧转变形成的,在我国北方的民间,“秧歌”是非常常见的一种民间舞蹈方式,“秧歌”一般在节日的广场上进行表演,“秧歌剧”通常是小场两三个人表演的可以带节的歌舞剧.而且,在音乐运用上,“秧歌剧”会使用当代的民歌、戏曲等民间音乐.
此外,中国歌剧还具有强烈的革命思想意味和时代精神.1942 年在《延安文艺座谈会上的讲话》中明确指出文艺工作人员应该到民间群众中去,转变为工农兵,为革命服务.为此,中国歌剧工作者在深入学习以往“秧歌剧”的前提下,在歌剧表演中广泛吸收地方戏曲、陕北民歌、话剧舞蹈等艺术表演经验,并选择能够表现时代思想文化的题材.这一时期歌剧主要有《兄妹开荒》、《白毛女》等,尤其是《白毛女》开创了中国新歌剧的发展前景.同时,在当代歌剧发展上仍然具有强烈的时代精神,艺术家们仍然沿袭旧有的正歌剧进行深入开拓,《楚霸王》、《鹰》、《原野》等是这个时期歌剧的发展高峰.
(三)意大利喜歌剧与我国歌剧的共同点
从上文论述中可以看出,意大利喜歌剧与我国歌剧有着相同的特点.
第一,两者都源于一定的社会基础,即表现出相似的现实主义精神.意大利喜歌剧源于当时资产阶级革命爆发时,艺术家对下层现实生活的反映,所以从意大利喜歌剧的风格也可以看出其歌剧题材选自市井生活,有着强烈的批判现实主义精神；而中国歌剧的出现也一直是以当时的社会环境为基础,主要表现劳苦大众当家作主的情况,体现出一定的现实主义情怀.
第二,两者都借鉴和吸收了民间文化的精髓.一方面,意大利喜歌剧的元素来源于民歌,特别是贝利尼、威尔第等人都从意大利民歌中汲取营养；而且意大利喜歌剧在表演上轻松滑稽,体现出意大利人民幽默风趣的性格特征,而这同样是意大利喜歌剧民族性的表现；另一方面,我国歌剧也从地方戏曲、民歌中汲取经验,不仅吸收了戏曲中的唱腔、念白等技巧,还从秧歌、民歌中汲取营养,所以中国歌曲表现出强烈的民族情结.
总之,中国歌剧从西方歌剧发展而来,自然受到西方歌剧的影响.同时,中国歌剧在扎根本土的过程中也吸收了很多中国地方戏曲以及民间音乐的精华,并形成了独有的艺术风格.而正是由于意大利喜歌剧和中国歌剧有着相似性,才使得意大利喜歌剧的女高音表演风格对中国歌剧女高音的发展有着明显的影响,即中国歌剧女高音借鉴了大量的民族戏曲、民歌等唱法,并从现实主义出发去搜集素材,表现民众生活,从而有着鲜明的民族性.
二、我国歌剧女高音的发展历程及分析
(一)我国歌剧女高音的发展及特点
“五四运动”之后,中国的声乐艺术在西方文化的影响下得到了显著的发展.黎锦晖先生正是在这种思想的影响下创作了具有“歌剧”意味的十几部儿童歌舞剧,这些儿童歌舞剧为中国歌剧的发展奠定了基础,但是这些歌舞剧在演唱上仍然遵循中国传统的戏剧、民族音乐发展方式,即普遍使用“话剧加唱歌”的方式表达,并没有出现歌剧的女高音形式.
一直到具有民族特色的中国新歌剧代表《白毛女》,在声音表演上《白毛女》以地方戏剧、民歌等民族音乐为前提,借鉴了西方器乐、歌曲的表现方式,尤其是剧中人物喜儿成功的使用了西方女高音咏叹调的唱段.当然,这种女高音主要改编了河北、山西等地的民间小调形成,但仍然使用民族声乐的发声系统以及戏曲的音乐演唱手法.比如在歌剧《白毛女》中喜儿憧憬着幸福与父亲对唱的《扎红头绳》片段,就是吸收了山西的民歌《拣麦根》；而凄寒哀伤的《北风吹》则把河北地区的民歌《青阳传》和《小白菜》等精髓纳入其中.此后的歌剧《刘胡兰》则借鉴了山西梆子的戏曲音乐,在“花音”和“苦音”间交替流转.
在建国之后,中国歌剧不管是题材、艺术审美还是女高音调式以及乐队的伴奏等都体现出一定的时代性和现实主义精神.而且,在中国歌剧的作品音乐创作手法上,很多艺术家注重戏剧咏叹调的应用并保证音乐的完整性,特别是在艺术审美上仍然继承了中国传统戏剧、民歌音乐的韵味,并借鉴了意大利喜歌剧的女高音咏叹调风格,如歌剧《江姐》中演唱的歌曲《红梅赞》采用了抒情女高音的风格,在歌剧《草原之歌》中演唱的歌曲《飞出苦难的牢笼》则采用了戏剧女高音的风格.当然,值得一提的是歌剧《草原之夜》中,扮演女主角侬错加的邹德华借鉴了西方“美声唱法”,并吸收了东北民歌、京剧曲艺等民族音乐,从而使该歌剧中女高音咏叹调的声音表现更具有韵味,也满足了中国观众的欣赏需求.
(二)我国歌剧女高音在发展中存在的问题
从中国歌剧的发展以及女高音的发展中可以看出,中国歌剧女高音的发展主要遵循了传统戏曲、民歌的音乐风格,并适当的借鉴了西方女高音的发展.但是,不可否认,中国歌剧女高音的发展仍然存在很多问题.
