原创《从差距到方向记2019上海音乐学院国际打击乐节暨第二届IPEA国际打击乐比赛观后感》
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10月1日至6日,“2017上海音乐学院国际打击乐节暨第二届IPEA国际打击乐比赛”在沪举行.该活动由上海音乐学院主办,上海音乐学院现代器乐与打击乐系、上海音乐学院国际打击乐中心承办,IPEA国际打击乐教育协会、中国音乐家协会打击乐学会等协办.6天的日程安排了5场高水准的音乐会,52场次的比赛,9场大师班.其中,7个组别的比赛共有来自国内外的72位评委和619位选手参与.开幕式和闭幕式的音乐会由网易等平台直播,关注人数达5万.
本届大赛评委会主席杨茹文教授说：“我们想把IPEA做成与四大钢琴赛事一样世界知名的赛事,希望IPEA可以成为上海的名片.”秉承这个坚定的信念和理想,IPEA团队付出巨大努力,成功地将这次打击乐艺术节构筑成为一个国际化的、多元化的开放平台,既展现了前沿学科的发展态势,也在社会掀起广泛影响力.
笔者非常荣幸地受到IPEA约稿,创作了西洋打击乐演奏家重奏组复赛的指定曲目三重奏《有翼的呼吸》（Winged Breath）,并获邀全程参加这次艺术节.因而,本人在此过程中有机会与多位国际级的演奏家近距离接触,活动之后再回访杨茹文、王洁、王玉燕等,收获和感慨颇多.
一、四个“象限”
这次艺术节活动以比赛为“轴心”,辐射出四个当代打击乐音乐学科发展的“象限”,包括：基础教育、专业表演、交流平台以及音乐创作.
IPEA协会（International Percussion Education Association,国际打击乐教育协会）于2014年成立,以推动打击乐教育事业发展和促进国际各大音乐院校、打击乐教育机构之间的音乐交流为宗旨.2016年开始举办第一届IPEA国际打击乐节.2017年第二届除了演奏家组和院校组,还有专业少年组、爱乐青年组、爱乐少年组和爱乐儿童组.不同年龄段的具体分组体现了国内打击乐音乐已有非常广泛和稳定的群体；比赛内容再分中国打击乐、重奏、爵士鼓等项目,可见打击乐作为专业、独立的学科已为大众接受.此外,本次艺术节还新增了“行进乐”（Drum Line Battle）和自闭症儿童的主题,彰显出协会对打击乐教育的覆盖边缘继续拓宽,国内打击乐事业的发展仍有很大空间和各种可能.
教育是起点、基础、关键,也是主体.笔者感慨的是,IPEA协会强调学术前沿和对多元化教育的向导.开幕式音乐会的主要内容是由历届TROMP比赛和2016年IPEA冠军们带来的现代作品,包括带极限打击乐《开放独奏》和《勃然大怒》,马林巴重奏、打击乐重奏与女高音《唯独世界》；肢体打击乐《家庭作业》；电子打击乐《区域地带》等.作品之间由5个带表演性的“插曲”（剧场打击乐）贯穿.整场音乐会的强度不大,气氛静谧而微妙.若不是雷鸣般的掌声,偌大的贺绿汀音乐厅会被以为是演奏室内乐的“实验剧场”.大约三分之一的观众最后离席了,估计还有三分之一出于“素养”坚持到最后.为什么不让开幕式“热闹一些”呢？杨茹文解释说：“我们要‘告诉’观众,他们应该听什么.”这回答,一下子让一个作曲从“为自己创作”抑或“为观众创作”的纠结中找到了新思路：观众需要引导,作品也不能孤芳自赏.如此坚定的前提是真正立在专业圈内且有广泛群体基础.
为了给专业教育和职业演奏搭建交流平台,2017年IPEA邀请了各种年龄段的世界级打击乐艺术家.比如,美国泰斗级人物84岁的约翰·拜克（John Beck）,他是五六十年代的世界级打击乐手和世界顶级打击乐教育家,培养了好几代世界级的打击乐演奏家,如他的学生德国打击乐教育家麦克·布瑞特（Michael Burritt）、日本马林巴独奏家神谷百子（Momoko Kamiya）等,这次都悉数到场.此外,法国现代打击乐之父尚·乔法瓦（Jean Geoffroy）带着TROMP比赛获奖的学生参演；法国职业打击乐演奏家、作曲家、教育家佛黑德艾克·马卡瑞斯（Frédéric Macarez）率领巴黎音乐学院打击乐团参赛；加拿大莱斯布里奇大学打击乐教授阿达姆·梅森（Adam Mason）和他的“加玛尼”二重奏到访.每位“师傅”设大师班专场与学生直接对话,也在“大师音乐会”亲自上阵演出.他们的学生在多场音乐会中与中国优秀的打击乐演奏家一起展演.老中青同堂表演使得这次音乐节大至勾勒出打击乐音乐从起步到发展至今天的轮廓,来自多个国家的团队也呈现出不同的风格与审美趣味.IPEA坚定认为,一个国际化的艺术节的“分量”还在于是否有足够的前瞻性和实验性,并能带来大量探索性的作品,这是他们应该承担的责任.所以,5场音乐会展现的全部是国际前沿的现代音乐作品.各种音色的开发、新的展衍思维以及不同媒体手段的介入,使得观众耳目一新.此外,这次活动遴选出三部华人青年作曲家创作的新作品作为指定参赛曲目,分别是爱乐少年组的《The Wind Tower》（张海卉作曲）、民族打击乐演奏家组独奏的《墨思》（徐可作曲）,以及西洋打击乐演奏家组重奏《有翼的呼吸》（刘健作曲）.所有参加该组比赛的选手必须演奏相应的作品,组委会希望借此向全世界推广华人作曲家新作品和音乐理念的作用.
