原创《续火问题：台湾现代诗的发生和大陆新诗传统》
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严靖
关于上世纪五六十年代的台湾现代诗之发生与大陆新诗传统的关系,学界历来有一流传甚广的“续火”说.譬如：
纪弦成立现代派,创办现代诗杂志……点燃起新诗传统的一线香火,保存住中国新诗的命脉.①
纪弦为戴望舒所主持下的气数不佳的《新诗》杂志的同仁之一,在1 95 5年创办的《现代诗》杂志,显然又使三十年代那点微末的遗绪复活起来.②
直至最近,谢冕先生亦重复了这一论断：“纪弦即路易士,是他把现代主义的火种从大陆带到了台湾,在那里燃起了现代派的烈火.”⑨当然,最值得注意的是纪弦自己对此说法的欣然承认：“人们常说,中国新诗复兴运动的火种,是由纪弦从上海带到台湾来的.又说,纪弦是台湾现代诗的点火人.这句话,我从不否认.”④
这一说法显然直指新诗的传统问题,并对两岸新诗发展的比较或统摄叙述皆有重要启示.然而,随着新诗研究和文学史讨论的深入,该论述也愈发显得笼统和粗疏.尤其最近十几年,这一论断在事实和意义两个层面皆受到越来越多的质疑,而这些质疑也引发进一步辨析的必要.
首先是关于“两个根球”说的讨论.日据时期即以日文写作的陈千武（桓夫）是这一说法的始作俑者.他认为,台湾现代诗的源头,除了纪弦、覃子豪等从中国大陆继承的戴望舒、李金发等“现代派”的传统,还有日据时期以近代诗歌精神创作的吴瀛涛、林亨泰等人的传统.⑤而随着乡土文学论战的进行和台湾本土意识的增加,陈千武后来更进一步,提出一种颠覆性的看法,认为纪弦的现代诗运动, “在日本早于民国十七年九月由春山行夫等人,发起《诗与诗论》刊物而实践过.光复前台湾的诗人们如水荫萍、李张瑞、张冬芳、陈千武等人也都写过实验作品,相当有成就.尤其在光复前后,银铃会的同仁詹冰、林亨泰、锦连也都实践了.”⑥而纪弦“现代派”所收获的前卫意识和现代新诗理论,在陈看来也是因为得到林亨泰、锦连等的帮助.
这一带有浓厚“本土意识”的诗歌传统建构史观,在台湾影响巨大.然而进入新世纪,反驳和质疑的声音也日益增大.譬如,大陆学者罗振亚认为,纪弦等代表的第一个“根球”才对台湾现代诗的发生有直接和根本的影响, “后一个根球不足以构成对诗坛的影响”.⑦而台湾学者杨宗翰则通过细读指出,陈千武所例举的作为所谓“台湾新诗原型”的日据时期几首诗作,质量不高,价值不大,其叙述本质上是“一种对‘根源’ (origin)的迷思或迷恋”.这一诗学建构亦只是一种刻意虚构的“被发明的传统”.⑧
然而,由于台湾政治的云谲波诡,台湾文学史书写的理论和范式亦在争论中剧烈变动着.关于现代诗的讨论也逐渐溢出了诗学范畴而跨界至政治、历史等领域.同样是世纪之交,随着民进党的上台,后殖民史观开始甚嚣尘上.其中以陈芳明影响最大.关于现代主义在台湾的发生,他认为这是源于国民党在台湾的“再殖民”统治：“在殖民体制的支配下,作家与其他知识分子一般,根本不可能对过去的历史有任何接触的机会,在所有的殖民地社会, ‘历史失忆症’是一个普遍存在的文化现象.……殖民地作家在抵抗殖民者的权力支配时,有时并不是采取正面抵抗、批判的态度,而是以消极流亡的方式来表达精神.尤其是在历史记忆全然消失时,殖民地作家并没有任何精神堡垒作为抵抗的根据,他们的文学作品呈现出来的面貌,就只能是‘无根与放逐’了.”①“无根与放逐”美学思想的提炼,实际上是对陈千武、叶石涛等“本土意识”或分离思想强烈的日据时期老作家的呼应与传承.这一将台湾现代诗置于“后殖民”理论视域考察的理念,也延伸至陈芳明的《后殖民台湾：文学史论及其周边》等著作.这些论述致力于将纪弦所带来或代表的来自大陆的文学传统边缘化、低位化,或者以被压迫者（被殖民者）的姿态进行一种悲情诉求,从而试图更有力地凸显和重建一种台湾本土意识的传统.
在七八十年代,摆脱了台湾“本土意识”和分离思想,而又能对纪弦“续火”说提出一种新的见解的,以现有史料看,最早的是香港的叶维廉和梁秉钧（也斯）.他们的诗歌活动真正推动了以文学性为本位的台湾现代诗史的建构.
