原创《民国至解放初期的邕剧形态流变考》
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简圣宇
与经过文人阶层雅化加工过的精致艺术不同,民间艺术的存在形态往往具有强烈的非规范性.而当代学科明晰化之后,则强调要以规范化的学术语言对对象加以归纳和界定,故而我们的学界常常犯这样一种错误,就是拿今日的规范化概念去硬套过去的民间艺术种类,总结、整理出各种地方艺术,给后人造成一种错觉：那些被规整的地方艺术,仿佛一直都以清晰、有序的形态在时间的维度上成长和发展一样.其实那只是一段被建构出来的“前史”而已.关于这段时期的日后追认式的叙事,其架构看起来越是有条有理,其可靠性就越是可疑.
邕剧是一种特别的地方戏剧, 之所以称其为特别, 乃是因为它的民间草根的性质和被命名的历史.新中国成立后, 它名列广西四大地方剧种之一,在1950 年广西调查恢复地方剧种时, 获得抢救性挖掘和保护,成为广西的非物质文化遗产.其特征在学界还获得了规范性的归纳：“保留了古朴、粗犷、雄壮的表演风格；舞台表演用语采用以邕州官话为基础的戏棚官话；唱腔以西皮、二黄为主,辅以杂腔和民间小调,高亢粗犷；剧目题材丰富,以历史剧为主；表演讲究排场艺术的运用；擅长武戏,表演中安排大量南派武功和程式特技,极具地方特色.”
对于邕剧,初识者多认为它与桂剧、粤剧一样,是有着稳定形态和悠久历史的地方剧种.殊不知,如果追根溯源,邕剧的诞生和演变有着极其复杂的历史背景.比如,前述对邕剧特征的学术化归纳,基本同样可以用来描述广西粤剧.欲理解这种吊诡的情形,就需要对邕剧的来龙去脉进行细致追踪.
笔者认为,所谓“邕剧”,乃是20 世纪下半叶才逐步成形的一种地方戏剧,它是多源汇集的产物,由于戏班分散而来源庞杂.它具有百余年的悠久的发展前史,最终在新中国成立后获得稳定的名称,真正出现所谓“邕剧”.一直以来,它由于弱势地位而往往被其他占优势地位的剧种所同化,同时也在跟其他地方戏剧的交流中,相互影响,彼此渗透,最终逐步以邕州粤剧为表现形式,一方面最大限度地保留了广府戏最初的风貌,另一方面又具有邕州地区特别是民间社会的地方特色,在语言风格和思想特征更接近乡土社会的审美追求.
今天许多学者探讨邕剧、粤剧时,都是以“剧”的范畴来讨论的, 这其实已经预设了一个可疑的前提：这些剧种已经是成型的剧种.而实际上我们必须意识到,这些剧种在其形成的漫长历程中是以具体的戏班来承载的,而戏班的演出状态并不具备后来成熟期的稳定性.谈论这些戏剧的早中期形态,必须立足于“戏班”而非“剧”的范畴,即立足于彼此联系的“单称范畴”,而非容易陷入概念大而不当的“复数范畴”.如果坚持以“剧”的范畴来研究那些只有在戏班的范畴才能理解的内容,那么这种研究必然出错,其所依据的材料再丰富,得出的结论也都是有问题的.
一、新中国成立之前：是邕剧史还是邕剧前史
目前在“中国知网”数据库里,关于邕剧的文章有近二十篇,其中黄伟晶的《邕剧的传承保护与发展研究》为广西师范学院的硕士论文,而《邕剧戏棚官话语音系统》《邕剧“提纲戏”初探》《浅析邕剧排场戏》《邕剧里的壮族历史文化元素》四篇为洪琪、洪珏的系列论文,其余为单篇论文.其中主要观点常引自1984年的《南宁戏曲志》.该书编纂单位为由南宁市戏曲志编辑委员会,编纂人员为李玉昆、黄鹤鸣、王兆椿、崔志光、唐济湘.
其实关于邕剧的记载还有一些重要的历史记录,散见于20 世纪60 年代和80 年代的各种地方史料内刊中.相关文章见南宁市文物管理委员会在20 世纪80 年代初期编印的《南宁史料》.此外还有《中国戏曲志·广西卷》编辑部整理的《广西地方戏曲史料汇编》,广西僮族自治区戏剧研究室20 世纪60 年代编印的《广西戏剧通讯》,广西艺术研究所编印的小册子《两广粤剧邕剧历史讨论会论文集》等.由于这些内部刊物少人问津,故而几乎被淹没在当下的邕剧研究者的视野里.使得现在的研究者更热衷于把邕剧的前史视为邕剧史本身.