二、重“乐”轻“打”
在国内传统民族音乐中,打击乐作为一种氛围乐器,往往以高分贝的“热闹”为特点；在20世纪以前的西洋艺术音乐里,打击乐依附于其他器乐的主题或“前景”作为烘托手段.自20世纪60年代以来,对节奏和音色独擅胜场的打击乐走到台前,面临着如何担任音乐独立“叙事”的问题.
笔者参与了活动中的音乐会和大师班,艺术家们“重‘乐’轻‘打’”的表演理念给我留下深刻印象.中国音乐往往被理解为“戏”的情节结果,其实,国外的艺术家亦将音乐理解为一种能听懂的“叙述”的“语言”,打击乐也不例外.以马林巴为例,艺术家们往往将其高音区想象成小提琴,低音区想象成低音提琴,演奏的时候注意线条的连贯起伏,是“唱”,而不是“打”.故,尚·乔法瓦推荐在马林巴上演奏巴赫的《六首无伴奏大提琴奏鸣曲》以练习多声部思维.他还建议,练习颤音琴时不用延音踏板以便主动寻找乐句的连接方式.
诠释音乐,好比“说话”.大师班的艺术家们都认为呼吸至关重要,而这要借助肢体语言来表达.神谷百子建议演奏者把自己想象成指挥家,用肢体语言来把控时值而不是机械地数拍子,若音乐准备推高迸发,就如同要“大喊”之前需“深呼吸”.尚·乔法瓦提出了身体的平衡与优雅问题.他认为,诠释就是把作品变成自己的一部分,身体重心随着音乐的起伏而移动.笔者发现,他的演奏既是高度理性,也是高度感性的,换言之是“太阳神”跟着“酒神”走.在他的大师班曲目里有两个段落包含三个纵向的层次,它们都是以特定的、精确的节奏型为“密度”来凸显,然而,音乐在时间维度上的持续却是相对自由的.尚·乔法瓦说,音乐的“铺陈”与延展长度跟呼吸相关,要适合自己的诠释方式.
关于休止,多位艺术家都有所谈及.约翰·拜克认为,在（定音鼓）演奏中,音色和肢体语言都非常重要,手臂的扬起动作可以提示余音的延续,松懈放下则代表音乐的结束.克里斯琼·迪耶尔史坦带来了《鼓与语言》的作品.他盘腿抱着“Dong Ba”鼓,嘴里不停地念着一种鲜为人知的古语.急速的音节与敲击鼓皮的密集节奏有着某种同构特点,时而相错,时而齐进齐收.最引人注意的是,他不间断地扭头往右看,语言和击鼓在摆头的瞬间停止.“木偶”般的“定型”持续几秒到近一分钟不等,成为了独特的“乐汇”间插在作品当中.在这种带有情景表演的打击乐作品当中,演奏者就好比一个“魔术师”,他那静止的肢体语言也是跟观众交流的“音乐”.
三、从“差距”到“方向”
2017年IPEA音乐节的一个重要亮点是把推动华人作曲家作品和理念正式提上日程,并约稿指定参赛作品.笔者有幸作为其中一个委约作曲家,创作了演奏家西洋重奏组的指定曲目《有翼的呼吸》,并作为该场比赛的评委之一,观看了11个复赛队伍的首演音乐会.从约稿、创作到演出比赛,笔者收获和感慨颇多,以下略谈几点.
第一,关于约稿.IPEA组委会于2016年12月提出约稿.因为IPEA要在中国上海举办国际艺术节,他们强调既要“国际化的”又是“中国的”；同时,需要“高难度”系数,以学术价值为先导；作品要“感人”而不一定很“炫”.经与组委会商议,笔者创作了以马林巴为主的打击乐三重奏.在技术层面,作品旨在挖掘马林巴重奏高难度的互动技术,探索马林巴与无音高打击乐器相融的可能性；在创作理念上,尝试融入中国当代水墨的延绵气息以及虚实变幻等思维特点.
