原创《日常生活关联下的新历史主义和二十世纪中国文学》
本文是二十世纪方面有关论文范本与新历史主义和日常生活和中国文学相关论文范文例文。
摘 要：新历史主义视历史为本文,最大限度地还原历史与现实的共时性系统,表达了作为社会无意识的日常生活的特性.新文化运动也在传统和现代的多元架构上实现了文化调适,蕴含了日常生活的“着陆”旨趣.历史传统的重构表达了权力的生产和抵制,而这种权力维护的恰恰是民族的日常生活方式,一如原始野性力量所守护的延续几千年的日常生活惯例那样.历史剧争鸣的倾向性选择透露了直面日常生活的消息.新历史主义的文化特性和色彩主要体现在两个方面：一是新历史主义的形成.二是新历史主义的主张.新历史主义小说在对政治的某种放逐中实现了文化置换和超越.新历史主义之“新”就在于从过去转向现在,以今带古,自觉建立了表述的日常生活系统和修辞.
关键词：新历史主义；二十世纪中国文学；日常生活
中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1005-7110（2018）04-0084-07
思潮意义上的“新历史主义”初见于1982年《文类》（Genre）杂志的文艺复兴研究专号上.命名者美国加州大学伯克利分校英文系教授斯蒂芬·格林布拉特（即葛林伯雷,StephenGreenblatt,1943—）后来称之为“一种实践,而不是一种教义”[1]（P1）.不满弗雷德里克·詹姆森的马克思主义和让-弗朗索瓦·利欧塔的后结构主义式资本主义释义,格林布拉特赞赏“一种关于美国日常行为的诗学”,即在“利欧塔和詹姆森所阐述的两种资本主义之间的摆动”[1]（P10）.这一“诗学”与新历史主义的“实践”密切相关.同样,另一位新历史主义批评家海登·怀特（HaydenWhite）也注意到“使熟悉之物陌生化”[2]（P138-139）的福柯式作法,即“使感知回复到一种对日常事物新奇性的觉悟上去”[2]（P140）.从某种意义上说,新历史主义未尝不是一种面对日常世界的批评建构.反观作为从现代性到后现代性的多维实践,二十世纪中国文学也镌刻了日常生活及其诗学的印痕.本文拟于日常生活诗学维度并置和透视新历史主义及因适用方便而征用的二十世纪中国文学案例,借以管窥兼有日常生活品格的（后）现代性诗学空间及其关联.
一、新历史主义与新文化运动的本文化
作为对形式主义趋向反拨和超越的产物,新历史主义也对旧历史主义表达了不满和抵制.旧历史主义建立在实证论基础之上.科学历史的伟大倡导者列奥波尔德·封·兰柯（LeopoldVonRanke）就认为“历史学家的任务并不是仲裁过去,或者出于将来的利益考虑利用过去指导现在,而是‘仅仅显示到底曾经发生过什么’”[3]（P76）.相反,新历史主义却提出：“历史就是历史学家描写过去事情的方式,至于历史上究竟发生过什么事情,他们则不管,他们认为历史主要有一些本文和一种阅读、诠释这些本文的策略组成”[4]（P56-57）,海登·怀特所谓“作为文学虚构的历史本文”,也就是“如何组合一个历史境遇取决于历史学家如何把具体的情节结构和他所希望赋予某种意义的历史事件相结合.这个作法从根本上说是文学操作,也就是说,是小说创造的运作.”[5]（P165）詹姆森（FredricJameson）也相信：“我们只能了解以本文形式或叙事模式体现出来的历史,换句话说,我们只能通过预先的本文或叙事建构才能接触历史.”[6]（P19）基于“历史学家不可能客观地、科学地复原过去而只能从现在的视野中构造过去”[3]（P84）的看法,布鲁克·托马斯（BrookThomas）把新历史主义与美国三、四十年代的相对主义者联系起来,以为就取代新批评而言,新历史主义正是相对主义者的卷土重来,即“每个人都可以有自己的历史”[4]（P60）.面对历史主义的两难处境,詹姆森认识到：“当我们要决定分析关于过去的形式或客体时,我们首先要在相同与差异之间作出随意的选择,我们的选择支配着我们与过去联系”,因而,“我们一直局限在我们自身的存在之中”[6]（P20）.为此,詹姆森特别讨论了从德国生命哲学出发的存在历史主义与尼采式反历史主义立场.