实际上,邕剧的起源颇有争议,各种说法皆有.主要说法是邕剧来自湖南祁剧, 后受影响于广东粤剧.如学者黄静芳认为,邕剧是在湖南祁剧和广西桂剧的影响下,融合本地土戏、民间说唱与外来多种戏曲声腔而成.她还将邕剧的发展演变过程分为两个阶段.第一个阶段是在清道光、咸丰年间,受祁剧和桂剧影响.湖南祁剧艺人玉洪官到南宁一带授艺并成立戏班.到同治至光绪年间,祁、桂部分艺人纷纷南下桂中南部.于是此时的邕剧在表演上注重唱念做打,行当与祁剧相似,唱腔以南路（二黄）、北路（西皮）为主,剧目以历史题材为主,与桂剧基本相同.第二个阶段受粤剧影响.战争之后,广东商旅沿西江进入广西,于是广东的广府戏班来邕唱戏.本地艺人便纷纷模仿组建本地班,采用与广府戏一样的戏棚官话为舞台语言,以南北路为主要唱腔进行演出.她的文章中还提到：“同治年间,南宁成立了全新凤班,之后陆续成立合新凤、寿新凤和乐尧天,时称邕剧‘四大名班’.”
但这些所谓“邕剧”的历史沿革,从学术严谨性上看,只能算是邕剧的前史,而非严格意义上的邕剧史.
因为任何一种戏剧种类,之所以获得诸如邕剧、粤剧、京剧的称谓, 前提条件是已形成自己的核心特征,只有具备了能够与他者相区别开来的核心特征,才能算作是成型了,从而可以获得属于自己专有的称谓了.
如京剧只有具备了其核心特征,才能称其为“京剧”,至于之前,只能是所谓到了京城的某种戏剧,如徽、秦、汉等.在时间上,京剧的这些前身诸如昆曲、秦腔、徽戏等,早在清初至乾隆这段漫长的时间里就已陆陆续续进入北京城,然而真正的京剧要迟至大约道光二十年至咸丰十年间才算形成.因为此时的京剧才真正具备了自己的核心特征：其一,曲调板式完备丰富,超越了其源始的徽、秦、汉等剧种的窠臼；其二,行当大体完备；其三,真正形成了一批独属于京剧的剧目；其四,拥有了诸如程长庚、余三胜、张二奎这样的代表性演员.如果把京剧的前史都纳入京剧史来计算的话,那京剧岂不是可以跟着昆剧追溯到元末明初？现在邕剧世上的所谓“邕剧‘四大名班’”,究竟演的是邕剧,还是广府戏？ 如果演的是广府戏,那么这“四大名班”应该算是邕剧的名班,还是粤剧名班？ 而且即便是名班,在演出上尚且相对粗糙,那么其他的戏班的实际表演状况可想而知.
《南宁戏曲志》中列出邕剧专业剧团有：坛洛甘圩天彩班（建于咸丰七至十年,即1860 年前后,主要活动年代为咸丰至同治年间）、南宁市“四大戏班”（创建及主要活动年代为咸丰至同治年间）、南宁富贵华班（创建年代不详,主要活动年代为光绪年间）、武鸣同乐志班（创建于光绪年间, 主要活动年代为光绪年间）、金田乐班（创建于民国二年,主要活动年代为民国初年的前十年）、军民乐班（创建于1915 年,早年与陆荣廷关系密切,1931 年后逐渐消亡）、南宁大文明班（创建于1918 年,开始有女旦表演,1921 年解散）、传古今班和新从军乐班（1925 年南宁被滇军包围,艺人凑伙迁往郊区演出,四处流落到1927 年解散,原名“传古今班”,后改名“新从军乐班”）、南宁英庆乐班（创建于1933 年左右,活动到1937 年）、粤西丁财贵班（创建以及主要活动年代为光绪到1930 年前）、黄三顺班（创建于1932 年,活动到新中国成立前）、邕宁那陈班（创建年代不详, 活动年代零散, 光绪年间、1940 年前后都活跃过一段时间）、邕宁双定班（创建年代不详,活动年代零散,从1932 年到1983 年都有零星活动）、南宁市人民邕剧团（1950 年在政府关怀下建立,邀请各路流散艺人,于1951年1月正式建团）.
除了南宁市人民邕剧团之外,这些被罗列出的剧团,其所演的剧目非常庞杂,从粤剧到壮剧再到丝弦戏（宾州戏）都有,现有资料不能证明他们是具有较为统一的艺术特征的邕剧剧团.如武鸣同乐志班是几种戏（邕剧、粤剧、丝弦戏、师公戏等）都能全演,邕宁那陈班、邕宁双定班等,是季节班,于年节和农闲时才演出,其余时间归家干农活.这些特征,足见这些戏班的非正式、非规范的民间草根性质.
老艺人蒋细增在《邕剧是南宁戏》一文（收在内部刊物《广西地方戏曲史料汇编》第二辑,1985 年出版）中,力图通过介绍邕剧的渊源,来向读者说明邕剧在新中国成立前就已存在,但他的论证反而更加证明新中国成立前只是邕剧的前史阶段：“左江的龙州班、右江的百色班、武鸣班、隆安班、驮芦班、扶南班、良庆班、扬美班,都同属于邕剧的戏曲形式,他们可以自由搭班,同台演出.宾州班则另为一格,它的剧目和表演很丰富,表现出宾州班的特点和风格,有‘小桂林班’之称,深受群众欢迎.”从蒋细增的叙述中可知,当时的邕剧更像是是非专指称谓,实质是指“到邕州演出,或者从邕州到各地谋生的戏班所演出的戏剧”.这与今天邕剧作为一种特定地方戏剧的专指称谓具有质的差异性.
