原创《评弹有一个鼎盛时期》
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评弹演员在解放前都是以档为演出单位,属于个体生产方式,收入可观,个别响档（名演员）进入大上海或进电台唱开篇宣传广告.我现退休在家,一直在思考一个问题,我作为上海市人民评弹团副团长,参加该团工作有二十余年,主要分管演出,为什么评弹解放以后发展很快,产生发展为鼎盛时期,原因在哪里？
我认为主要是由于评弹本身的改革创新.当然,国家院团这个机制也调动艺人们的积极性.当时评弹界有一批先进分子如蒋月泉、刘天韵、唐耿良等为了追求政治上的进步,他们放弃团外单干时的高额收入,响应市文联组织去治淮工地深入生活,在先进分子的带领下,在治淮工地与民工们共同劳动生活,在思想上受到震动,感到愧疚,这不是巧合.有一评话演员在上海夜书场散后有喝酒的习惯,去治淮工地时带了五瓶五加皮酒下去,他发现自己同民工的思想差距,将五瓶五加皮上交给队部,还受到队部的表扬.从治淮工地归来,评弹团加强了反映现实生活的责任感,首度集体创作了中篇评弹《一定要把淮河修好》.正如宗锡同志讲的,这是紧跟时代适应听众的需求的第一次改革,也是评弹形式上重大的改革.
不仅内容好,原来评弹演出以长篇为主,广大工农兵听众没有时,中篇以一个晚上讲完一个故事的形式,大受工农兵的欢迎.这个中篇有开山之功,扩大了听众面,这是评弹艺术的重要的转折点.当时正进行社会主义改造,上海大量舞厅被逼改为书场,每个舞厅座位都在千人之上,这样就扩大了评弹听众面.当时的西藏书场、大沪书场、仙乐书场、静园书场都是舞厅改为书场,评弹团就上演了五个中篇,因适应了时代的需求,每场演出都客满.当时我是分管演出的副团长,手里每天每场有10张保留票,是给本场演员急需用的,上海市文化局也有每天每场10张保留票.当时,评弹听众在上海仅次于电影观众.当时我还规定凭单位证明每人限购两张书票,中篇评弹《王孝和》还实行过幕间入场制.上海评弹团上演了二十多个中篇,集中优势流派演员都参加中篇演出,后来上演中篇成为上海评弹团的品牌.只要一打出中篇演出,听众就会拥来购票,很有号召力.现在,改革开放之后还是以中篇形式出现,中篇前面加一句原创.实际上,中篇形式是一个创造,扩大了听众面,增加了听众数量,这是上海评弹团会出现鼎盛时期的重要原因之一.
从上海评弹界整风后,当时上海市文化局领导提出：还要出业务成果.当时,评弹演员积极性很高,谱曲诗词也是敢想敢干的反映.演员周燕文、刘韵若等都为《蝶恋花》出了不少好点子.后来,谱曲成功后由嗓子较好的余红仙来演唱,以扩大影响.当时,上海文联举办“上海之春”,评弹《蝶恋花》也参加了,加上民乐伴奏,交响乐伴奏,实际上将评弹《蝶恋花》扩大了全国的影响.只要人们听到“我失骄杨君失柳”,就会联想起这就是评弹.有一次,在锦江饭店对面的文化俱乐部召开高级干部会,后来举行文艺晚会时,首长来了不少,周总理、叶帅都点唱评弹《蝶恋花》.
这个开篇全国人民都欢迎,只有一人反对.后来她在某一文件上批评弹是靡靡之音,听了要死人的,造反派拿了这指示狠批评弹界的“三名三高”,这些文质彬彬的说书先生,每天两次站在长凳上批斗.这在精神上是多大的伤害呀！我有时很羡慕上海越剧院的流派创始人都健在,而评弹流派创始人全军覆没、全部离世——这都是批示的毒害呀！
评弹艺术的最本质就是讲故事.传统书目《玉蜻蜓》《珍珠塔》等就是产生于当地的故事.经历代先辈艺人的艺术加工,加上说、噱、弹、唱、演的丰富,才成为常演不衰的精品书目.评弹讲故事的元老就是评话名演员唐耿良,他从朝鲜慰问归来,就创演了短篇《黄继光》《董存瑞》,后来又编写了《王崇伦》.当时,《解放日报》副刊都全文刊载,这又扩大了评弹的影响.唐耿良讲故事的最大的特点是自编自演,后来又写演了《大庆人的故事》《大寨人的故事》.改革开放之后,他是擅说长篇评话《三国》的演员,后来又编写了《三国用人之道》向广大企业家宣传.当他知道市文联创办了企业家艺术家联谊会,便请我去联系（当时我担任上海曲协秘书长）,我就找了联谊会秘书长任嘉禾同志安排他去讲《三国用人之道》,很受企业家欢迎.当时在场听的还有同志,他听了以后表示很支持这样的活动——运用讲传统的故事,为改革开放服务,这是值得倡导的事.评弹的影响不断扩大,这同演员讲故事是分不开的.
评弹论文参考资料：
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