原创《原境、模仿、物性、符号、语词论杨锋的版画》
本文是关于符号方面毕业论文开题报告范文与符号和语词论杨锋和物性有关论文写作资料范文。
早在本雅明指出机械复制时代使艺术作品本质发生变化之前,版画即是以复数性的形式存在,原作与仿制似乎对版画来说,具有更为令人困扰的含义.复数性是版画的一项基本特质,尽管这不妨碍版画的原作意义,但其复数性的特质还是让原作的独特性打了折扣.艺术作品的独特性在于其身处历史当中的本真性,复制品缺乏时间和空间中的在场,没有触及现场原境,使根植于艺术作品彼时彼刻的氛围、灵韵消退.[1]复制,尤其是机械复制正是艺术作品灵光消逝的主要原因,但无论依托于科技、工业文明、大众传媒的复制技术如何使艺术作品脱离了其原境、如何以复制仿作的多元性取代原作的独特存在性、如何促使了传统的艺术观念发生根本性的转变,版画依然在这些变化发生之前,以手工匠作的姿态使复数性成为版画的原义之一.也就是说版画选择以复数性的形式在历史中现身在场,以复数性的形式保存了艺术作品的本真性,使作品在时间的维度中留存了作品出现的情势、境况.这是宣告以版画的姿态面向艺术世界的意义所在,它区别于一位油画家、国画家或者观念艺术家把图稿交由版画工坊去复制仿作的创作行为.
机械复制的仿作,艺术家总是用个人的艺术权利,以签名的形式来完成对版画作品的定义.而对于注重艺术本真性的版画家来说,所有的媒介必有其不可重复的独特性位置与情势,在严格预设制作程序的同时,对媒介材质本性的发掘充满了不可预见的偶然性,但这一切必须依赖于版画家对于版画特质认知体验的深刻性,以及对版画意识与情境的敏感性.杨锋像一位文人画家应用水墨材料一般自如介材料,他力图在作品中完整保持艺术的本真性,通过个人化的媒介印痕使其创作的原境以转印的方式在时空中呈现.
模仿
在现代绘画出现之前,艺术在本质上被认为是一种模仿,尽管有许多不同的理论表述方式,但基本认同绘画艺术是对客体某种复制这一理论判断.希腊哲人柏拉图认为艺术是对现实世界的模仿,在他看来,绘画就像镜子一样映射客观物像,仅仅反映事物的表象.他以床为例说明了人类感知世界的三个层级,柏拉图认为世界首先存在一个绝对的理念,第一张床就是在本质上存在的理念的床,他认为这是神造的,另一张床则存在于现实世界,是由木匠根据床的理念制造的,而绘画所表现的床是画家模仿木匠制作的床而来的,它只是对现实世界的一种模仿.理念中的床是唯一的,而神是理念的真正创造者,并不是特定床的特造者,因而他创造了本质上唯一的床.绘画之类的艺术是模仿的模仿,影子的影子,和真理隔了三层.[2]现代主义绘画的出现改变了艺术只是表面模仿现实世界的局面,媒介本身成为绘画的主题,从这个意义上讲艺术模仿的对象变得更为纯粹,而向物性的理念靠近.
如果以描绘性与非描绘性来归类绘画作品,我们可以看到,描绘性的艺术正是对现实世界的一种再现模仿,是在二维的平面上以写实的手法塑造出三维世界的幻像,这种具象的写实绘画,以写实的幻像掩藏了媒介,通过传达客观物象的形象内容,来引起人们的审美共鸣,以此实现绘画的社会功用.而以现代主义的绘画观念来认识,媒介不再为具象的形象内容服务,它通过艺术自身的特质来展现绘画媒介本身,现代主义至此开始以艺术来彰显艺术.[3]我们可以把杨锋的版画归类为非描绘性的绘画,但他的作品并不纯然是抽象的形式主义绘画,抽象的形式主义绘画只占他创作的少部分,杨锋通过对媒介材料的探索,已经在其作品中彰显了媒介自身审美特质的抽象形式表现.在他近期的创作中,对材料的理解并没有因为绘画主题内容与意义的加强而减弱,相反,正如前面所指出的,综合媒介已经愈来愈成为杨锋版画个性语言一个不可或缺的部分.
