原创《夏可君：杜尚的唯名论游戏和凯奇的无声签名》
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艺术是一种欢愉,无瑕的或者亵渎的,但都是欢愉,如此的欢愉一旦回到亚当式伊甸园的纯洁,将消除神圣与亵渎的区分,纯粹的欢愉才是真正的名副其实,如同伊甸园的纯洁与,重获原初命名的欢快,这才是“概念艺术”的开始,这是纯概念或纯语言的命名,这是纯粹生命或生命的重新命名,是回到纯粹本能的生命姿态,语言之前的纯粹姿势.
一、杜尚的命名游戏
马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的开始,开始于他的“现成品”（ready—made）艺术,确实有着德·杜夫所言的“图像的唯名论”（Thierry de Duve: On Marcel Duchamp´s Passage from Painting to the Readymade）诉求,但这也是“亚当式的唯名论”,此命名的欢愉,是回到亚当最初的凝视与命名（《创世记》第2章20节）,重建了“凝视”与“命名”原初的欢愉关联.这是另一种的纯粹语言,虽然并非本雅明所言的自然化的原初语言,但有着相似性.尤其是杜尚晚年花了二十年所做的《被给予》,无论是拟似自然主义的肉体绘画,还是树枝这样的自然之物的借喻.
夏可君
杜尚的现成品艺术发生于一次次即兴的命名.所谓的“邂逅”其实是命名的瞬间爆发,是亚当式原初命名的欢愉,这是纯粹又无用的元语言.
比如,杜尚最早的1913年的《自行车轮子》（Rouede Bicyclette）就是两个被废弃了功能、两个无用之物的硬性连接.而另一件已经被说烂了的现成品《喷泉》（Fontaine,1917）,除了标题是双重的反讽,既是对绘画大师安格尔同名作品的反讽,对绘画视网膜诱惑的放弃,也是对小便器这个人造商品所用之时肉体声音的戏拟,是排泄器官的诗学反讽.而“R. Mutt”的签名更为具有命名的欢愉,R只是一个名字排序,但似乎就是一个人站立排泄的动作姿态,Mutt既是这个生产商的名字的改写,也是一种沉默声音的指向,或者说已经预感到接受者的木讷与无可奈何.
在这里,命名的欢愉来自于三个方面的戏拟：首先,是这个物件的现成挪用,但颠倒九十度却发现了来自于类似佛像与圣像的反讽联想（如同研究者在The DefinitivelyUnfinished Marcel Duchamp一书中的研究）；其次,是制造商的名字或招牌被改造,带来了模仿与假冒的快感,却开启了任一物都可以成为艺术品的机会；其三,则是对于安格尔同名绘画作品的反讽,彻底放弃绘画的视网膜快感,却又激发声音与动作的联想.
而随后1920年的《新鲜寡妇》（FreshWidow） 是另一个双关语,清新—窗户、法国—寡妇（杜尚充分利用了英语与法语书写发音的相似性：fresh—french,window—widow）,也是语言的混杂使用.如同杜尚自己所言：“是啊,新鲜寡妇意味着聪明.”而对话者卡巴内则回应道：“也是快乐的寡妇.”杜尚回应道：“你愿意的话可以这么说.这些组合加上法国的窗户让我觉得有趣.我的那个窗户是在纽约请一个木匠做的,窗户上用的却是黑色.”
考虑到杜尚的姓氏Duchamp,其中的le champ,意味着田、耕地、范围、底子,杜尚也是在以自己的名字思考着自身与世界的关系.无论是对于窗子还是小便器的挪用,还是后来的《被给予》的小孔窥视,都是与室内空间,与隐秘的底子或底面,或者与具有性暗示的耕种相关.
