原创《千载风云袖中留》
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“一口道尽千古事,双手能掌百万兵”是对木偶戏表演艺术的传神刻画.作为植根于民间的表演艺术,木偶戏是我国戏剧元素丰富、文化底蕴深厚、受众范围最为广泛的艺术形式之一.在今年六月的中国文化遗产日,我们不妨就来聊聊木偶戏,这个广受人们喜
爱的文化遗产.
走街串巷的木偶戏班子曾经是几代中国人童年时美好回 忆.摆好戏台,鸣锣开场,就仿佛是一声令下,男女老少纷纷带着小板凳赶过来凑个热闹.台上演的是帝王将相和才子佳人,台下看的是千秋事业与万古人情.而在木偶戏被列入中国非物质文化遗产的今天,街巷中却已难觅木偶戏班的身影,木偶戏面临演出锐减、后继无人的困境.这项有着两千多年历史的表演艺术是否只能接受和其他传统技艺那样走进博物馆的命运？它的前世今生又有着怎样不同寻常的故事？情系悬丝,事如戏本,诸位看官且静心看来.
木偶戏源流考
假偶演真情,今朝传古事
木偶戏在我国历史悠久,关于其起源的传说亦是纷杂.《列子·汤问》记载,周穆王南巡时,曾有偃师献假人.假人由“革木胶漆白黑丹青”所制成,能配合歌曲节奏舞蹈,并能“瞬其目以招王之左右侍妾”.然而《列子》一书是魏晋人托伪所做,真实性存疑,但可以看出至少在魏晋时木偶戏的雏形已然形成.唐代段安节的《乐府杂录》则记载了另一则故事,说木偶戏起源于汉高祖平城之围.刘邦在平城为冒顿单于所困,谋士陈平查访得知单于妻子阏氏善妒,便用木头雕刻成美人表演歌舞瓦解对方军心,使阏氏劝说单于退兵,“后乐家翻为戏”.
木偶,古称“傀儡”,即“壮丑”之意.早在春秋时 期,傀儡便被用于代替活人殉葬和驱祟辟邪,木偶戏最早是在丧葬时表演的“挽歌”.由于这种表演受到普遍欢迎,到东汉时已经被移用到宴会上,完成了从“丧葬之乐”到“宴乐之乐”的转变.到了唐代,木偶戏不再是单纯的歌舞表演,而是增加了剧情元素,走向了演故事的方向.单纯以娱乐为目的的商业木偶戏开始出现,并且受到皇室贵族欢迎.钟情梨园艺术的唐玄宗曾作《傀儡吟》：“刻木牵线作老翁,鸡皮鹤发与真同.须臾弄罢寂无事,还是人生一梦中.”民间百姓们则最爱看名为“鲍老”、“郭郎”的木偶滑稽戏,后世戏曲中的《鲍老儿》和《憨郭郎》便是由此而来.
宋代是木偶戏的全盛时期,木偶戏不仅在民间瓦舍勾 栏的表演中占了很大比重,以木偶戏谋生的艺人数量也达到巅峰.除了单纯的市民娱乐之外,还愿谢神成为了宋代木偶戏最重要的活动形式.朱彧在《萍州可谈》中记载：“江南……又以傀儡戏乐神,用禳官事,呼为弄戏.遇有系者,则许戏几棚.至赛时张乐弄傀儡,初用褚钱蒸香启(祈)祷,犹如祠神,至弄戏则秽谈群笑,无所不至.乡人聚观饮酒……许赛无已时.”可见木偶戏已经身兼谢神和娱乐的双重功能.木偶戏的流行促进了木偶戏品种的发展.据《武林旧事》所载,当时流行的木偶戏有“悬丝、杖头、药发、肉傀儡、水傀儡”五种之多.后世以悬丝傀儡和杖头傀儡最为普遍.
悬丝傀儡即提线木偶,表演者右手提板 ,板上有线,左手牵线,自上而下操作.线的下端连在木偶的头、手、肘、腿等部位,数量不一,可以表演挥动武器、拿东西、翻筋斗等动作.
杖头傀儡又称棍棒木偶,即用三根木棍操纵木偶,一 根支持头和身腔,两根牵动双手.明代莫是龙《笔崖》有载:“又有以手持其末,出之帐帷之上,则正谓窟儡（傀儡）子矣.”杖头木偶表演时需要用帐帷将观众和表演者隔开,艺人将木偶举于头上进行表演.
药发傀儡又作摇法木偶,历代关于这种木偶的记载并 不详细,学者推测应当是用发动作为助推力来操纵木偶表演.