既然杨锋的版画并不全然以抽象的媒介形式来传达作者的艺术理念,他又如何以非描绘性的方式来揭示客观物象的内在意义.事实上,杨锋并不着意于重现自然,他试图通过对物的符号化处理来靠近理念本身,特别是那些以日常用具为主题的作品,这些用具从其实用的功能性中被隔离出来,置于一个纯然的空间中,以一种剧场感的形式呈现在画面上,它们带有物质世界的所有痕迹,甚至其作为用具的历史也被保留下来.但这些用具并不凸显其唯一的、特定的个性特征,它们呈现为作为物的“类”的视觉存在,木夹、搓衣板、秤砣等这些器具在画面中似乎是器具理念的视觉呈现,因为版画的印痕效果,其描绘性的视觉表征被降到了最低,杨锋以揭示器具本身属性的质料模仿了器具,通过细腻的印痕使器具镜像般地呈现于画面上,作品不是描绘性的模仿器具的质感,而是直接借用物性材料来揭示器具的物质存在感.对于杨锋来说,他的版画通过对理念的追寻而葆有对艺术本真性的敏感觉悟,其作品更多地显现出思想性的一面,使现代主义的媒介具有了明确的当代意义.
物性
所有的艺术作品都具有物的因素,这不仅是因为艺术作品以物存在,而且作品本身也揭示物的属性,比如作为审美对象的艺术品,其本质构成凸显物之为物的因素,在建筑物中有石质的东西,在木刻中有木质的东西,而综合版画中则有胶、砂等物的因素.[4]当物以平面化的方式通过版画的转印形成绘画图像时,绘画便是对物的镜像复制,在绘画中虚拟模仿了物的物质信息,绘画是物自身的镜像,使观者对绘画的描绘性产生疑虑,在对描绘性的揣测中生成对版画的观念性认知判断.
在杨锋的作品中,画面组织的媒介印迹,充满印版制作的原初情境感与材料的物性质料感.在其抽象性的作品中,媒介的属性摆脱了形象的束缚,使非描绘性的物质呈现成为绘画的本质,媒介通过呈现自身而成为绘画的最终目标.在杨锋的另一部分具有明确形象的作品中,具象的形象在画面中总是以绘画的元素出现,即使是在以写实形象占主导的画面,我们依然可以把它归为非描绘性的绘画,因为具象的形象成为传达作者理念的语词.杨锋使材料媒介先于图像信息而被感知,他有意突出材料媒介的本质特征,使自然化的、物质化的媒介材料属性尽显,使材料以版画之名被艺术家驯服.通过制造充满胶砂、木质等质料感的印迹来传递作品中的当代性意义,创作了实物镜像转印、胶砂堆叠的画面,抛弃了清晰的视觉结构,画面呈现一种物质张力突出的坚硬特征.在绘画性的意义上,于画面秩序当中产生独特的美感特质,呈现出物质材料的表达快意.
绘画性的本质在于,画面的笔触痕迹,手工痕迹,这些与艺术家个性特质相关联的要素在描绘的过程中被一一保留,并显现其独特的个性.以现代主义的立场来观看,画家所表达的内容便处于次要的地位,笔触、肌理、色彩等这些带有强烈个性特征的形式因素决定了绘画之所以为绘画的价值.杨锋的作品并不把版画的稳定性放在首位,对印痕的控制,与制版具有同等重要的地位,从而这些工业时代的材料印痕,在杨锋所建构的版画意识中全然服从于画面的结构秩序之中,使媒介物料以粗粝可触的现实情境感在作品中被予以传达.我们从这些作品中可以看出,无论描绘的形体如何繁杂,作为杨锋版画个人特质的媒介总是呈现出显著的个性风格,胶、砂组成的肌理,相互叠印渗化的材质边界,产生视觉触感的图式形象和稳固、坚实的画面基底,这一切,都使作品具有了杨锋式的个性标签与风格特征,其作为艺术家的主导性似乎超越了作品主题的设定,成为作品内在的主题.
符号
在杨锋的版画作品中,物总是以符号的方式出现,他总是把物置于画面的中心位置,促使观者不断去思考物所代表的意义,追问符号的意义指向.可以在杨锋作品中归纳出具有明确符号性的物象,这些物被杨锋置于绝对纯粹的理念之上,而且写实的具体形象在杨锋的版画当中也被以符号性的方式消解,使充满现实感的写实图像在书写性、硬边质地、材料肌理地叠加中又回归平面,成为画面构成中一个具有空间体量感的元素,因为在一个理念化的绘画空间当中而具有了符号性的意义.
杨锋的版画以这种注重理念传达的方式凸显了绘画的思想性,使版画抽身于现实的琐屑,抛弃对视觉感官愉悦美感的追求,而与当下的社会现实发生深刻的关联性.在杨锋的作品中,器具符号的单纯性与纯粹性最能够揭示物的现实意义与象征意义,不仅因为物的物质性与其综合版画材料的物质性相统一,还在于版画的转印以非描绘性的方式显现了物的本性,使其视觉的隐喻更具有现实感.器具符号的形象具有一目了然的意义指向,直接指向物的有用性,而有用性则揭示了更为深广的社会现实,于历史现实的情境之中,其历史感也是被物质性的材料印痕予以展示,从而回应了处身当下人的现实处境.