当然,最为有趣的挪用与命名则是1919年的《蒙娜丽莎：L.H.O.O.Q.》.被画上了小胡子与胡须的蒙娜丽莎,其实有着塞尚自画像的意味.至于这几个缩写的大写字母究竟是什么意思,可能就是顺口而已,可能是一句俗语：“她有个性感的.”或者是那个自我女性化的作品《罗丝·瑟拉薇》（Rrose Sély,1921/64）,打扮为女性的杜尚,自我模仿,模仿她者.自我的女性化也是命名的自然化或阴阳化,自我的重影式还原也是与Marcel（杜尚的名）相关.杜尚与朋友通信时的落款喜欢用充满友情的“永远属于你的马塞尔”（Marcel a vie）,或者是Marcely,一旦法语连读发音,就成为了“瑟拉薇”,一旦杜尚在她的名字里加上第二个r,就变成了“爱神,这就是生活”（《杜尚》,克劳斯著,第76页、148页）,或者可能来自于杜尚为比卡比亚一幅画签名时写了arroser（浇灌,浸湿）,这个词的两个rr及其性的暗示激发了杜尚的灵感.把自己的名字与一个女性的名字连写,即把这两个作品联系起来,就是把“知识女性”变成“放荡的寡妇”,把自身的男性转变为女性,把自我的形象与艺术史的肖像画重叠,杜尚一直在自我签名与反签名.
当然,了不起的还有1918年至1923年制作的《大玻璃》 （Le GrandVerre）,其准确的名字是La Mariée Mise &agre; Nu Par Ses Célibataires, Même,可以翻译为同样（或甚至,仍然）,被光棍汉剥光了衣服的新娘（可惜基本上没有什么中文翻译是准确的）,其中也暗藏着杜尚自己的“名”,新娘中的Mar与光棍汉中的Cel,就是马塞尔·杜尚的名Marcel的分联暗示,因此,后面补加的那个même之为“同样”,似乎就是暗示了这个作品名称与作者本人同一性的关联？或者是以逗号隔开的打断？这是杜尚自己的迷梦,还是第四维的性幻想？
直到最后的作品《被给予》,它既是一种虚拟的视觉装置,也是窥视的肉身化,视觉的思考要彻底肉身化,这是回到最初自然化的肉身感知与,回到最初生命的元语言.
但是,也许这些名字的游戏,对于杜尚来说还是不够次薄（infra mince）,因此,在1935年,他开始制作现成品集合的《绿盒子》,把自己之前的现成品制成小的模型,置于一个内在的盒子里面（依然还是champ）,如同自己的小坟冢,埋葬之前的自己,或者可以通过销售来营生.这之后,用十年时间写出了隐秘的46条“次薄的笔记”（参看王海艳著《杜尚》,以及夏可君关于虚薄艺术的系列讨论）,就是因为这个亚当式命名还不够神秘、不够虚淡？从一者向另一者的过渡（如同处女向着新娘的过渡或通道）,一直不够透明、不够虚淡、不够“自然”？如果有着新的命名游戏,似乎一直是杜尚尚未完成的工作.中国艺术是否可以从这里开始？
二、凯奇的无声签名
接续杜尚的命名游戏,进入命名的游戏,带来更为微妙的签名,更为无用的签名,这是另一个概念艺术家约翰·凯奇,这是一个以音乐来签名的艺术家.
接续杜尚的概念艺术,凯奇做出了那个著名的反音乐“作品”《4′ 33″》,陷入,并没有作品,是作品的取消与反讽.在他煞有介事的反演奏中,并没有声音,只是坐在那里,最后盖上琴盖,并没有演奏,观众听到了什么？是音乐的沉默？是自己的呼吸声？是周围人的惊诧,乃至于愤怒？无疑,这是噪音的来临,是音乐之外的声响,乃至于沉默的来临.似乎这是在向卡夫卡《塞壬的沉默》致敬：神话里发出惊恐声音的女妖,在卡夫卡的道家式改写中,竟然以其沉默,更为具有了杀伤力.