叶维廉出身于广东珠海,后迁香港,1955年又赴台就读台湾大学外文系,1963年赴美攻读硕士、博士学位.他的身体移动为其身份和立场的确立提供了别具优势的条件.他也成为整个五十至七十年代,罕见地能广泛阅读大陆、香港、台湾和西方作品的读者.其中最有意义的莫过于他中学时期对大陆文学的阅读： “……当时我读到的作品,使我作为一个新文学作家的血缘关系未曾中断,在感受上、语言上、思潮上有一种持续的意识……那时很穷,书买不起,只有猛抄……抄得最多的诗人包括冯至、卞之琳、何其芳、王辛笛、穆旦、梁文星（即吴兴华,他的诗大部分由宋淇在香港发表,由我商得济安师的同意重刊于文学杂志）、杜运燮、袁可嘉、艾青、臧克家、梁遇春、曹葆华、戴望舒、废名、陈敬容、殷夫、蒲风、罗大刚、袁水拍等.”.②他还英译冯至、曹葆华、梁文星（吴兴华）和穆旦的诗,作为台大外文系的学士论文(1959).赴美之后的叶维廉,主要的身份是诗人及比较文学学者.由于时空阻隔和身份转换,他对大陆新诗的理解未能更广泛地传播到台湾文坛.
比叶维廉小11岁的梁秉钧,同样生于大陆而后移居至香港,因而也具有和叶维廉一样的能够阅读大陆作家作品的便利.在青少年时期,他就对辛笛等九叶派诗人产生浓厚兴致,并在创作上有意师之.1978年他到美国加州大学圣地亚哥分校攻读比较文学博士,导师正是叶维廉.梁秉钧显然受叶影响极深.师生二人在对台湾现代诗与大陆新诗传统的认识上有惊人的默契,这一点集中体现在梁秉钧完成于1984年的博士论文《对抗的美学》
( Aesthetics of Opposition: A Study of theModernist Generation of Chinese Poet,
1936-1949)之中.这篇论文是海内外第一篇以中国三四十年代现代主义诗歌为对象的学位论文（遗憾的是由于种种原因,它一直未被译为中文）.梁秉钧的研究有一重要的基点,即中国四十年代不仅有继续发展的现代主义,而且其成就比三十年代“现代派”更大.为此他详细阐释了卞之琳、冯至和以辛笛、穆旦为代表的“九叶诗派”（当时还没这个称谓）的写作所呈现的不同面向的现代性特质.这篇论文妙论迭出,其中“穆旦与现代的‘我’”一节,精辟地指出了浪漫主义和现代主义诗歌在“自我”呈现和建构方面的差异,从而归结出穆旦诗歌中“我”之分裂、变动、虚实共处等特性.
梁秉钧的研究,使其完成了对影响了台湾三十年之久的纪弦“续火”说的革命.在此之前,无论是这一说法的支持者还是反对者,都一致认为：现代主义在大陆的发展,至三十年代为止,1937年全面抗战的爆发,中断了这一文学思潮的发展.典型如李欧梵,他将戴望舒1936年创办的《诗刊》视之为一个时代的结束而不是开始,认为现代主义从此在中国大陆永远消失了.而这一认识的更深层历史和审美的理解,以痖弦为代表.他在八十年代初仍然这么认为： “二十年代是中国诗坛的建设期,三十年代是迷惘期,四十年代,诗坛一片血红,除了少数诗人坚持艺术良知、维持清醒外,其他莫不化为浪浪红流里的泡沫.”③
为什么痖弦他们只强调台湾的五十年代与大陆的二三十年代之呼应,却用“诗坛一片血红”一笔购销了四十年代诗坛呢？最主要的原因恐怕出于政治.两岸对峙和冷战背景下,左翼作家作品在台湾被长期禁止出版和流通.台湾诗人们对大陆左翼诗人的了解主要是通过两方面途径：一是的宣传,二是部分来台前已读过左翼作家作品的作家和诗人.但总体而言,台湾五十年代诗人对左翼诗人的了解是相当稀少的,即便有了解,也可能是挂一漏万或者谬误百出.
以痖弦为例.他在1972年就在《创世纪》诗刊上介绍过辛笛和绿原,然而他对他们的了解也仅仅是建立在一两本杂志或某部诗集上.受制于材料和信息,这些介绍甚至连人物生平都会因以讹传讹而出错.比如关于辛笛的介绍： “去年,海外传云辛笛已死,有家书店还重印了他的《手掌集》,以示追念.希望此一消息是不正确的.但在那样的文化迫害下,辛笛的处境是不难想象的.”④实际上辛笛此时任上海食品工业公司副经理.而关于绿原,也用类似的语气叙述：“……绿原的艺术被作践,而绿原的生命也受到威胁.据斯泰斗先生说,绿原已在四十五年左右被迫在汉口投江自尽.”@实际上绿原此时在人民文学出版社工作.而“开顶风船的人”“溅了血的《童话>”这样的标题,蕴含了作者的同情和悲愤的双重情感,带有强烈的主观色彩.