作为参照, 在学者冯厚1958 年于广西所做的壮剧调查中,即有涉及壮剧与邕剧、粤剧的渊源.德保土戏产生于德保县的汉隆、马隘,根据石龙县老艺人的说法,他们所吸收的是广府班的表演方法,本地师公戏最初的演出服装只有长袍、红衣,后来才有了龙袍、官衣、盔甲、裙子、坎肩、乌纱、加木底的厚底鞋.壮剧的基底是师公戏,由于源自傩戏,故而最初表演者佩戴木脸,后来改用纸面脸谱,到了民国初年则代之以化妆.壮剧的变化,在一定程度上也可反观邕剧这一草根戏剧的不规范性和不稳定性.
《邕剧是南宁戏》一文附表《邕剧已故的艺人》有新中国成立前的邕剧艺人名单,如果从艺术思想史的维度分析, 可清晰看出其中一个非常明显的特征：民间草根性.除了蒋鹤、蒋祖友等名字之外,其余邕剧艺人大半只留下绰号：豉油王、牛骨弟、公仔头、红屁股、马骝精、痴五、孖指六、偷狗刘、烟屎五、矮仔王、偷鸡忠、芝兰女、芥蓝菜、盲鬼德、打鼓南……这些戏班究竟是系统的邕剧戏班,还是零散的戏班被“追认”为邕剧,不言而喻.
岭南文化包含广府文化、潮汕文化和客家文化.今天广东特别是广州地区处于文化优势地位,故而广府文化往往被归于广东文化乃至主要为广州文化,这是有问题的误解.其实粤语方言地区都属于广府文化的范畴,而粤剧就是广府文化的重要组成部分.而邕剧即为广府文化范畴所囊括,而且它由于与壮族文化结合,还超越了一般意义上的广府文化.
在此我们必须理清广府戏这一概念.广府戏作为大概念,是涵盖了今天的粤剧、邕剧这些子概念的.只不过由于20 世纪中后期开始,广东（特别是广州）因其在经济文化上的强势地位而获得强势的话语权,他们称“广府戏就是粤剧”,外省也无太多异议,于是实力决定话语权,广府戏的概念就逐渐被缩减为粤剧的概念.
邕剧的问题是,从其逐步搬演广府戏开始,就一直被广府戏同化,于今更是没法将自己从核心特征上真正与广府戏区别开来.粤剧与邕剧的些许区别,只是两者雅化程度的不同,相当于省港班跟过山班的区别.较当代粤剧而言,邕剧在较大程度上保留了原初的乡土风貌,其中最重要的是武戏部分.当然,还有学者认为,粤剧仅仅在程式化的表演语言中保留“戏棚官话”, 而邕剧则在主要行当的韵白及唱腔部分完整地保留“戏棚官话”,同时由其他行当灵活地使用“邕州官话”.但实际上,今日的邕剧的实际话语特征已经与此论述有出入了.
现在认为邕剧在新中国成立前就出现的研究者,无法直接回答的一个问题是,为什么邕剧据称存在了两百多年, 但在新中国成立后正式对其予以命名前,不论是清代还是民国的杂志报纸.都找不到它作为邕剧（而非广府戏、丝弦戏）的名字痕迹.不但公开的媒体找不到,就连直接证明其存在的民间只言片语都难觅,现存的邕剧本子基本都是粤剧曲目、剧本.作为参照,桂剧、广府戏等却留下了相当多的历史文献,无论是报纸杂志,还是具体的剧本,都有实物资料.一个独一无二的地方戏剧, 却一直搬演着其他戏剧的剧目,难道不让人生疑吗？
如果有某位科学家声称发现了一个独一无二的新物种,但这种新的物种跟其他原有物种从外貌到基因都基本没有关键差别.唯一的差异,仅仅是这个新物种发现的地点,在地域上跟其他的有所区别.难道该科学家就可以心安理得地以该地域命名这一种所谓“新物种”吗？
现在《南宁戏曲志》和曾宁在关于邕剧在新中国成立前的叙述方面是有冲突的.在曾宁口述、王兆椿记录的《邕剧名称由来》一文里（收在内部刊物《南宁史料》第二辑,1983 年出版）,曾宁认为“邕剧”一名,是1933 年首次被命名,后在1950年被确定的：
“邕剧”的名称……始称于1933 年冬.当时,南宁商界人士为筹款,曾于商会后的广场上搭了数间临时戏棚,举办了”南宁筹款游艺大会”.游艺项目有：戏曲、大马戏（朱少武杂技团）、默片电影（无声）、放烟花、抽彩、山标摊、沙包标摊、等.当时在该处演出的有“广东班”、“桂林班”、“本地班”和郊区“师公班”等.粤剧和桂剧均有剧种名称；师公（或叫尸公）戏虽有名而欠雅,“本地班”一则无剧种称谓,再则因与改白话前的粤剧笼统称为“广府戏”,恐泾渭难分,故绘制广告时（主办者不知何人,绘制广告者是文伟标,现在百色）分别给“师公”与“本地班”以“古剧”和“邕剧”之雅称.由此,“广西本地班”才破天荒有了剧种的称号.由于邕剧之名给人印象淡薄,只是昙花一现便不再为人提及,艺人依旧自称“本地班”或“广府戏本地班”.故1933 年后学邕剧的艺人均不知此事.