似乎凯奇第一次把声音还给了听众,还给每个人自己,还给了事物本身.
“我喜欢声音如其所是.”约翰?凯奇如是说.这是他的座右铭,是他面对事物本身的现象学冲动.他不再想让声音假托为任何其它的东西,不再让声音负载任何的比喻、借代和象征,声音仅仅是声音自身,这是声音物质性的还原,他也不需要声音与他交流,声音或音乐不是语言,不是语义的交流,而仅仅是让声音显露它自身,就是在街道上倾听到的那些声音,那些噪音,那些在相互抵消的声响.以至于有研究者指出,这其实与现代绘画上的涂鸦相似,不断抹去已有的迹象,仅仅留下模糊的笔触痕迹.但是在这种不断抹去中,那个消失的姿势,那个姿势的动作或节奏,留下了一些暗示性的气息.凯奇钟情于某种美国式禅宗的意趣,他受到过铃木大拙的影响, 他要打击沉默.《4′ 33″》是一个公案,一个小禅剧,西方人缺乏如此简约的机智,德意志浪漫派梦想过这种刺猬一般的文体.但凯奇实现出来了,这是禅宗智慧的激发,可惜不关中国人什么事.这也是再次令中国现代艺术沮丧的地方,这也是我们要研究凯奇,并且发现其优点以及问题的紧迫性,否则我们依然还是在模仿西方——模仿西方对东方的简化模仿.
此后,在音乐中出现了一连串纯粹打击的动作或姿势,音乐之后,被还原为纯粹的姿势.凯奇一直在拷问或敲打我们：谁之前研究过“打鼾”的声音？一个打鼾与做梦的身体,那才是真正的世界皱褶——在器物世界与自然变化之间的媒介,打鼾声如何成为音乐？谁面对过“打喷嚏”呢？打喷嚏的偶发与爆发难道不能成为音乐？那“打嗝”呢？打哈欠呢？咳嗽呢？在凯奇的文本中,到处可以听到咳嗽和打哈欠的声音,极像卡夫卡小说中无处不在的动物一般的咳嗽声.凯奇相信,复杂的赋格曲会被一个单一的声音一下子打断——那是消防车的声音.也许,撞击或击打,击打本身才是重要的,打击乐是最初声响的来临？难怪凯奇最初就是玩打击乐出身的.那声音还原到声音本身,把演奏的动作还原为纯粹的击打姿势,或者就是“不做”与“无为”,但无为如何做到无不为？
《4′ 33″》如何能够重复第二次？那不就否定了这个沉默的观念本身吗？这是一个根本的问题：如何让无为来,而非仅仅做一次而已.我几乎不相信凯奇能够回答这个问题.
当卡夫卡在最后的寓意小说中把犹太人歌唱的声音与耗子的叫声重叠时,拯救的呼喊已经被还原为动物本能的噪音,充满了灾难来临的那种躁动不安；当阿多诺研究晚期贝多芬风格,发现主体性的力量仅仅体现为离开作品时所用的暴躁姿势,它已经将作品炸碎,音乐不是为了表现它自己,而是为了无所表现地扔掉艺术的形骸,在巨大空洞乐句的齐奏中,贝多芬似乎在发明一种音乐的“聋”,因为主体性已经石化；当爵士与摇滚乐兴起时,音乐不再是“乐音”,甚至不再是“声音”,而是还原为“声响”,甚至就是“噪音”时,也许确实如同魏晋时期的文人嵇康所言“声无哀乐”.声音被还原为大街上的噪音,地到来,放下所有的音乐知识,倾听街道上的各种声响,那是音乐沉默的时刻,那却是约翰·凯奇的音乐游戏开始的时刻.