作为一种文化诗学,新历史主义意在整合主、客体为独立开放的本文系统,用路易斯·孟酬士（LouisMontrose）的说法就是“‘重新确定’（reorient）所谓互文性（intertexuality）的重心,以一种文化系统中的共时性本文去替代那种自主的文学历史中的历时性本文”[7]（P95-96）.这也正是新历史主义之所以选择现代早期的文艺复兴时期作为自己主要研究对象的最重要原因,因为“这个时期的作品与社会,作家与赞助人（patron）,美学与政治问题最为微妙且明显”[8]（P260）.无独有偶,作为现代中国的文艺复兴,“五四”新文化运动同样体现了这样的“微妙且明显”：新与旧、雅与俗、激进与保守交错混杂,呈现出多元文化的冲突和制衡景观.周作人曾在比较“五四之役,六三之役”及“三一八惨案”后下结论说,前者之“不开”,系“舆论所不许”[9]（P603）.看似谐谑,实际上正从一个侧面折射了那时的文化心态.周氏自己的《前门遇马队记》（刊载于1919年6月8日的《每周评论》第25期上）就被所视为“不正派”的“要不得”[10]（P437）之作,最终不被追究不能不说是拜美学与政治关系上的宽松所赐.在麻木和冷漠的社会征候下,新文化倡导者或“呐喊”或激进的彻底姿态（“全或无”）无异于建立了某种“谈判”关系,就像法国大革命“实际上是一个在它所发生时代中的‘定型化意识’之外的复杂事件”一样.根据福柯的观点,“一个时代的定型化意识并不随着发生在其近邻或各种人文科学所标界的领域里的‘事件’发生相应的变化.相反,事件通过一个特定时间与地点占统治性的再现方式所许可的句法策略把它们拼入这套词汇表与分析之中而获得了‘事实’的地位”[2]（P117）,因此,他对一部作品或一部作品全集与其社会经济和政治语境的关系缺乏兴趣.新文学者的规划不啻拼入“定型化意识”词汇表的“流通”战略.
新历史主义视历史为本文,最大限度地还原历史与现实的共时性系统,表达了作为社会无意识的日常生活的特性.同样,新文化运动也在传统与现代的多元架构上实现了文化调适,蕴含了日常生活的“着陆”旨趣.且不说白话文的提倡、“劳工神圣”口号的提出、（德先生）和科学（赛先生）精神的张扬,就是反灵学的“物质主义”和讨论等也都充满了日常现代性气息.不过,最重要的表征却是自我的呈现.台湾学者曾就格林布拉特有关文艺复兴时期的“自我戏剧化”加以表述道：“观察作家于表达观念、感情,呈现本身的欲求时,所牵涉到的社会约束、文化成规、自我的形成及表达方式”[8]（P268）.“五四”时期“自我塑造”的过程便是文化本文的结果.最早讨论“我”的文章是《新青年》第一卷第五号（1916年正月号）上易白沙的《我》.有感于“各丧其我”,作者意图“招魂”,认为“我之性质,即独立之性质,即对于他人他族宣战之性质”.事实上恐怕是对“一战”形势的回应和立论.在胡适看来,真正代表《新青年》人生观的文章无不从“我”上生发,如“个人生存的时候,当努力造成幸福,享受幸福；并且留之社会上,后来的个人也能够享受.递相授受,以至无穷”（陈独秀《人生真义》）；“总之,道德的行为,必据一己之知识心思,以为裁夺,然后行之,而又绝不能以一己之利害为前提者也”（陶履恭《新青年之新道德》）；“故人生本务,在随实在之进行,为后人造大功德,供永远的‘我’享受,扩张,传袭,至无穷极,以达宇宙即我,我即宇宙之究竟”（李大钊《“今”》）；“我须要时时想着,我应该如何努力利用现在的‘小我’,方才可以不辜负了那‘大我’的无穷过去,方才可以不遗害那‘大我’的无穷未来？”（胡适《不朽——我的宗教》）这一自我塑形昭示了对“先天下”（范仲淹语）式传统价值观的疏离,同时也拨用了自由主义的他者信仰.面对自我（“小我”）,鲁迅就不乐观,但“救救孩子”（“大我”）却是他的希望所在.周作人也在自己与他人的关系中重塑了自我,不过与长兄相反,他把希望留给了前者.这也是他此后批评陀思妥耶夫斯基的原因之一.文化传承制约了民族国家的意识形态抉择,日常生活机制则强化了自我的现代启蒙.传统和现代的较量建立了知识分子的价值标竿,同时也生成了像林纾和学衡派与钱玄同（“废汉文”）和郭沫若（“凤凰涅磐”）的对立场域.
