原创《吴然的文体意识》
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孙建江
与吴然结识,算起来已是十五六年前的事了.那时我俩同在滇东北某地做工人,常常聚会交谈.后来,我们又同在一所大学研习文学,相互交流往来更是频繁不断.应该说我对吴然的创作情况还是比较熟悉和了解的.然而迄今为止,我却不曾对吴然的作品作过哪怕是一星半点的议论,我所以这样做,实话说来,其中一个原因就在于,我担心我们的这种关系会不自觉地影响我对他作品的客观评价.自然了,这会儿尽管我主观上力求采取一种“零度介入”的方式对他的作品进行分析,但也没准是否把话说过了头.
吴然从事散文创作,前后经历了近二十个年头.在文学创作上,二十年时间当然算不得特别长,但对于一位刚由青年迈入中年的作者来说这毕竟也不是一个短暂的过程.这期间,尽管吴然也做评论、小说等,但他却始终没有中断、停止他的散文创作（吴然的散文有不少做得很短,近乎诗,称之为散文诗亦无不可）,他的目标非常明确,主攻方向一直是散文.吴然在中学时代就对散文产生了强烈的兴趣,有一种特殊的偏爱,他发表的第一篇作品是散文,如今他的散文作品日见功力,连续获奖,被誉为与冰心、郭风、秦牧等散文大家在一起的“散文十家”.从文学青年到一个艺术上日臻成熟的散文作家,这中间可以总结的东西当然很多.但我这里只打算谈谈他对散文文体的追求和探索,也即谈谈他的文体意识.
吴然是在“文化大革命”后期开始他的文学创作的.他的第一篇作品发表于1973 年.那时他二十七八岁.熟悉那段历史的人都知道,“”中后期正值“三突出创作原则”的鼎盛时期.在当时那样一种环境气氛中进行文学创作,欲不受外界的影响,几乎是不可能的,更何况吴然还只是一个初出茅庐的文学青年.尽管吴然那时发表的作品数量不多,也有一些真情实感,但总起来说,吴然起步时期的作品大多写得公式化、类型化,缺乏个性,尚看不出他的创作在文体上有多少自觉的意识.然而,假如事情仅仅如此,那倒也干脆,大不了那时的作品统统拉倒作废.问题在于无特色的作品可以省略不计,但产生无特色作品的创作模式却不可能在一夜之间立即消失.旧的、习惯了的创作模式必然在一个时期内制约并影响着新作品的产生.在这一点上吴然与“”后起步、“”前起步的作者又有所不同.“”后起步的作者不曾具体为“三突出创作原则”所束缚,他们可以直接选择他们自己认为合适的创作方法,具有灵活性.“”前起步的作者虽然在“”中不可避免地受到非创作规律“原则”的影响,但由于他们“”前有过正常的创作实践,所以他们调整自己的艺术思维相对也容易得多.而像吴然他们这一批在“”中起步,深受其害的作者,要走出困境、开辟自己艺术的新天地,则势必付出倍于他人的努力.这似乎很不“公平”,但事实就是如此.因此,无论是作为他的朋友,还是作为他的读者,我都为他能取得今天的成就而感到高兴.
无须说,吴然的散文创作是进入新时期以后才获得决定性的转机的.
1984 年吴然出版了他的儿童散文集《歌溪》.《歌溪》的出版对吴然来说,当然具有如他所说的“开端”“起点”的意义.它汇集了吴然新时期头几年中绝大部分的儿童散文作品,集中反映了他当时的创作水平.郭风在《〈歌溪〉序》中认为：“我不敢说他的作品已臻尽善尽美的境地.但十分难能可贵的是,他写的毕竟是儿童散文,是写给孩子们看的真正的儿童散文.”我以为郭风的这个评价是中肯和准确的.对于一个从事儿童散文创作的人来说,还有什么能比自己的作品适于孩子们阅读更让人高兴呢？“真正的儿童散文”,意味着什么？我想,这除了指作品应具有“儿童情趣和教育旨趣”外,更是指一种文体,指一种有别于童话、儿童小说、儿童诗歌的特殊的文体.吴然出版了《歌溪》之后,又有《小鸟在歌唱》《珍珠雨》《枫树花集》等儿童散文结集待出.如果我们将吴然的这些作品放在一起进行考察,我们将不难发现吴然对儿童散文的把握已进入到了一个新的境界.他的儿童散文正以其独特的艺术魅力影响、左右着小读者.