解放前夕, 邕剧在反动统治的摧残下,已濒临泯灭之境,艺人大都流散改业,生活无着.新中国成立后,在党的挽救下庆获重生.1950年广西调查,恢复地方剧种时,省戏改会主任秦似通知率领社会人士赴东北参观前,嘱我协助组织“本地班”艺人,他返邕后,在“新世界”（即以前的南宁人民剧院）同有关领导×××、王宇红等同志观看他们演出的《马芳困城》等剧目后,确认它是地方剧种之一.定名时,根据上述情况,便沿用了“邕剧”的名称.并于1951年元月22 日正式组成“南宁人民邕剧团”.从此,邕剧平位于全国戏曲之林,各榜各艺术辞书.
曾宁说得很明白,1933 年邕剧首次被命名时,其戏班实际上是广府戏班（“广西本地班”） 1950—1951 年获得“重生”的,也是广府戏的南宁“本地班”.
1961 年7 月出版的内部刊物《广西戏曲传统剧目汇编》邕剧卷,在卷首语中关于邕剧的说法,其实从另一个侧面也印证了曾宁的说法.上面明确提到,邕剧是“抢救培养”出来的,“由过去的奄奄待毙,一变而为现在的欣欣向荣”.这意味着即便曾经存在过邕剧这样的剧种,实际上发生了二次断代,一次是祁剧和桂剧派系的断代,改为广府戏的派别；另一次是改广府戏后被省港粤剧冲击, 在20 世纪30 年代末逐步溶解、湮灭.到了50 年代,被复活的乃是粤剧班,螟蛉继子而已.而且“邕剧”的命名,更多的也是在当时领导关怀下发生的,而非依据邕剧核心特征严谨认定的.邕剧的前史部分与获得命名之后的历史之间缺少必然联系.即便有联系,也是断代的联系,就像东汉和西汉之间的联系一样,表面上说起来都是汉之朝代,其实其中的血脉已经变更了.
我们甚至还可以通过另一种方法来考量.如学者陈志勇提出,由于戏神信仰具有稳固性,故而路作为判断地方剧种演变的依据,“戏曲艺人对本剧种戏神的信仰和坚守是很顽固的,不管舞台表演艺术怎样随戏班流动, 但戏神信仰不会变”,“在地方剧种研究史上,程砚秋、欧阳予倩都曾利用戏神信仰的遗迹和记载来裁断秦腔、粤剧历史变迁的轨迹.”
如果他提到的这一方法是可靠的话,那“邕剧”的流变史就非常清晰了.祁剧奉祀的戏祖、戏神、祖师有三位,一是老郎神唐明皇,二是唐明皇时的著名宫廷乐师雷海清,三是北宋宣和年间供职于皇家教坊的焦德侯爷.
而清末至民国时期邕剧、粤剧和壮剧供奉的戏神是火神爷“华光大帝”.这就意味着,即使邕剧与祁剧有过渊源关系,那么也早已断代.清末至民国之后的邕剧在演出形式上, 实际上已经与粤系广府戏合流,成为广府戏的一种地方分支：“邕州广府戏”, 而从未有过独立成型的邕剧.当然,在剧目、唱腔方面仍然保留着其与祁剧、桂剧,以及壮乡文化的联系,比如《侬智高》等剧目是粤系广府戏所没有的,独属于广西.但作为因素存在的特点,不能说明邕剧在新中国成立前存在,只能作为描绘其前史的证据.正如儿子有父亲的基因,不能说儿子在出生前就在父亲体内存在.儿子只有在形成独属于他自己的受精卵之后,才算存在,否则按这种追溯法,这儿子在几百万年前就存在了.
因此邕剧艺人蒋细增,学者王兆椿等人那些看起来似乎彼此矛盾的说法就毫不奇怪了,矛盾只是枝节差异,而本质上都证明邕剧是“邕州广府戏”.蒋细增在《邕剧是南宁戏》一文中说“过去（指新中国成立前,笔者注）,邕剧艺人从来没有叫‘邕剧’为‘本地班’,而称为‘南宁班’、‘南宁戏’……1934 年,出现过广东‘省港班’和‘南宁班’在艺术上的交流”.而学者王兆椿、崔志光在《邕剧在滇东南的流布与活动》一文（收在内部刊物《广西地方戏曲史料汇编》第4 辑,1985年出版）里提到：“邕剧在云南,除了部分戏曲工作者、老人称呼它现在的剧种名称外, 大多数人叫它是广戏, 或把它与粤剧并称为广戏； 称它的班社为广班子.”就连南宁邕剧团邕剧第三代传人冯杏元老先生,也在访谈文中说：“粤剧和邕剧其实就是同祖而生的两兄弟.它们是互通的,很多戏的排场基本上都是一样的,所以新中国成立前,两广的演员都不用排戏,只要大家在一起讲戏就可以直接可以上台同唱了.”