肉傀儡即用真人扮演的木偶.南宋耐得翁的《都城纪 胜》云：“肉傀儡,以小儿后生辈为之.”表演形式跟现今福建沙县的“肩膀戏”以及四川的“大木脑壳”相类似,都是儿童骑在成年人肩膀上演出.
水傀儡是以水流作动力的木偶戏.根据《三国志》的 记载,魏国的马钧发明了用水流机关操纵的木偶百戏表演,后人称之为“水转百戏”,并一直沿袭下来.
明代以后,由于戏曲艺术的繁荣和瓦舍勾栏的衰败, 木偶戏失去了它在城市中的立锥之地,退缩成只能走街串巷的杂耍表演和小道杂艺.木偶戏渐渐淡出了文人们的创作视野,但却在乡村和市集中扎下根来.
清代流行的木偶戏主要有三种：提线木偶、杖头木偶和布袋木偶.其中布袋戏是清代新流行起来的木偶戏形式, 布袋木偶由木偶头和布袋形状的衣服组成,演出时由演员用一只手的手指和手掌操纵,故又被称为“掌中戏”,在我国台湾、福建等地尤其流行.
时至今日,我国大部分地区仍保留有各具地方特色的 木偶戏种,而这些不同的表演形式又跟木偶戏的沿袭息息相关.木偶戏最初兴盛于唐朝,流行于长安（今西安）一带,这是后来晋陕一带木偶戏的源头.而宋代木偶戏的活动中心转移到了江南的杭州,江浙一带的木偶戏便是从南宋时期传习而来,提线、杖头、布袋几种形式俱全.福建近代以提线木偶和布袋木偶著称,产生了著名的木偶雕刻家,这可能与印度的拟傀儡、日本的净琉璃人形与中国传统木偶戏的交融有关.湖南、四川等地是木偶和皮影的大省,皮影也可算作傀儡戏的一种表现形式.
木偶戏之美
妙手生花,指掌传情
木偶戏沉淀千年的艺术美感集中体现在舞台之美、木偶之美、表演之美和音乐之美上.木偶戏在传统表演中与民间歌舞及地方戏曲相结合,在舞蹈动作和音乐语言方面富有韵律性,擅长用夸张的形态和动作来展现人物的性格特征,唱词和念白吸收传统地方戏剧特色,营造出独特的艺术效果.
由于传统的木偶戏表演多为走街串巷聚众围观,戏台 多为可折叠式,戏台下部由布幔围成,全部道具都可以用一根扁担挑起,随时随地搭台演出.戏台顶棚布置彩穗和刻字等装饰,挂满各种木偶角色,而两侧设置出将入相的马门,前部设置龙凤画柱.木偶戏的舞台仿照传统戏剧舞台设置,但尺寸要小上许多.较受欢迎或者较有影响力的木偶剧团则有专门的舞台,金碧辉煌堪比微型宫殿.舞台上部开三扇窗,既可作为亭台楼阁,也可作为山巅云雾,还可作为天宫瑶池；舞台下部也开三扇门,作为角色上之用；最底下则是用红色账布搭建而成的帷幕,用于遮挡表演者.木偶戏的舞台较之传统戏剧舞台更富有灵活之美.
木偶本身便是精美的艺术品,木偶角色的偶头和造型 凝聚着丰富的审美意蕴.因为木偶不像真人演员一样能够做出喜怒哀乐各种表情,所以木偶雕刻必须抓住凝聚的“瞬间”里最有冲击力的特征.木偶雕刻家们需要依据对角色的理解和剧情的需要对木偶造型进行高度提炼,抓住角色的主要特征加以夸张刻画.此外,木偶的传统造型还借鉴了民间神像的造型技法以及戏曲脸谱的表现方法.木偶角色中也有生、旦、净、末、丑等各种行当,不同行当都各有造型特色,形象生动,舞台冲击力极强.以我国著名的木偶雕刻家江加走和徐松年为代表的木偶雕刻艺术也被列入了非物质文化遗产名录中.
艺人的操偶表演赋予了木偶鲜活的生命.操偶艺人要 将自己对角色的体验和理解都注入到木偶的体态动作中.艺人和木偶必须悲喜与共、情感交融,才能使观众沉浸在演出的情境中,达到生动传神的效果.要做到这点绝非易事,艺人除了要对木偶操纵技艺烂熟于心之外,还需要加深对角色的体验深度.和真人的戏剧表演相比,木偶戏的表演形式可以突破舞台空间和演员本身条件的限制,展现腾云驾雾等高难度动作,舞台的空间感更为广阔,戏剧的趣味性更加浓厚.