音乐在20世纪从之前古典音乐的旋律和声走向节奏以及节奏的打断,试图把乐音向着自然模拟的声音还原；或者就是在强烈的节奏中制造噪音和乐音的混杂；或者就是反乐音,走向音乐的沉默.作为无调性音乐之父勋伯格的学生,凯奇走得更远.他穿梭于有与无之间,这是凯奇反复思考的主题,但不是空间的“之间”与空隙,而是“有无”的突然逆转,突然的相互反转,或者就是倾听打断,在空白之中让事物的显现,不需要过渡,也不需要中介手段,因为中介无处不在.凯奇不是在传统的声音与乐音之间思考,而是在音调和噪音之间游戏,这就打破了音乐的边界.如同杜尚在1910年代就开始的“现成品”的艺术实验,任一物都可以成为艺术作品,这取决于随性或即兴的那一次概念命名,这个图像唯名论的精髓被凯奇的声响唯名论所继承.正是在这个意义上,凯奇的音乐实验与杜尚的现成品有着同样的重要性,也有着同样的局限与问题.一方面摆脱音乐对剧场和表演的依赖,如同残酷戏剧的实践者阿尔托把声音还原到身体呼吸的形而上学或神经的体操；另一方面,打击空白的手法如何丰富起来,简化之后,如何恢复世界的丰富性.
在我们被凯奇炫目的语词游戏迷惑之余,我们要思考的是这个“余”：凯奇让音乐成为多余的,或者仅仅是音乐的剩余,音乐处于例外的余外状态,不再有自身的自足性,这是对声音的解放,乃至于把多余的噪音也转变为乐音.但这也导致音乐的无余状态,不再有音乐,因此才有《4′ 33″》的沉默.这让我想到陶渊明的无弦琴,到底是不去弹奏,还是某种沉默的装饰？如何让无余或者沉默变得丰富起来？凯奇更多的是让声音成为了无余的灰烬,他是收集声音余烬的艺术家,而非音乐家.他是音乐哀悼仪式的表演者,音乐在他那里以意外的方式余存着,他慷慨地让事物来临,让声音暴露自身,让空间鸣的所有声音都暴露出来.那种永远的活跃确实让人欢欣,这是让音乐成为事件.但默化何在？沉默如何默化自身？沉默的默化如何不仅仅是概念的游戏,也许这还有待于回到自然的丰富性,但又不仅仅是对自然声音的模拟,而是有着无尽的余味,而是让空白与自然有着新的结合.
笔者曾经在北京的798艺术区看到过凯奇那架演奏《4′ 33″》的钢琴,无论真假,它已经成为一个圣物,一个沉默的怪物.我倒是很想去敲打它一下的,或者就是去砸碎它,让它发出事物本身的声音：乐音与噪音的混合.但我还是宁愿去倾听凯奇的沉默,以及沉默之内与外的余音.
此外,凯奇也画画,而且以自己的名字来“画写”.Cage也是“笼子”,如同卡夫卡的寻找一只鸟的笼子,如同饥饿艺术家表演的笼子.凯奇似乎要打破所有现代艺术的笼子,走向后现代非艺术的艺术,在他画画时,他也是以五线谱来画画.
很多时候,凯奇是在记谱纸上直接画,似乎五线谱的线条本身就已经是无声的声音旋律,似乎绘画已经是音乐,再以其即兴的线条书写,或者伴随偶发音乐的线条“谱写”,凯奇画出了自己独特的音乐式绘画作品.
回到凯奇（Cage）的名字,“一只笼子寻找一只鸟”,卡夫卡如是说,凯奇似乎最为自觉,他的绘画就是在乐谱上,这已经是作茧自缚,已经是笼子,但要从其中释放出另一种画意与爆发性,这是不断地旋转,不断地震荡,或者让图像转化为声音,让沉默的声音转化为旋转眩晕的形象,让音符开始飞翔,飞出平面空间的限制.
游戏论文参考资料：
括而言之,此文为一篇关于夏可君和唯名论和唯名论游戏方面的相关大学硕士和游戏本科毕业论文以及相关游戏论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料。