这就是目前学界对新中国成立前是否存在“邕剧”这一问题的尴尬状况：既有认为其“古已有之”的,也有对此持谨慎的保留态度,在非公开场合更常常持否定的态度的.此外,在广府戏的主要流传地区广东,不太愿意主动承认邕剧与粤剧的同源共生关系,对广西这个“穷亲戚”兴趣不大.而在希望突出地域特色的广西,由于更希望邕剧被认为是本土独一无二的戏剧种类,也不太愿意主动提及邕剧与粤剧的同源共生关系.于是邕剧在新中国成立前的“前史”部分就愈发面目模糊,成为一种独特的戏剧了.
二、体制化之前的草根戏班
王兆椿在《邕剧面谱的岭南特色》中提到,“据传,邕剧的脸谱原有一百多个,多为专角专谱.由于种种主客观原因,（20 世纪） 五十年代末仅发掘出九十多个,且不幸在“”中全部毁佚.最近再度挖掘绘制,实存七十二个.数量虽不多,却是别于任何剧种,极具特色.”
这里让人疑惑,广府戏使用脸谱并不多,而传统祁剧（“楚南戏”）倒是多用脸谱.而邕剧早在清晚期就已经广府戏化了,为何还有如此之多的脸谱.据笔者研判,这些脸谱所绘图案,带有浓烈的师公戏色彩,都是天辰、阴阳图、日月、鲤鱼、雷公、龙凤、牛魔王、绿叶、戕、花草、甲虫之类.与后来的京剧、粤剧脸谱有着本质性的差异.王兆椿所依据的图谱,为邕剧老艺人杜松龄在去世前所提供,王兆椿未介绍这些脸谱是邕剧的哪个流派传下来的,这一派别是否跟某一壮族地区的师公戏有过密切的融合过程.但从图像考古学的维度可判断,这些邕剧脸谱,跟师公戏或其他民间巫术原始戏剧有血缘关系.在前述的冯杏元访谈文稿附录中,还有手绘邕剧脸谱图,这份图里所收录的脸谱更清晰地显现出邕剧脸谱跟傩戏的关系,它们几乎就是傩戏面具按照现代脸谱模式绘出的样子（据《中国戏曲志·广西卷》记载）.
为何会出现这样吊诡的状况呢？ 其实原因很简单,邕剧在1950 年获得命名前,事实上一直是作为一种民间艺术形态而存在,本身并没有严格的体系性和规范性,实际是由一个个分散的、互相缺乏联系的戏班构成.由于本身缺少核心特征,演员又是草根出身,属于散兵游勇,天然具有一种弱势心态,所以身边出现什么更为精致、系统的戏剧心态,他们就模仿什么类型.而到了壮族乡民众多的地区,所演出的戏班就呈现出本地化的壮乡特色.在邀请演酬神戏的乡村,就演《跳加官》《八仙贺寿》等讨彩性质浓厚的例戏.最关键的是,这些戏班本身并不认为自己是邕剧,他们只是草根戏班而已,观众要看什么、爱看什么,他们就改演什么.戏班必须要有观众才能有收入,从而维持生计.故而必然在一次次变化的现实处境当中不断调整自己,以回应自己遇到的挑战.
在广西艺术研究所1994 年编撰的内部刊物《桂海艺丛》第七辑里,有一篇文章《广西地方主要剧种简介》,提到关于邕剧在清末的演出记录：“光绪年间,本地班已有了更大的声势.据黄海安撰《刘永福历史草》载,光绪七年（1881）刘永福奉旨扫墓,‘演戏两昼夜’.
光绪二十四年（1898）中法战争后,驻守边境的广西提督苏元春在龙州主办祭祀亡灵的大醮,邀南宁富贵华班：连演四十九天.可见本地班之盛、光绪末年,本地班艺人也有至广东上六府、下四府班甚至广州搭班演出.如宣化籍艺人‘宣化发’在广州搭班演出,红极一时,遂易名为‘鲜花发’.”那么这里实际上暗示我们,此时邕剧职能主要是作为酬神戏为雇主服务,而且既然能够深入粤剧的腹地展开演出, 在一定程度上说明,这些戏班的表演,从语言到形式上与粤剧并无太大差异.
此外,何国佳在《崇左县的四个粤剧科班》一文（收在内部刊物《广西地方戏曲史料汇编》第二辑,1985 年出版）的结尾处,特别标明了一句：“最后说明一点,本文不提‘邕剧’两字,是按照历史实际说话的,因为过去的确没有‘邕剧’这个名称,只有老戏,新戏之分.笔者不敢贸然给历史上的事物改名换姓.”
