原创《论《红楼梦》中的音乐叙事》
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中国早期存在歌、乐、舞不分的局面,《乐记?礼记》中便详细论述了礼乐与文学是如何交相辉映的.朱自清也认为“以声为用的《诗》的传统——也就是乐的传统——比以义为用的《诗》的传统古久得多.”1不过口头创作、传播的诗歌大多湮没在时间中,唯有以文字形式保存下来,才能让后人一睹风采.早期的文学即是声音的文本化呈现,欣赏时也需调动听觉才能充分感受其中韵味.
《红楼梦》中有直接出现的声音,如怡红院中的欢声笑语、酒戏中的丝竹管弦、大观园中的流水鸟鸣等等；也有抽象之音,虽未直接出现,却不容忽视,如第二十二回宝钗生日时：
至上酒席时,贾母又命宝钗点.宝钗点了一出《鲁智深醉闹五台山》.宝玉道：“只好点这些戏.”宝钗道：“你白听了这几年的戏,那里知道这出戏的好处,排场又好,词藻更妙.”宝玉道：“我从来怕这些热闹戏.”宝钗笑道：“要说这一出热闹,你还算不知戏呢.你过来,我告诉你,这一出戏热闹不热闹.——是一套北《点绛唇》,铿锵顿挫,韵律不用说是好的了；只那词藻中有一支《寄生草》,填的极妙,你何曾知道.”宝玉见说的这般好,便凑近来央告：“好姐姐,念与我听听.”宝钗便念道：“漫揾英雄泪,相离处士家.谢慈悲剃度在莲台下.没缘法转眼分离乍.赤条条来去无牵挂,那里讨烟蓑雨笠卷单行？一任俺芒鞋破钵随缘化！”宝玉听了,喜的拍膝画圈,称赏不已,又赞宝钗无书不知.2
此处并未直接描写戏曲,读者却可以自行“听出”这段对话发生时台上正出演一出《醉打山门》.热烈的排场与出世的戏词、铿锵有力的净声与婉转动听的少女吟诵相交织,形成了鲜明的对照,寓意宝钗在迎合贾母口味的同时也兼顾了自己的品味,展现这位少女周全妥帖的特质,也暗示贾府荣华之后紧随而来的衰败,音景的布置十分巧妙.
《红楼梦》中出现的音乐形式多样,内容丰富,人物广泛参与音乐活动.《红楼梦》中出现的音乐形式主要有以下几类：
一、礼仪音乐
仪式场所出现的音乐是中国礼乐文化的重要组成部分,礼仪音乐是用乐器、法器.礼器等演奏,伴以以吟诵、歌唱、哭泣、乃至静默等人声协同的音乐形式.《孝经?广要道》中提出：“移风易俗,莫善于乐；安上治民,莫善于礼”3,强调音乐的社会功能与作用.这一类音乐描写出现在这样几种场合：一是祭祀仪式,第五十三回宁国府除夕祭宗祠,贾府众男拜祭祖先,礼毕而乐止.二是丧葬仪式,如第十三至十五回秦可卿葬礼、一百一十回贾母葬礼中都有鼓乐.三是十七、十八回中元妃省亲时,驾辇未至,细乐之声先到；茶过三献,贾妃降座之后乐止.四是道教仪式,如一百零二回大观园传言闹鬼,因此请来道士做法,坛场中用鼓乐与神明沟通.四是婚礼仪式,如第九十七回,宝玉与宝钗成婚,用细乐迎新人进门.这一类场合中,礼与乐并行,相互配合,浑然一体.