二、新历史主义与战时权力的“贸易”
如果说新文化运动以否定性方式构建了历史与现在的关系的话,那么抗战以还的新启蒙运动则重建了历史意识.借由修辞性隐喻,历史成为置换现实的象征空间和权力能指.作为福柯的主导性范畴,权力同样是新历史主义的关键词.在反对旧历史主义的透明表现论的基础上,格林布拉特“以一个新的自我质询的历史主义者出现,把文学作品看作是‘力量的场所,是意见纷争与利益变更的地方,是正统力量与反对势力冲撞的场合’.所以对一个历史主义者来说,文学决非是对稳定与统一的历史事实这个‘背景’的冷静的反映.它既是这个‘事实’本身的一部分也在规定着被我们所认为是事实的东西.”[11]（P148）受福柯影响,格林布拉特明确表示：“艺术作品本身是一系列人为操纵的产物”.这一“操纵”既有“我们自己的操纵”,也有“原作形成过程中受到的操纵”[1]（P14）.或者说,“这种权力既体现在特定的机构中”,“也溶合在意义的意识形态结构、表达法的典型方式、反复出现的叙述模式中”[11]（P149）.对此,美国学者弗兰克·林特利查（FrankLentricchia）解释说：“权力不是确立在一定的界限内,而是从不知什么地方跑出来扩散到所有地方,并吸收了一切社会关系以至使社会集团之间所有的争端与‘冲突’都成为仅仅是政治纷争的表现,成为一切建立在一种单一力量基础之上的事先设计好的冲突剧”[11]（P149-150）,即如伊丽莎白时代的戏剧就是某种默契与妥协的产物.演员与政策之间对权力的分解和让渡成为政治斗争的具体表现形式.在为《俗世威尔——莎士比亚新传》一书所写的“前言”中,格林布拉特强调了不同于“书橱戏剧”的各种权力形式,如残酷的商业性娱乐业,所处时代的社会、政治现状等等,就像他在“中文版序”中所说,莎士比亚“更勇于面对必须建造一个他所谓的‘美丽新世界’的激进性挑战”[12]（P2）.
面对新历史主义的权力运作方式,美国女性主义学者朱迪思·劳德·牛顿承认“‘历史’被讲述成一个关于权力关系和权力斗争的故事”,或者说,历史“是由各种声音和各种形式的权力讲述的故事”[13]（P201）.因此,对主流历史主义的意识形态批评而言,新历史主义往往伴随着矛盾和异质的日常生活断片,像谢恩的赠答文字、祈祷文等都可以作为权力的形式参与本文的营造.牛顿就曾调侃自己对“国会辩论、妇女指南、医学书籍、小说以及维多利亚女王的登基之间的种种联系”[13]（P202）的研究的新历史主义特征.其开篇惯用的离题的迂回方式也寓示了权力的战术和簇集.值得注意的是,除权力机构的博弈外,抗战时期“意义的意识形态结构、表达法的典型方式、反复出现的叙事模式”也是不约而同的角逐领域.苏雪林曾解读沈从文“把野蛮人的血液注射到老态龙钟、颓废腐败的中华民族身体里去,使他兴奋起来,年青起来,好在20世纪舞台上与别个民族争生存权利”[14]（P160）,抗战一样需要中华民族的“野蛮”力量,像路翎的《饥饿的郭素娥》、曹禺的《北京人》等就都带有蛮性之力.关于郭素娥,路翎曾坦言：“我企图‘浪漫’地寻求的,是人民的原始的强力”,并自述,“我只是竭力扰动,想在作品里‘革’生活的‘命’”[15]（P52）.曹禺也历来寄热情和希望于刚健和质朴,如《雷雨》中的鲁大海、《日出》中打夯的劳动者、《原野》中仇虎的复仇意志和广袤深刻的原野般生命强力就都是破坏与抗争的精神所在.难怪胡风回击“提倡回到原始时代的‘复古’倾向的”[16]（P106-107）质疑,更把为取得艺术上的完整性而将“北京人这条线抽掉不用”的提议称之为“艺术上的和尚主义”[16]（P110）.比较而言,胡风所说“作者有在命题上的说不出的原因”与路翎“‘革’生活的‘命’”的心思有异曲同工之妙,耐人寻味.