可见,新中国成立前的邕剧,并没有如同后来那些经过严格学科训练的研究者所认为的那样,具有明晰的发展线索.明明只有互相没有直接联系的诸多戏班,但在研究者笔下,诸戏班却被从话语上建构为一支彼此呼应的地方戏剧组织.于是邕剧就被如此“追认”整理出来了.
在抗战到新中国成立前这段时间,南宁市内原本属于邕州广府戏的演出市场逐渐被广东、香港涌来的省港戏班所占领.至于20 世纪30 至40 年代这段时间里,原本的邕州广府戏在转移到乡下后的表演究竟具体是怎样的, 由于戏班本身不会对此加以记录,而观看演出的乡民更不会记,当时也不懂得针对艺人做口述史追踪, 结果这一段时期的相关记载基本缺失.
目前关于这段时期“邕剧史”的唯一描述,来自时隔半个世纪之后编写的《南宁戏曲志》,随着该书编者的陆续离世,其中涉及的相关内容与实际之间可能出现的偏差有多大,目前已经难以确认.
1983 年邕剧团副团长蒋细增就在其文《邕剧简顾》（收在内部刊物《南宁史料》第二辑,1981 年出版）中对邕剧给予过概述：“它的风格雄浑、遒劲、粗犷、豪迈,表演程式有大排场、南派武打等特色；它的传统剧目,经挖掘出来的大、中、小、就有四百多个,本地路的老戏有十大古本, 小型的有一文二武三笑谈的戏,基本唱腔是南路和北路,除皮黄系统外,还有安庆调、七句半和补缸调等过百的民间小调, 语言全用邕州官话、桂西南官话或土官话；它的古老牌子叫本牌,新牌叫厂牌,是常用的曲牌,各种行当俱全.据说,邕剧是清朝道光、咸丰年间,由湖南艺人玉洪官和文福采先后来邕、桂、柳各地传授的.早在1828 年,广西就有唱邕剧的粤西乐尧天、合新凤、全新凤、寿新凤等四大名班, 老百姓称为一天盖三凤.1931 年又发展了月花园、雌雄赛影、丁财贵等三个班.但由于此时广东粤剧逐渐来邕演出,因其行头多、场面雄厚,邕剧的观众逐为所引, 因而邕剧艺人只好到各乡村由区圩镇演出,被人称为过山班.”
但曾宁则批评说,该文把“四大名班”活动时间描述为1828 年是不正确的,因为就他所知,“乐尧天”是蒋明甫的班子,与“军民乐”同期组成,而这都是1915年以后的事了,两者之间整整差了八十七年.
倒是邕剧的“过山班”性质是曾宁、蒋细增等人的共识.所谓“过山班”,是一个与“省港班”相对的贬低性称谓,如果说“省港班”是正规军的话,“过山班”更类似于杂牌军,乃是不专业的代名词.
如果戏班财力充裕,人员充足,就能组织起配备完整、人员齐备的上百人的大班去进行演出,是为“省港班”.而如果条件很差,人员不过十来人,只能临时拼凑去演出,即为“落乡班”.“省港班”能在楼堂馆所演出,外演也能以较高的地位进行大型演出.而“落乡班”顾名思义,就是在城市没办法跟正规的“省港班”竞争, 只能流落辗转到乡下给村民演出的不入流戏班,跋山涉水,故又名“过山班”,其中还有些戏班连十几人都凑不足,至多七八个人,故再被戏谑称为“八仙班”,是寓意其戏班人员的分配已经捉襟见肘,故而只能八仙过海,各显神通了.这种戏班往往一人饰演多个角色,从戏服到唱腔念白都粗糙不堪.
据传当时的“过山班”以东江和阳江为两大据点,故而被称为“东江班”“阳江班”.其中“阳江班”专门前往粤西下四府演,因而又得名“下四府班”.今“下四府”多指高州、廉州、雷州、琼州,这四府,与粤西到广西、越南一带的区域（桂州、容州、邕州、交州）有着密切联系.
在清末到民国初这段所谓“邕剧前史”的历史时期,邕剧始为广府戏所深刻影响,“一天盖三凤”唱的是广府戏,故而所谓邕剧“四大名班”之说法,恐难以成立.多为后人为了强调自身合法性的附会.就像有些宗族修家谱时,把古代同一姓氏的历史名人追认为祖先一样.虽然听起来似乎是那么回事,但仔细考究起来,却完全不搭界.清末民初时的粤剧本来就以官话为唱腔,故而当时的邕剧使用官话唱念,并不能说明它是与粤剧不同的另一种戏剧种类,至多只能称为邕州广府戏.