杨锋版画所具有的物性实体在拥有符号物自身镜像的同时,实体的物质印痕也传递了符号器具达成其有用性的现实途径,符号揭示了作为器具的本质,消解了绘画对幻像的迷恋.物以一种纪念碑性的状态被展现出来,存在于绘画的理念表达中,在绘画的物质表面,以实体转印的痕迹把物象的结构特征界定出来,在精神性的纯然空间,被重新审视与关注,表现出作品对社会现实的一种视觉隐喻,是版画家对正在改变的当代生活中社会文化特性的积极回应.
语词
杨锋作品不仅表现出对物的敏感性,而且其思想的触角也切入中国当下的社会现实,他的作品是关于中国现实的寓言,其言说的方式是使画面的元素像语词一般具有明确的意蕴,在作品中寄寓了道德、社会意义的主题.其作品媒介质料透露的物质性与符号图像传达思想性之间的平衡,被恰当地处理,在强调材料表现性的前提下,画面的符号元素像语词一样按照思想的结构进行排列组合,由作品传递的思想主导了绘画的材料媒介,而不是表面的形式单纯成为绘画的主体.由此语汇传递更为隐晦而深刻的意义,使丰富的视觉思想在观画的过程中一再生成.
这个时代因为网络对人身体行为的深度介入而使人进一步的被科技异化,作为传递思想的信息也因时代的变革而碎片化.语词稳固的意义也因为网络信息的即时性而变得漂浮.杨锋在作品中尝试以图形的信息化来表达意义,手工性、书写式、草图化的图像在具有形式风格的同时,也以文本化、草稿式的原初形态被呈现于绘画当中,成为观念性的绘画表达.在符号归纳、文本注解的画面形态之下,形象与文本的书写方式被组合,其组合的秩序充满了无意识的随机性,文本化的语词画面成为一个个谜团似的存在促使观者去寻觅、去发现.图像以网络信息的喧嚣与嘈杂感进行拼合,使视觉文本化,文本图像化.图形一如语汇被组合,与文字表意的功能之间模糊胶结,语词及其粘贴的意义都使画面呈现出思想性、理念化的倾向,从而绘画的叙述模式具有了语词的特质,使思想性成为杨锋版画的本质特征.
观看杨锋的作品,会存在陷入语词情境的观画体验,读画的过程犹如从文本中追寻含义,然而画框边界的限制又在提醒观者作品的绘画性意义,这种体验使意义在画面与文字之间漂浮游离,使观者总是试图了解其图像语词背后的观念与意图,作品中的图像以语词化的方式形成一个更为复杂的思维语境,成为纯然自在的系统,当观者以视觉图像信息的思维追问画面的意蕴时,画面语词式的形式处理又把观者带入对文本的解读,而媒介物性极具视觉张力的特质似乎又在有意遮蔽语词的意义,使绘画的寓意愈来愈晦暗不清.（给绘画带来更加丰富的语义解读.）
对于杨锋来说,胶砂、木板、实物印痕等物质材料,在他的作品中就像是油彩、水墨一样地存在,他不断驯服材料,不断探索版画表现的边界.那些工业化的物料,经过版画的印痕,便优雅地符合了绘画的规范秩序,体现出绘画性的存在.他的版画,非常恰切的使材料的特性发挥到了极致,其语言以一种中国画笔墨风格般的个性特质归属于杨锋,使他的追随者成为他个人版画成就的注脚.他的木刻版画同样也具有这种尽显个性特征的视觉风范,语言也具有浓烈的、从属于个人化的性格特质.复数性的版画,在现代版画工坊的运作制度下,有了某种尼尔森·古德曼所定义的“性”特质,许多艺术家通过版画来复制非版画性的作品,所定义的版画是以“性”的方式来完成,而杨锋的版画却在复数性的版画特质下,总是具有“亲笔书写”的特质.他的版画以物质印痕的不确定性、绘画的思想性、语言的个性化使产生绘画的原境得以在作品中留存,为机械复制时代的版画拓展了新的边界.
注释：
[1][德]瓦尔特·本雅明,《迎向灵光消逝的年代》,广西师范大学出版社,2004年8月
[2][古希腊]柏拉图,《理想国》,商务印书馆,1986年8月
[3][美]理查德·布雷特尔,《现代艺术1851-1929》,上海人民出版社,2013年1月
[4][德]海德格尔,《林中路》,上海译文出版社,2004年7月
符号论文参考资料：
上文点评，本文是大学硕士与符号本科符号毕业论文开题报告范文和相关优秀学术职称论文参考文献资料，关于免费教你怎么写符号和语词论杨锋和物性方面论文范文。