我愿意就吴然作品在文体方面的努力做一番具体的分析.
叙述视角
吴然的散文多采用第一人称进行叙述.但吴然采用的第一人称又常常不以其作为一个成人叙述者的身份进行叙述,而是以一个与小读者同辈的、孩子的身份进行叙述.吴然的这种叙述视角的安排当然是有自己的目的的.
陈伯吹先生有一个著名的观点：儿童文学要“以儿童的耳朵去听,以儿童的眼睛去看,以儿童的心灵去体验”（《谈儿童文学创作上的几个问题》）.对此,我们当然不能作狭隘的理解.以作者固有的成人身份直接进行叙述,完全可以打动并赢得小读者.这种处理方法成功的范例很多.如冰心的《寄小读者》、希姆内斯的《我和小银》等等,但是不能否认这种处理方法,首先要碰到一个成人作者与儿童读者之间的心理差异的问题,且越是低幼看的作品这种心理差异就越是明显.而要平衡两者间的心理差异,则需要作者及时地调整自己的心理视角.也就是说,当你以第一人称（成人身份）开始了自己的叙述以后,你必须时时考虑着如何才能使自己的创作心境渐渐地与儿童的阅读心境吻合起来,从而使小读者产生艺术上的共鸣.很显然,从成人身份的第一人称到心理视角的调整,这中间有一个时间上的过渡.这意味着：采用这种方法进行叙述,作品不可能一开篇就与特定的读者取得某种心理上的一致.而吴然采取的方法,不存在这个问题.以孩子身份的第一人称进行叙述,可以使作品在一开篇就与特定的读者在心理上保持一致,使读者在作品一开始就能直接进入到作者所设置的情境之中.应该说这是一种优势.但吴然的这种方法,有一个前提：它必须直接以儿童的语言去叙述,不能“划边”,否则整个作品就会不协调,失去真实感.这与成人身份的第一人称不同,成人身份的第一人称可以不直接用儿童的语言进行叙述.“水畔驰车,看斜阳在水上泼散发的闪烁的金光,晚风吹来,春衫嫌薄.这种行生涯,是何等的宜于病后呵！”（冰心《寄小读者·通讯二十》起始句）“葡萄收获季节里的一个昏暗的下午,正当我走到小河边的葡萄园里的时候,妇女们告诉我,有一个小黑人在打听我.”（希姆内斯《我和小银·萨里托》起始句）成人身份的第一人称注重的是心理视角的转换及作品的“合成”效果,具有某种灵活性.从这个意义上来说,以儿童身份的第一人称叙述要最终赢得小读者又不是件容易的事.让我们来看一看吴然是怎样展开他的儿童身份第一人称的叙述的.
《一碗水》这样开篇：“我们村后是密密的树林.”先以“我们”的称谓向读者传递出“我”所讲述的故事发生的地点.接着,“我”开始了具体描述.“树叶卷成的‘杯子’里盛满清清的泉水,我们像大人一样举杯高呼：‘干杯’”“你信不信,连蝴蝶、蜜蜂也来喝水！”“那时我们会躲得远远的,不惊动这些树林里的主人.”“我猜想鸟们喝了水,会到这块草地上来做游戏.”树叶“杯子”能不能盛水,这并不要紧,要紧的是孩子们可以学着大人的样子干杯.在孩子眼里,蝴蝶、蜜蜂既然飞到了泉边,那必定是来喝水的（孩子们不去想蝴蝶、蜜蜂飞到泉边,是否还有另外的目的——比如嬉水等等）,儿童具体表象（直观）的联想决定了他们势必做出某种单一的判断.鸟儿喝罢水会飞到草地上做游戏,这是猜想,但这个猜想最后落脚在“做游戏”上,这显然只可能是孩子们的猜想.叙述者“我”与儿童读者融为了一体.
