原创《视像时代的艺术和政治》
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黄积鑫
德布雷的《图像的生与死》以书写、印刷、音像三种媒介来划分西方历史.在书写为主要媒介的时代,图像主要是偶像；印刷为主时则是艺术；音像为主时是视像.他认为三者并非互相更替,而是相继占据优势地位,同时三者还彼此交织.特别耐人寻味的是,德布雷将艺术时期和视像时期的分界线定为1968年.
除了音像媒介的飞速发展这一重要原因外,或许也得从政治上来解读德布雷的分界和转向.1968年“五月风暴”的爆发,撼动了法国的社会体制,影响极为深远.当法国从“五月风暴”的振荡中恢复过来,它的资本主义修复机制更加完善.“五月风暴”后,法国重新回归正常的资本主义体制这一事实,极大地改变了法国思想家对革命、权力与社会的看法,越来越多知识分子不再相信革命的可能和必要.尽管德布雷没有参加“五月风暴”,而是在玻利维亚跟随切·格瓦拉进行游击战并被逮捕.随着切·格瓦拉的牺牲,拉美的游击战和革命都陷入低谷.在某种程度上,德布雷经历了一次理想的幻灭,出狱后他开始跟法国政府合作.40多年后,他回顾那段的革命岁月时感喟到：“互联网和集装箱比马克思、列宁和更实际地改变了世界的面貌.”
显而易见,我们当下处于德布雷所谓的视像时代,它会在艺术和政治上带来什么后果？
早在1938年,海德格尔在《世界图像的时代》中就曾说:“从本质上看来,世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被把握为图像了.”他认为这是现代的本质.我们越来越要靠图像的框架思考,必须以图像为中介.本雅明也提示过,由于语言被图像所侵占挤压,让步于图像,语言和叙述的影响力衰退.阿甘本明确指出：“现代人的日常生活再也没有可以转化为经验的东西了”,“正是这种不可转化为经验的事实,使得日常生活前所未有地无法忍受”.显然,经验的贫乏,也将导致艺术和政治的贫乏.
今天,经新的技术尤其是数码技术的整合后,图像泛滥成灾.德布雷对当代社会的艺术发出了讣告.他甚至说：“即便世上最美的画作就在我们面前,它们都不归于艺术领域.”可是,世界各地无数博物馆在建设,而无数观众在观赏展览,呈现出空前繁荣的面貌.德布雷认为,艺术一方面已经死亡,另一方面却获得了宗教般的膜拜.他认为是金钱挽救了艺术的死亡,使之四处流通,被人顶礼膜拜.艺术被奉为神圣,是市场的作用,尤其是金融资本的胜利.人们崇拜的是艺术品背后的,而不是艺术品本身.无疑,德布雷对艺术的前景十分悲观,在他眼里,艺术昔日在印刷时代的重要性如今已丧失殆尽.
正是因为艺术图像看似随处可见、唾手可得,艺术的力量也就消失了.图像的大量衍生,恰恰让艺术丧失了生命力.看似无比繁荣的艺术,却高度同质化.艺术家和观众的关系曾经泾渭分明:艺术家提供艺术品为审美客体,观众是审美经验的主体.但随着视觉媒介在20世纪的发展,这一传统的关系被扭转.观众本身也成了图像生产者,我们的观看状态也早已改变,越来越难以在艺术品面前停留超过15分钟.就像格洛伊斯所说：“现在,是数百万的创作者创作着成千上万的图片和文章,为那些没有时间阅读它们的读者.”
在政治上,图像资源的占有和操纵成为重要的权力战略.当人不得不依赖音像媒体去把握世界、获取信息时,人走向街头反而变得目盲和耳聋.如此一来,我们的观看就很难不被主导者的视像框架所左右.那些与主导框架相左的事物,被剥夺了出现的权利,它们在发生,我们却无法看见.例如在美国所谓的反恐战争中,在西方媒体的电视播送时,只有反恐力量的军事胜利,却没有遭受战争之苦的民众的凄惨,以及战争之后的满目疮痍的画面.西方在屏幕上刻意突出敌人非人般的邪恶,为自己的军事打击提供合法性的佐证.此外,政治信息的传达也因实时化的传播,因光速且海量的发散覆盖,让人措手不及.德布雷说:“影像的动员能力经常超越思想的动员能力.”原本需要时间冷静思考后再作出判断,也因图像的快速传播而来不及思考就作出决策,变成了感情用事.德布雷举了西方的政治选举为例,政治竞选愈来愈像是电视广告营销,政客们在意的是所谓以良好的公众形象赢得选票,而非真正的政治理想和目标.
当代艺术如果仍要有力量,或许就应将目光对准被主导框架所拒绝所禁止的的表达,应该去突破主导框架,去制造朗西埃所说的“歧感”,让被分割的重新凝聚,去表达不可见,去为不可见的事物制造机会.当代艺术必须重新深入挖掘图像的潜能,释放其辩证的张力,让主导意识形态下的图像变形与尖叫.艺术和政治于此汇聚.
当代艺术应不满足于充当在视像时代里窥淫癖的服务者,而是应致力于把旁观者变成行动者,切割再分配重组观众的感性,从德波所说的“一种完全被动的存在中”解脱出来,走出数码时代的“洞穴”.
时代论文参考资料：
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