如今邕剧团和粤剧团,实为同一个单位挂两块牌子.这其实很能说明问题.试问,如果邕剧不是跟粤剧本来就同属广府戏一派, 邕剧后来又被粤剧同化,岂能如此一体二牌？ 试想,彩调剧或者桂剧能跟粤剧一体二牌？
曾宁曾记述过邕剧艺人雷喜彩的生平,文章刊于内部刊物《南宁史料》.这篇专访记录到：“雷喜彩为南宁津头村人,生于清道光二十六年丙午（1846 年）.同治年间,他日间在屠场务杂,晚间闲暇常至本街‘丹桂香八音馆’习锣鼓音乐,兼学广府戏,曾在水月庵前酬神公演.当时演出,纯属业余玩耍性质,既无经费,亦无正式行头.化妆用品乃是以庵堂的红纸浸汁涂面,圈扎头辫,身穿长衫.腰系围巾,服饰极其简陋,只紧扎裤腿,脚著扣扭鞋便可出台演出.”后来这批人正式组成“全新凤班”,成员二十余人.当时该班的戏服,铜锣乐器均租赁于仓西门大街周时丰处.演出剧目,据各地戏台砖墙所记,除了晚打《贺寿》、跳《加官》外,多演《李逵闹江》《举狮观图》《打洞结拜》等单出折子戏.与各地主会订立之合约,皆书“京戏”,不写“广府戏”.
广西本地班向无科班, 全靠私人于农闲时开盘授徒,戏班皆半工（农）半艺性质.唱完一处倘无可续,便归还行头,各自回家做工.曾宁引用一句老话“揾餐食餐,食完散班”（找得一顿饭算一顿,吃完就各自回家）,形象生动描述了该戏班的生存状况.
根据这段描述,“全新凤班” 其实并没有那么风光,甚至长期处在困苦不堪的状态中.至于其他“名班”的状况,也是可想而知.“四大名班”的真实状况是,有戏就演,数米而炊,主要演广府戏,同时为了迎合观众口味而灵活调整.不但没有演出所谓“邕剧”,就连虽实际演的是广府戏,却在合约里写“京剧”.该戏班的草根性可见一斑.如今一些学者笔下声称的所谓演出正规、影响巨大的邕剧“四大名班”形象,实为“被建构”出的罢了.
在1992 年11 月由广西艺术研究所印发的小册子《〈广西百科全书〉文化分编艺术部分条目试写稿（征求意见稿）》里,对邕剧的这种草根性、被建构性有一段非常形象而又讨巧的描述：
它起于清嘉庆、道光年间,声腔源于湖南,属皮簧系统.与祁、桂剧、丝弦戏和粤剧有着十分亲密的关系.光绪年后常与丝弦班和广东班互相串搭演出, 师承和流布地域逐日交错,在表演、唱腔、音乐等方面近同较多.邕剧的传统剧目,大小共七百多个.同治后演出以武戏为主,多慷慨激昂.它分本（老）路和广路两大类.本路剧目多来自祁、桂剧和艺人自编的“桥水”戏： 广路剧目是与粤剧共有的老传统剧目,其中有不少整本“排场戏”.这两路剧目都有自己的特点.语言用桂西南官话,道白中杂有一些客家话、平话、壮话和许多白话的俚词俗语.一些自编的剧目,地方色彩、生活气息甚为浓郁.
邕剧的武戏重做工和说白, 演出重日场.
文戏的做工颇注重内心的表现,而且往往以粗放的大动作加以表达.如：水波浪（另场大走动做哑动作）.武戏更为夸张,常以翻、腾、跳、蹿、铲、滚、挂、绞、甩等武技来显示人物的并渲染气氛.
作为一个地方性剧种,却还能分湘系桂林系“老路”和粤系“广路”两大类,且夹杂客家话、平话、壮话、白话（其实据曾宁的口述记录,还有云南话）,如果不从它被建构的性质来看待,估计是难以想象的.由于全部由草根戏班演出,所以也的确“生活气息甚为浓郁”.
据王兆椿所言,邕剧代表剧目《拦马过关》在过去演出时,带有浓烈的杂技色彩.主会在点此剧时,必封彩银并鸣放爆竹.彩银不直接交付演员,而是将封包高悬于台口,由演员在表演空翻时自取.为了取得彩银,所有武丑行的演员无不擅长此剧.（时至今日,两广地区舞狮子的“讨彩”的表演,也是延续如此程序）剧场演出侧重声腔, 而乡村演出则注重动作奇技.作为广府戏的“过山班”,邕剧在城市多以地摊杂耍形式演出,且深入乡村加入酬神戏演出队伍.其演出场地没有同时代“省港班”的精良舞台,缺少正规扩音设备,故而表演时为了尽可能多地吸引观众,只能努力让自己的动作幅度大些.翻、腾、跳、蹿等武技,即为昔日老艺人夹缝中求生存的街头卖艺经历遗存下来的表演方式.由于观众文化水平普遍不高,故而艺人的表演只能俯就,于是当广州粤剧在不断城市化的同时代,邕剧则在不断乡土化.而正是这样的乡土化,造就了邕剧的独特地位：作为广府戏的一支,尽可能地保留了乡土广府戏的风格.