选择马林巴作为主要乐器是组委会的建议.因为马林巴兼顾键盘和打击乐二重特性,即音高、节奏和音色三种要素同等重要.其十二平均律的形制要求“坚实感”的和声,而大量泛音又带有“透明”的空灵感,可以说中西不同的审美特点在这一乐器上都有所体现.其实,这具有一定挑战性.创作开始时,笔者曾担心技术的“差距”；成稿之际,又唯恐风格定位等“不对”.直至音乐会结束,心里才踏实下来：作品让11个参赛队伍拉开了鲜明距离,都说“挺难”的,符合比赛要求；多数评委都认同笔者的创作与打击乐演奏家思路不一样；有三个队伍把作品“打”出来了.他们克服音色转换、织体转换以及重奏互动等技术难题,很好地把握了若隐若现的“线条”轮廓,展现了“气息”延绵不断的“中国音乐”.
作品也有不足之处：首先是谱面记录仍有不够严谨之处；其次,“为演奏家而创作”不是更为复杂和精确,反而应该删繁就简,给二度创作留有余地；最重要的是,笔者忽视了记谱与读谱心理的问题.就原谱上是用4/4抑或用2/2拍更为“舒服”,尚·乔法瓦跟笔者讲了半个多小时,4/4拍让他觉得太“nervous”（紧张）了,最好先用2/2拍过渡三小节,再回到4/4拍.笔者感慨,对音乐细节的不同解读与体会,才是小辈与大师的真正“差距”.
第二,关于演奏.可以说,10月4日早上的演奏家组重奏复赛应该是这次音乐节难度最大的场次.由于同台首演同一个（西洋重奏）作品,故也是最能体现国际水平“差距”的比赛.11个进入复赛的队伍均来自国内外专业音乐院校,其中2个队伍临时弃权,4个队伍处于仅完成“识谱”阶段,2个队伍能把握局部段落,3个队伍可以驾驭乐曲整体并有独特理解的处理.鲜明的差距,笔者以为,问题不仅在于技术水平,更在于对新作品的理解能力以及音乐想象力的差异.
对新作品结构的把握,音色的选择,层次的分辨等都需要较认真深入的理论分析.这一点恰恰在国内演奏专业教育被忽视.譬如,有些队伍的演绎多次“中断”,原因是不能把握宏观的音乐高点,以及不理解休止的“声断意不断”；又如,旋律片段是被作为主题而置于音响整体的“外面”,抑或只作隐约穿插于和声中的“线条”,从中颇能显现对音乐展衍的不同理解.
“首演”在国内专业音乐圈内并未被普及.相对于“危险”的“首演”,“经典”的演绎和听赏是“保险”的,但同时也是“被动”的.既因为新作品的匮乏,也有对已存作品过分依赖的因素.更重要的是,笔者以为,国内的音乐“市场”尚未真正形成,没有“需求”,便没有真正“主动”求新的动力.虽然以京沪为首的专业音乐院校已努力地与国际接轨,但这场音乐会足见差距所在.专业演奏的人才“高地”况且如此,广大基础教育领域呢？
第三,关于向导.笔者曾想请杨茹文客观评价这次三部委约作品.但他说,“在大框架之下没有评判的意义”,并且一再强调,打击乐需要“传统”,当下的这些作品“不分好坏,真正优秀的作品由历史推出”.笔者明白,他是在鼓励创作.回看这次音乐节折射出的“四个象限”——基础教育、专业表演、交流平台和音乐创作,后者才是发展的原动力.
“上音”计划15年内初步搭建完整打击乐教学体系,关键在于整理一套相对系统、丰富的教学曲库,并有分工明确的教学团队开展相关课程；大量引进国际级演奏家,尤其是活跃在国际舞台上的青年演奏家（如杨怡萍、王玉燕等）,除了授课,老师们还须留下乐谱资料；此外,IPEA会与TROMP等音乐节长期合作以引入世界最前沿资讯.即,无论教育、表演,抑或平台,坚持与新作品相关联.
记得2011年的“浪潮”音乐会上,杨茹文提到他的理想是,“大批的中国打击乐演奏家,带着大批中国制造的乐器和中国作曲家的作品,行走于国际舞台！”而今短短7年,“上音”团队已拿下国内外七十多个专业奖项,追上了国际打击乐舞台的高端水平；2017年IPEA音乐节的繁盛,已体现基础教育和交流平台的大步跃迁.但在数场音乐会和（西洋）大师班中,除了三个委约作品和闭幕式音乐会上的《曦》（瞿小松作曲）,仿佛没有华人作曲家作品.即,唯独创作,仍处于薄弱和缓慢的发展状态.
“世界冠军”之后要去哪呢？中国的文化自信如何建立？笔者以为,已是方向问题了.
打击乐论文参考资料：
本文点评：该文是适合不知如何写方向和上海音乐学院和打击乐方面的打击乐专业大学硕士和本科毕业论文以及关于打击乐论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料。