一是“类型化”严重.与意大利喜歌剧取材于市井生活有些不同,中国歌剧取材于劳苦大众以及革命先烈的事迹,尽管这些事迹与意大利喜歌剧相同也表现出中国歌剧现实主义的一面,但是从某种角度来看中国歌剧从英雄形象取材,也使中国歌剧“类型化”严重,特别是1942 年《在延安文艺座谈会的讲话》发表之后,延安的歌剧发展打上了浓郁的政治色彩.在民族解放思潮下,歌剧面向政治,文艺为政治服务,在这过程中产生了一系列“地主施暴,穷人受罪；八路一到,穷人解放”的叙事结构,也塑造了一系列表演程式类似的女高音,比如歌剧《江姐》中的江姐、《野火春风斗古城》中的金环和银环都是由普通劳动者变化为革命者的形象,这代表了当时的社会审美.但是随着现代文化的多元化发展,中国歌剧在发展中要想体现时代精神,一定要挣脱这种“高大上”的英雄形象局限,表现出多样化的发展趋势和时代的观感.
二是优秀的女高音缺乏.歌剧的表演不仅重视歌唱表演,重视戏剧表演.比如郭兰英作为我国当代大师级的歌剧表演者,其主张用眼睛表现歌唱情感,体现了中国歌剧表演的艺术典范.事实上,随着当代民族声乐发展的多样化,尤其是西方文化对中国艺术界的冲突,特别是民族美声唱法的互融,中国歌剧的发展也迫切需要多才多艺的优秀女高音,但是可惜的是很少有女高音能够把民族和美声唱法融会贯通,在借鉴西洋艺术和戏曲艺术时也有所欠缺.
三、我国歌剧女高音未来发展探讨
随着时代的发展,中国的民族歌剧声乐发展空前繁荣,并出现了以彭丽媛、宋祖英、谭晶、汤灿等人融合新民歌、美声为一体的新民族声乐唱法,这种民族声乐的多元化发展为中国歌剧女高音的发展提供了契机,也为中国民族歌剧的发展提供了新的思路.
(一)借鉴戏曲民歌等民族艺术
借鉴戏曲民族等民族艺术是中国民族歌剧发展的立身根本,时至今日,这些仍然是我国歌剧发展不可缺少的重要组成部分.当然,现代歌剧借鉴戏曲民歌等民族艺术应该朝向更深、更广的领域进行挖掘,要掌握各地的民歌,掌握地域的润腔特色、调式调性,掌握戏曲的发音部位、肢体语言等,只有这样才能让歌剧发展更专更精.如郭兰英的唱腔主要从山西梆子发展而来,但是她在演唱时用艺术处理方式升华了语言腔调,如“恨是高山愁似海”的“海”字就在原有戏剧发音上加了一个双倚音,从而使咬字更为清晰.
(二)吸收西方表演风格
歌剧从西方发展而来,而且当代又是中西方文化交融的时代,所以我国歌剧女高音的发展也需要吸收西方的表演风格.这就需要中国歌剧借鉴西方的声乐表演艺术,中国歌剧女高音过于“类型化”和传统化,缺乏西方现实主义喜歌剧的表演风格,而这恰恰是中国歌剧女高音需要学习的地方.所幸的是,随着现代中西方交流的加深,中国歌剧女高音在发展中也懂得借鉴西方歌剧的表演风格,如歌剧《伤逝》中子君演唱的歌曲《一抹夕阳》尽管是民族歌曲的调式,但是在曲式中借鉴了西方歌剧的作曲手法,演唱者采用美声唱法,音色柔和、吐字有韵,形象的体现出女主角追求幸福从憧憬、奋斗到绝望的情感.同时,这种情感的表现和以往中国歌剧高大化的英雄形象又不相同,体现了歌剧由于剧情不同而形成的女高音不同表演风格.
(三)民族美声唱法界限的消除
创新是中国歌剧进步的灵魂,但是创新同样不能缺少歌剧中优秀女高音的精彩表现.在文化交融发展的今天,民族美声唱法界限的消除恰恰为优秀女高音的出现和培养提供了条件.在艺术领域,把民族唱法和美声唱法融合是现代民族声乐的一大发展趋势.跨界歌唱者强调两种唱法的共鸣融合,并且在咬字上注重结合中国传统的咬字行腔和西洋的发声方法,从而做到字与声结合、字正腔圆、声情并茂的表现特点.比如彭丽媛在表演歌剧《白毛女》时,就突破了以往王昆、郭兰英女高音的表现方式,其演唱不仅透出中国传统民族音乐的味道,而且彭丽媛在其中融入了西方美声唱法,采用胸腹联合呼吸,使声音圆润通畅,语言明晰,声音富有穿透力.
结论
从唯物哲学的角度来看,任何事物都是呈多样性前进发展的,中国歌剧女高音的发展也毫不例外.从上个世纪初以来,中国歌剧女高音就表现出浓郁的民族倾向,其把传统的戏曲民歌等民间音乐融入到歌剧表演中,呈现出富有中国特色的歌剧样式.但是,从意大利喜歌剧的表演风格可以看出,歌剧的表演必须扎根于民族音乐,并富有现实主义精神和时代特征,这就需要中国歌剧女高音的发展要符合时展的需要,与时俱进,努力创新,立根民族音乐本体,吸收西方表演风格,拓展中国歌剧的发展空间.
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(责任编辑王进)
风格论文参考资料：
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