从文化地理学的维度上看,广府戏作为一个大戏剧种类,各地的具体形态都有所不同.同是在20世纪30 年代末前后,报纸对粤剧的评价都有天壤之别.刊于1929 年第8 卷《北洋画报》的一篇名为《粵剧漫谈》的评论提到：“粤剧势力,早已远被重洋,勿论近者如平津,均有粤剧团体之组织,即（便是）北美南洋,亦早有粤剧场,长期奏演,所以昔西人之研究中国乐剧者,胥引粤剧为标准；而安南暹罗缅甸诸国之戏剧,更莫不受戏剧之感化,而取法焉.于以见粤剧在国剧中地位之重要,及其势力之广且远矣.”
这里对粤剧虽然有溢美之嫌疑,但大抵道出粤剧在当时的影响力.
一方面,城市粤剧过度洋化的,逐渐陷入悖离中国戏剧传统优势,走向单纯仰赖西洋现代化的花俏布景的误区,在舞台上用华艳的五色灯,在装扮和对白上刻意摩登化,于是引来严厉批评.
冰如批评说：“有时演唐朝的故事,演员竟会说出‘我叫红头阿三嚟拉你个噃’（我叫印度差役来拉走你）,或‘你要坐汽车唔要呀？ ’（你要不要乘坐汽车呀）诸如此类,笔不胜书.粤伶的服饰呢,同时在一个戏里面表演, 女子的头上一个喜欢扮作满头珠翠的古装,一个却喜欢作现在最新式的烫发的时装.”
乐天则支持洋化的粤剧改革：“粤剧自为粤剧,不能强与京剧同趋.至于场中灭灯,用五色灯光映射台上一层,则一因所表演为夜间事,用之无妨.”
另一方面,戏剧评论者却又在严厉批评广州粤剧带着太多土俗气息,还不够城市化,诸如简秀琼批评粤剧“唱词太粗俗,兼带着很多土语.且有时连不堪入耳的粗俗字句,也会在他们的口里说出,所以知识阶级的人们,不大愿意去光顾”.拜偶生亦批评说“近年丑行则不复严格区分,男女丑故胡乱扮演,甚有高挂丑生名衔,而文武丑净生旦末脚,无所不演.粤剧自有丑生作俑,角色从此混合不清,一人之学力,毕竟有限,顾此失彼,在所难免,艺术之所以日渐退化,皆滥而不专之弊也”.
同是粤剧,为何会出现如此之大的差异？ 只因为这里的“粤剧”（广府戏）,其实已涉及土、洋两种演绎风格了.简秀琼、拜偶生这些戏剧评论者所不知道的是,其实他们所观察到的所谓“粤剧”问题,只是某些具体戏班的问题.实际上当时省港粤剧哪里是土俗气过于浓重,其问题是太“洋”了,洋气得失去了中华戏曲的精髓.
因此,当时评论者无论是批评粤剧摩登,还是批评粤剧土俗,都没错,因为当时粤剧正在城市和乡村两极分化的历史时期.只不过土俗化的酬神戏式样的粤剧在广州、香港已经逐渐没了市场,竞争不过开始有由知识分子参与剧本编写的城市粤剧.而在这些批评者所忽视的粤剧的另一处发展区域“邕州”（南宁地区）,由于特殊的历史和地理因素,当地的邕州广府戏正在往与广州广府戏城市化完全相反的方向———乡土化———自觉与不自觉地大步迈进.
小结
邕剧并非严格意义上的一个独立戏剧种类,而是以地域命名的一种表演范畴.其表演戏班长期零散分散,在其发展的前史时期,前半段为湖南祁剧的衍生品,后半段主要为广府戏的邕州分支.新中国成立后才真正以“邕剧”之名正式诞生.在其出现和演化的过程中,由于它的表演者民间气息极为浓重,故而具有浓烈的非规范性,缺少独属于自身的核心特征.其形态在其演化过程中,不断被身边更为成熟,或者更有市场,又或曰更有社会影响力的其他戏剧种类影响和改写.鉴于其从其萌发到流变,再到当下的式微,从未具有真正历史和艺术影响力的核心特征,故而它更应当被视为一种地域性的草根民间艺术.这种草根民间艺术由于偶然的时代因缘而被命名为“邕剧”.
剧种的产生和发展,有自律性亦有他律性,作为一名严谨的研究者必须对研究对象有客观的态度.本文如此表述邕剧,并非要贬低和抹杀邕剧作为一种地方戏剧存在的合理性和价值意义,而是希望以更为客观的态度还原广西本土戏剧史.只有在理解历史事实的基础上,摸对了其发展演化的脉络,对邕剧的保护才更有针对性和实效性.与其将之自我封闭地划界起来加以保护,不如以“邕州广府戏”的范畴将之与广府戏的大概念结合并加以保护、研究,并继承和发展.一方面, 我们毋庸讳言邕剧与粤剧之间的同构关系,另一方面也需要强调邕剧作为特殊的地方广府戏,与在城市化进程异了的“省港”粤剧相比,由于尽可能保留了原初状态的粤剧特征,故而更具有非物质文化遗产的保护价值.
〔简圣宇, 广西艺术学院.本文系2015 年度广西艺术学院科研项目“20 世纪广西戏剧文献学研究： 以邕剧等为例” （项目号： ZD201503） 以及“2013 年度广西高等学校优秀中
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