二、器乐
红楼梦中的器乐种类繁多,如琴、箫、笛、管、筝、琵琶、鼓等等.器乐多见于合奏、伴奏,独奏较为少见.独奏的器乐仅见于第五十四回女先儿击鼓,并无伴奏.还有第七十六回贾府中秋夜宴,众人欣赏了笛声独奏,“只听桂花阴里,呜呜咽咽,袅袅悠悠,又发出一缕笛音来,果真比先越发凄凉.”以及第八十七回的黛玉抚琴.击鼓的女先儿与吹笛的戏班乐人皆应主人之邀,奏乐愉人.这种场合中演奏者为职业乐人,听众是贾府中诸人.而林黛玉抚琴的音乐活动比较特殊,她的演奏是一种自觉的音乐活动.仅有的听众——宝玉与妙玉也是无意中听到了黛玉的琴声.旧时对职业乐人多有道德上的贬斥,第五十八回中芳官与春燕娘相骂时,春燕娘曾侮辱她道：“怪不得人人说戏子没一个好缠的.凭你甚么好人,入了这一行,都弄坏了.”因乐人的职业要求他们逢迎取悦他人,歌唱奏乐皆不出于本心,而琴被认为是美德的象征,用以诉说高洁的心志,若无知音宁可对着空山流水演奏,因此琴乐就如同黛玉的第二种语言.
三、歌舞
宝玉本身具有相当高的音乐欣赏水平,也乐于参与到歌舞活动中去,如在第二十八回,众人在在冯紫英家行酒令,宝玉唱《红豆曲》,在第七十八回中,宝玉吟诵《芙蓉女儿诔》祭奠晴雯,先是吟诵然后“歌而招之”,且歌且吟,极尽哀思.在第五回中宝玉游太虚幻境时,警幻仙子受荣宁二公所托“警其痴顽”,借红楼十二曲来暗示人物的荣辱兴衰.这套大曲且歌且舞,用檀板与银筝伴奏.警幻仙子云：“此曲不比尘世中所填传奇之曲,必有生旦净末之则,又有南北九宫之限.此或咏叹一人,或感怀一事,偶成一曲,即可谱入管弦.若非个中人,不知其中之妙.料尔亦未深明此调.若不先阅其稿,后听其歌,翻成嚼蜡矣.”她注意到了音乐与语言中的缝隙,认为这种别出心裁而又缘事而发的音乐形式会使得贾宝玉因为陌生的聆听体验不能领会红楼十二曲中的真意,而她必须确保宝玉能够在欣赏歌舞的艺术形式同时准确地聆察到歌词中的谶语.因此仙子为宝玉提供了原稿,这使得宝玉能够一面目视其文,一面耳聆其歌,便于理解.
四、戏曲
戏曲在《红楼梦》中频频出现,或是庆祝生日,如第二十九回薛蟠生日,四十三回凤姐生日,第五十七回薛姨妈生日,第七十一回贾母寿辰；或是出现在重大节日期间,如第五十三至五十四回贾府元宵节夜宴；或是将戏曲用于庆贺,如第八十五回,贾府众亲戚送戏祝贺贾政高升；或是出现在婚礼上,如第七十九回,薛蟠娶亲摆酒唱戏.除第二十八回、二十九回众人奉贾妃之命在清虚观打天平安醮于神前拈戏供奉之外,在其他场合,戏曲多用于愉人.如第十四回中秦可卿的葬礼上,除仪式性的音乐之外,用两班小戏与耍百戏的陪同亲朋堂客伴宿,这里的戏曲用于招待客人,与礼仪音乐互为补充.