由于这一文学与政治之复杂性导致的历史偶然性,台湾现代派诗人无意中犯了一个错误,即将大陆现代主义之终点定在戴望舒,而遮蔽了现代文学第三个十年期间现代主义的成就,从而制造出一批文学史上的“失踪者”.
这一认识和判断对台湾现代诗的发生之影响是巨大的.譬如,台湾现代诗普遍呈现和追求的美学特征之一“知性”．就因此而产生了先天不足.有学者曾指出： “就诗质的变革而言,知性的强调是挽救浪漫主义和现实主义诗人时常患有的感伤症的一大法宝.”@诚然,台湾现代诗之“现代性”的产生很大程度有赖于对“知性”的追求.但首先,这绝不是台湾现代诗的首创,也不是源于戴望舒传统.在大陆,早在19 39年,徐迟就提出“抒情的放逐”的理论,得到相当多诗人的响应.到了四十年代,九叶诗派对这一理论有进一步深化.诗人陈敬容即曾指出四十年代新诗普遍存在的两大问题：“一个尽唱的是‘梦呀,玫瑰呀,眼泪呀’,一个尽吼的是‘愤怒呀,热血呀,光明呀’,结果是前者走出了人生,后者走出了艺术.”⑦而与之相对,穆旦、郑敏、杜运燮等人的写作有意识地克服了“感伤症”即“抒情”的泛滥.相较于纪弦的单薄且带有浓厚政治色彩的“六大信条”,九叶诗派的理论家袁可嘉在四十年代末提出的关于“新诗现代化”的系列理论,更为丰富、深刻,具有更宽阔的延展性.他认为诗当是“现实、象征、玄学的新的综合”,极为注重对现实的参与,注重知性与感性、理性与情感的融合.而九叶诗派的诗人们也用创作实践着这一理念.
然而,纪弦带到台湾来的“火种”,“却完全忽略此一成果,他的出发点仍停滞于三十年代的‘现代派’,这不可不说是一个悲剧.……纪弦带来台湾的‘移植之光’里面到底有多少是出自于对历史的误读？五、六十年代的现代主义诗作与四十年代‘九叶’诗作相较,真的是‘进步’了吗？”①
除了在新诗现代化的理论方面纪弦一代逊于大陆四十年代现代主义,在现代主义的转换与本土化方面,五六十年代台湾现代诗也有重大缺陷.现代主义到戴望舒为止的判断可能成为加剧台湾诗人们全盘西化的重要原因
诗人们要写现代诗,但是他们所了解的中国现代诗又不够现代②,以致可以“纵的继承”的寥寥,于是只好去呼吁全盘西化一一“横向移植”了.而与之相对,梁秉钧很早就指出,中国四十年代现代主义新诗尽管分享了西方诗人的某些共同诗学理念,但是特定的社会／文化语境（例如抗战和战后的社会／经济的不稳定）,塑造了中国现代主义新诗的特殊形态.这就诞生了鲜明的具有“中国性”(Chineseness)的现代主义.梁秉钧的博士论文即希冀“发展出一种合适于理解这一代诗歌的方法,这一方法能够在自己的文化／历史语境中解释自己的特殊的诗歌质量,反过来,亦有助于理解总体上的文学现代性”.简言之,中国四十年代现代主义诗歌以现代主义的普遍性和特殊性结合的创作,为现代性的地理属性做了很有力的注脚.而由于这一方面意识或能力的不足,台湾五六十年代现代诗总体上未能摆脱欧美文化的约束.后者像一片阴影长期羁绊着诗人们基于自身语境的独立写作.这一现状直至七十年代中后期随着台湾政治环境变化才有所改变.1976年,歌手李双泽号召台湾青年“唱自己的歌”,几乎与此同时,《笠》诗社已逐渐取代现代派、蓝星和创世纪成为当时诗坛的焦点,乡土文学论战也即将爆发.
然而,由于长期与大陆的隔膜或对立,台湾现代主义诗歌总体上始终没能继承更多的大陆新诗资源与传统.即便近二十年相继有杨宗翰、吕正惠、龚鹏程③等台湾学者指出大陆三四十年代现代主义诗歌的成就之大、资源之丰富、意义之深远,却未能对台湾文学史或诗歌创作产生太大影响.相对而言,七八十年代的大陆诗人,却在学习西方现代主义的同时,也努力寻求与四十年代诗歌传统的承续：“到60年代末70年代初我们开始写作时,根本不知道他们的存在,……大概是77年,我才通过他（指曹辛之即杭约赫一一笔者注）真正读到他们早期的诗歌,当时我就觉得好像是找到了传统的脉络.如果从这个意义上说可以是一种中断,因为从49年到70年代末,将近30年之后我们才真正和现代主义挂上钩.”④七八十年代以来,虽然同样存在对文学史的不断钩沉和重写,但对待大陆三四十年代诗歌传统认识与接受的差异,深刻影响着两岸新诗创作的不同风貌和新诗史叙述的各自表述.
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