木偶戏由民间歌舞脱胎而来,起初多是运用说唱曲调 来表演,后来又与地方剧种互相影响,逐渐采用地方戏声腔来演唱,京剧、评剧、秦腔、闽剧、川剧等各个地方剧种都有自己的傀儡戏.有的木偶戏操纵、唱念和音乐相互分离,也有的木偶戏由一人包办.木偶戏的伴奏极具特色,除了传统的锣鼓、笛子、拍板之外,还有一种被称为“竹叫子”的口哨能够模拟人声切口,吹出道白曲调,代声说话.其中布袋戏传统的“一人口白”即由一个人来包揽全剧所有角色的口白,并模仿各种伴奏音乐,兼具了说书和口技的特色.
木偶戏的传承与发扬
与时俱进,焕发新生
如今,木偶戏和其他传统民间艺术一样陷入了传承和发展的困局,资金短缺、受众流失、人才凋零等问题都是木偶戏今时今日所面临的现实阻碍.尽管从2006年开始木偶戏便被列入第一批国家级非物质文化遗产名录,木偶戏在民间的处境依旧艰难.
在这个娱乐方式丰富得令人眼花缭乱的时代,木偶戏 慢节奏的表演方式和相对固定的剧情套路使它偏离了年轻人的审美趣味,而原本的观众群体又持续流失,导致木偶戏处于青黄不接、逐渐凋敝的尴尬处境.为了让木偶戏不至于成为只能尘封在博物馆中的艺术化石,不少传统从业者也在思索应当如何在传承木偶戏深厚文化内涵的同时更加贴近年轻观众,并做出了许多积极的尝试.
中国台湾地区,源自于福建泉州的布袋木偶戏便与时 俱进,打造出了“霹雳布袋戏”这一文化品牌,不失为文化遗产传承中的成功创新.霹雳布袋戏由台湾的黄氏父子创立,今年恰是三十周年.霹雳布袋戏的成功关键在于对传媒热潮的精准把握和对木偶戏表现形式的大胆革新.黄家布袋木偶戏的传人黄俊雄看准了电视媒体传媒发展的契机,将原本露天表演的“野台戏”布袋戏搬上电视屏幕,创造了《云州大儒侠》在台湾的收视奇迹.从此之后,霹雳布袋戏从原本需要露天演出的“野台戏”一跃成为占据收视率榜首的热门剧.黄强华和黄文择两兄弟接手霹雳布袋戏后,又进行了大胆的创新和改造,打破了当时流行的木偶戏只适合改编为动画片的思维定式,将霹雳布袋戏打造成跌宕起伏、充满悬念的长篇奇幻连续剧.
在表演形式上,霹雳仍采用真人操偶,由人工搭建舞 台背景,但也进行了实景拍摄的尝试.在剧情上,霹雳采用集体创作的形式,摒弃了原本套路化的故事,形成了集武侠、仙魔、科幻等元素于一体的独特风格.利用长篇连续剧的形式始终使观众保持悬念.在特效方面,引进了电影的吊钢丝技术、可动关节技术和数码特效技术,塑造出更加华丽逼真的拍摄效果.在木偶角色上,霹雳调整了木偶的尺寸以及头身比,使其造型更真实俊美,热门角色如“三台柱”、“三先天”等都有各自的后援会.在唱词念白方面,霹雳仍坚持闽南语的口白,由号称“八音才子”的黄文择亲自担纲,一人分饰多角,但随着进军中国内地市场的战略,霹雳也推出了多人配音的国语版本,更方便大众接受.
起初霹雳的主要营收在与出租录像带和光盘,现在霹雳 的商业模式更为多元化.除了台湾地区的碟片和版权收入之外,霹雳还利用互联网开发并推广了一系列公仔、戏偶、文具等周边,包括和日本GSC公司合作推出粘土人公仔,在网络平台众筹举办木偶角色见面会等,并于近年和中国内地以及日本地区的动漫业界展开积极的合作与推广,成立了上海霹雳子公司,专门负责对大陆地区的营销推广活动.
木偶戏原本就是一门灵活的艺术,它的内涵一直在不断 流变,从最初的“丧葬之乐”发展成民间谢神娱乐的庆祝活动,到今天又被赋予了传承文化的新内容.它的表演形式也随机应变,从“一根扁担挑着走”到登上国际表演的舞台,木偶戏走到了雅俗共赏的艺术高度.霹雳布袋戏的成功,有赖于它坚持传统又发展创新,从而在保证传统戏迷的基础上,赢得了新一代年轻人的喜爱.面对新时代造就的新观众,木偶戏在保持传统艺术的前提下发展出与时俱进的表演风格,才是保持它历久弥新的生命力的不二法门.
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