有趣的是,今人在欣赏戏曲作品时,由于声腔、唱法等因素,有时只知其音而不解其意,戏曲欣赏经验较少的观众往往要依靠字幕来理解唱词.在《红楼梦》中,贾府诸人在欣赏戏曲时也出现了“听而不闻”的现象.如第二十二回中,宝玉不喜《鲁智深醉闹五台山》一出戏曲排场过于热闹,宝钗为他“翻译”戏曲中精妙的戏词之后,宝玉领会到戏中精妙,态度也随之改变.宝玉既知这出戏的“热闹”,可见宝玉曾经听过这段戏曲,然而过往的听觉体验并没有使得宝玉领会戏中的文章之妙,直至被宝钗点破.第五十一回薛宝琴所作怀古诗中,《蒲东寺怀古》暗含红娘故事,《梅花观怀古》中“不在梅边在柳边”出自《牡丹亭》,黛玉说：“这两首虽于史鉴上无考,咱们虽不曾看这些外传,不知底里,难道咱们连两本戏也没有见过不成？那三岁孩子也知道,何况咱们？”李纨也赞同道：“如今这两首虽无考,凡说书唱戏,甚至于求的签上皆有注批,老少男女,俗语口头,人人皆知皆说的.况且又并不是看了‘西厢’、‘牡丹’的词曲,怕看了邪书.这竟无妨,只管留着.”红楼女性可以从戏曲、签文等其他场合接触这些故事,但不应当籍文本的形式阅读这一类“邪书”、“淫词”、“混帐书”.除此之外,语言形式的讲述也不被允许,第五十四回中,贾母不喜女先生儿所说的《凤求鸾》故事,自陈家风严正,从不在他们姐妹们面前说这样的书,李婶与薛姨妈也附和道自己家中也不说这样的“杂话”.由此可见,戏曲本是音乐与语言文字互相结合的符号系统,但在《红楼梦》中较为主流的欣赏观念中,音乐与语言文字的接受存在缝隙.语言文字等较为明确、稳定的推论性符号或许会诱使青年男女走上邪路,而戏曲音乐这类较为感性、模糊的表象性符号则无伤大雅.在《红楼梦》中戏与酒往往同时出现,上诉场合中除葬礼外,酒宴常常以戏曲助兴,第二十二回中贾府为宝钗设戏酒过生日,袭人有云：“今儿看了戏,又勾出几天戏来.宝姑娘一定要还席的.”戏酒频频出现在是贾府众人人际交往的重要场合.
在贾府中,林黛玉对于戏曲中的语言符号较为敏感.第二十三回中,林黛玉途径梨香院偶然听到几句戏文,心里想道：“原来戏上也有好文章.可惜世人只知看戏,未必能领略这其中的趣味.”从中看出这种发现给了林黛玉一种十分新奇的感受,使得黛玉对于戏曲的欣赏态度有所改变.那么黛玉之前有没有听过这部戏曲呢？从文中可以判断这几句戏文正出自《牡丹亭》中《惊梦》一出.清初戏曲往往以一出一出的折子戏方式演出,元妃省亲时就命太监点了四出戏.据孟凡玉《<红楼梦>音乐史料考察》,“豪宴”出自明末戏曲家李玉《一捧雪》传奇第五出,“乞巧”即清代洪异《长生殿》传奇第二十二曲《密誓》,“仙缘”即明代汤显祖《邯郸记》传奇第三十出《合仙》,“离魂”即汤显祖《牡丹亭》第二十出《闹疡》.四处戏出自不同剧目,前后不勾连,情节不连贯,可见贾府中戏曲的表演方式也是如此.同回目中贾蔷曾命龄官作《游园》、《惊梦》二出,而龄官执意不肯,最终没有上演此戏.因此从文本中无法推断黛玉从前是否听过这出戏文,但可以肯定的是林黛玉之前并未以审美的态度倾听戏词,对她而言了解音乐形式中蕴藉的话语使得她更能够理解戏曲的“趣味”,而黛玉又能将自己的听觉体验迁移到诗、词乃至《西厢记》上去,使得音乐的韵味无限延宕.
以上粗略地探讨了《红楼梦》中几种音乐形式在叙事上所起的作用及艺术效果.现代社会的声音景观由纯粹转向众声喧哗,而人的感官却越发钝化.关注声音问题有助于帮助现代人恢复敏锐的感受力,恢复对艺术作品真切的体验.在以音乐叙事角度深入《红楼梦》文本时,不仅要理解中国古典美学中的听觉思维,也不能忽略中国礼乐文化的传统.
红楼梦论文参考资料：
本文结论，此文是一篇关于对写作《红楼梦》和音乐叙事和叙事论文范文与课题研究的大学硕士、红楼梦本科毕业论文红楼梦论文开题报告范文和相关文献综述及职称论文参考文献资料有帮助。