《捉斑鸠》不同,它的儿童身份第一人称并不直接出现,但读者又分明能感到作为一个儿童的“我”的存在.“捉斑鸠那才叫有趣呢！有一种方法,又简单,又好玩.”这里,作者对读者说的“有趣”“好玩”,显然已暗示出作者的孩子身份.因为成人固然也可能去捉斑鸠,然而成人办事多带有功利目的,纯粹的“有趣”“好玩”几乎不可能.“这是捉斑鸠的好机会了！你在谷场上,挖几个杯子大的洞……把麦子或豌豆撒在洞里……你就找个地方躲起来,千万忍着别笑出声.”正因为叙述者“我”是一个“孩子”,所以我要提醒捉斑鸠者（想象中的）保持安静,因为我知道孩子们很可能与“我”一样会忍俊不禁“笑出声”.“你现在哈哈大笑也不要紧了,反正斑鸠飞不了啦,你就提着笼子来‘拾’斑鸠吧.”完成了“任务”,该“拾”斑鸠了,这时“我”会大笑,当然“你”（孩子）也会大笑.的确,这里已经全然是同辈人与同辈人之间面对面的交谈了.
对于以儿童身份第一人称进行叙述者来说,儿童身份的选择并不困难,困难的在于作者如何自始至终以儿童身份进行叙述.吴然的作品所以让读者感到有一种亲近感,我想一个原因就在于他很好地把握了叙述视角的一致性.
叙述时间
文学创作是一个复杂的艺术创造过程.作者先写什么,后写什么,对一件事情（或一个人物、一种意念）怎样进行表述,存在着一个叙述秩序,也即叙述时间的问题.叙述时间本身是客观的,没有优劣之分.但是叙述时间一旦成为了作品的组成部分,它便具有了主观的意味：叙述时间安排的好坏,将直接影响到整个作品的艺术效果.
儿童散文作为一种注重直接述说心迹的文学样式,当然存在着叙述时间的问题.
吴然的作品大致可分为两类.
“现在”与“过去”相互交织.
吴然在作品中常写到过去（这也是吴然作品中出现的最多的一种情形）,但是吴然笔下的“过去”,又不是那种时间指向十分明显的“过去”.吴然很少使用“我小时候”“记得儿时”“从前”之类明确时间概念的语句.常常将叙述者“我”置于“过去”的叙述中,以造成一种时态上的模糊效果,使读者感到作品所叙述的既是过去的事,又是现在的事.这与成人散文作家有关自己童年生活的描写很不一样,成人散文作家由于面对的读者是成人,他们尽可以从成人的角度去回忆童年往事,几乎可以不去考虑由于心理差异而造成的阅读隔阂（成人中,青年人与老年人之间固然存在着心理差异,但这与成人与儿童之间的心理差异不能同日而语）,而儿童散文作家则必须考虑读者的特殊性.吴然所以将作品的时间模糊,将“过去”与“现在”交织在一起,我以为一个根本的原因,在于他的读者意识,在于他十分注意把成人作者的如何叙述与儿童读者的怎样接受联系在一起.因为采用这样的处理方法,时间跨度可以相对得到某种“限定”,整个作品可以在儿童的叙述视角中统一起来.
且看《走月亮》.
《走月亮》是一篇回忆童年生活情景的儿童散文（或称儿童散文诗）.用吴然自己的话来说作品描写的是有关“儿时和母亲踏月夜归的种种情景”（《创作杂谈》）.但是整个作品却又让读者感到写的是眼前的事.作品这样开篇：“秋天的夜晚,月亮升起来了,从洱海那边升起来了.”这里,首先点明月亮升起的秋夜“我”在洱海的这边.“我”一开始就已置于“过去”的叙述之中了.接下去作品则每隔一个自然段便出现一次“我和阿妈走月亮”这样的语句段落.这一语句段落的反复出现除了可以造成作品节奏感和旋律感外,还有一个重要原因,那就是它显示着时间的指向和叙述的视角.因为“我和阿妈走月亮”这一语句段落,它有两重意思：第一,它表明作者“我”在进行回忆；第二,这种回忆是在儿童视角范围内的回忆.正因为如此,所以作者“我”可以很自然地在各个不同的段落里以儿童的视角进行讲述.“哦,阿妈,我们到溪边去吧,我们去看看小水塘,看看水塘里的月亮,看看我采过野花的地方.”“哦,阿妈,我们到田埂上去吧！你不是说民族中学放假了,阿爸就要回来了吗？我们采哪一塘新谷招待阿爸呢？”“呵,在我仰起脸看阿妈的时候,我突然看见,美丽的月亮牵着那些闪闪烁烁的小星星,好像也在天上走着,走着……”“我和阿妈走月亮”成了整个作品的有机组成部分,成了整个作品的纽带.也就是说,通过“我和阿妈走月亮”这一语句段落,作品的“过去”与“现在”接合到了一起,“过去”与“现在”之间的时间跨度得到限定,“过去”与“现在”在同一个儿童叙述视角中获得了统一.
“现在”与“将来”相互交织.
吴然作品中出现得较多的另一类情形是关于现实生活的描写.从叙述时间角度看,这类作品又可具体分为两类.一是作者按照事件正常发展的逻辑顺序进行讲述,讲究时间的客观性.像《含笑花》《小猫叫》《栀子花雀》《勇敢的晶晶》《月亮上种庄稼》《在北京做客》等皆属于这类作品.以这种方法处理的作品其特点在于,现实感更直接一些,作品中作者的主观时间与作品外事物发展的客观时间比较接近.不过这种处理方法,无论在成人散文创作中还是在儿童散文创作中使用的人都比较众多,吴然不过是这众多作者中的一位,特色并不明显.因此,我这里不作具体分析.关于现实生活的描写,从叙述角度看,有特色的是那类“现在”与“将来”相互交织的作品.这类作品注重在写“现在”的时候,同时写“将来”,追求时间的跳跃性,以增加作品的容量.《杨梅会》这样开篇：“六月,请到我们景颇山来吧！下了一场雨,又下了一场雨.六月,我们景颇山的麻栎树长高了,我们景颇山的杨梅成熟了.”这写的是“现在”,时间的处理为一种现在完成时.接着作者则说,到了“这时候,我们结伴上山去吧……我们上景颇山采杨梅去吧！”“将来”出现了,但这时“将来”还只是一种设想,并未成为现实.语法结构为“如果……那么……”.时间的处理为一种将来完成时.但是仅此还不足以说明吴然在叙述时间上的特色——因为许多作者也常常使自己的作品从“现在”进入到“将来”,也常常采用将来完成时来把握期待中的事件（“将来”）.吴然的特色在于,他不仅用将来完成时来把握“将来”,更用现在完成时来把握“将来”；而且这种现在完成时在期待事件的进一步发展中仍然保持相对的一致性.在设想上山采杨梅后,作品紧接着说道：“糯乐多鸟,别怕,别乱飞；小猴子和小松鼠,你们也别惊慌,别乱跑.我们不会捕捉你们,也不会伤害你们.我们说着,笑着,吵闹着,是因为我们来采摘杨梅,来采摘又酸又甜的杨梅了！”语法结构为“因为……所以……”.显然,这时的叙述时间已经发生了转换,将来完成时已由现在完成时取而代之.这一叙述时间的转换,使得作品中的“将来”不再只是一种设想,而成为了现实.作品叙述至此,“将来”与“现在”交织到了一起.而这时作品中的“将来”并没有结束,当“我们”采摘的杨梅装满了竹篮和筒帕,“啊,我们还要请亲人们一同品尝.”“将来”仍然继续发展.另一方面,现在完成时又保持着自己相对的一致性：“现在,我们——给边防军叔叔送去,给学校的老师送去,给探矿的阿叔送去,也给村寨里的老人、长辈和娃娃们,送上我们刚刚采摘来的杨梅……”“将来”又落脚在现在完成时上.“将来”与“现在”又交织到了一起.这样,整个故事（无论是期待中的,还是正在进行着的）便成为了一个整体.叙述时间的巧妙安排使得作品的容量增大了.
吴然仍在进行着他的散文创作,仍在默默地营造着属于他自己的散文文体.我无法预言吴然最终将取得怎样的成功.但我深信他会在散文这条寂寞的道路上一直走下去的.因为我知道他视散文为自己生命的一部分.
（作者系著名儿童文学评论家、出版家）
责任编辑：程 健
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