文化人类学者列维-斯特劳斯认为“‘原始事物’是更富人性的选择之物”,并慨叹“文明人类远离他所谓的原始和可能更富有人性的对应者是多么具有悲剧性”[2]（P141）.不过,就像以郭沫若《屈原》为代表的国统区历史剧所暗含的借古讽今的意图那样,历史传统的重构也表达了权力的生产和抵制,而这种权力维护的恰恰是民族的日常生活方式,一如原始野性力量所建构的延续几千年的日常生活惯例那样.1942年3月23日,胡适曾在华盛顿纳德克立夫俱乐部发表题为《中国抗战也是要保卫一种文化方式》的讲演.以生活方式立论,意在抗战权力的保障,也在对人的权力的维护.战争把民族、历史和现实的日常生活都带进了焦点之中,既产生了像巴金《憩园》、张爱玲《金锁记》《倾城之恋》、师陀《无望村的馆主》等暴露、控诉和反思社会伦理积弊,以期再造和更生的“自己谴责”之作,同时也有像朱光潜、冯至、废名等直抵传统思想资源深处,不无整合用意的“远取譬”文本.即便像周作人、“战国策派”的不少言论也隐含了某种权力符码,于抗战不无裨益.战时的周作人就力主“常识的、实际的”“人生主义”[17]（P6）；不谈玄学或物理后学；实行关怀“人民生活”[18]（P373）的“伦理之自然化”和“道义之事功化”,像“言论之新旧好歹不足道,实在只是以中国人立场说话耳”（《汉文学的前途·附记》）；“在这乱世是这么的还仍在有所努力,还想对于中国有所尽心,至于这努力和尽心到底于中国有何用处,实在也不敢相信”（《沙滩小集》序）；“在这乱世有什么能做本来是问题,或者一无所成也说不定,但匣子里的希望也不可抛弃,至少总要守住中国人的立场”（《十堂笔谈·汉字》）；“两国的人相谈,甲有甲的立场,乙有乙的立场,因此不大容易说得拢,此是平常的情形”（《武者先生和我》）等.司汤达曾称小说中的政治是“在音乐会中打响的”[19]（P235）,而在詹姆森看来,第三世界的本文总是以民族寓言的形式投射一种政治,这在以周作人为代表的沦陷区文学里未必不可应用.
三、新历史主义与历史剧争鸣的日常生活隐喻
詹姆森曾定义历史主义为“我们同过去的关系”,不必说,新历史主义也在我们与文学的过去之间谋求建立一种新的关系的可能.按照孟酬士的说法,与强调现在怎样利用它对过去的各种描述的英国文化唯物主义不同,美国的新历史主义的重心“被置于最初产生文艺复兴文本的那一社会文化领域的重建”[3]（P68）.这一说法的准确与否值得商榷,就像廖炳惠所说：“美国学者对殖民政策、、女权问题、资讯传播等主题也相当重视,讨论也往往触及政治层面”[8]（P267）.对此,布鲁克·托马斯相信,新历史主义的权威建立在这样一种信仰之上：“对于现在来说,对于过去的认识是至关紧要的.承认历史不是对历史曾经真是什么样子的陈述,而只是一种业已卷入目前的政治论争之中的现在构建”.这一“信仰”深受福柯影响,即“对于过去的建构不可避免地暗含在现今的权力以及统治结构之中,因而决不可能是超然的”[3]（P92）.在海登·怀特看来,福柯是一位反历史的历史学家,属于结构主义的末世学派.末世学派“致力于研究意识结构是如何掩盖世界的现实的；掩盖的结果是有效地将人类孤立到不同的、不必说互相排除的话语、思维和行为领域内”,但“最终是分散的,因为它将思维引向特定的意识形式的内部”.这就解释了上述新历史主义中现在与过去关系的定向.怀特的结论是,末世学派“在含义上是深刻地反科学的,在方法上是顽固地反启蒙主义的”[20]（P249）.詹姆森曾把解决现在与过去关系困境的方法归纳为四种类型：“文物研究”、“存在历史主义”、“结构类型学”和“尼采式反历史主义”,其中“存在历史主义”和“尼采式反历史主义”都侧重现在对过去的重构.以阅读为例,詹姆森认为：“每一个阅读行为,每一个局部阐释实践,都是两个不同的生产模式相互冲突和相互审查的媒介物”[6]（P47）,柯林伍德（Collingwood）所谓“从一连串的‘事实’中制造出一个可信的故事的能力”的“建构的想象力”[5]（P163）.其他如“所有的‘历史都是当代史’”（克罗齐语）；“结果历史成为战胜者的历史”（本雅明语）；“世界史就是末日审判”（席勒语）等都是现代性的方式和结果.
与兰柯的“持平客观”不同,黑格尔哲学的核心是“所有存在的事体和道理都处在历史的变迁之中,而历史本身也是合理的过程”[21]（290）,即“凡是现实的都是理性的,凡是理性的都是现实的”[22]（P497）.在二十世纪六十年代初关于历史剧的争论中,针对吴晗“人物、事实都是虚构的,绝对不能算历史剧”及“历史剧必须受历史的约束”的看法,李希凡特别引用了黑格尔论莎士比亚历史剧的例子,以为“历史细节的精确对于他们也就不应有什么严肃的兴趣”.这里的“他们”特指“广大的听众”,而非“认为这种历史的珍奇事物为着它们本身的价值也应搬上舞台去”的批评家.李希凡的目的是想证明“黑格尔大概不会赞成历史剧负担‘普及历史知识’的任务的”[23]（P299）,从而强调“艺术真实和历史真实的关系,正象一般文艺创作中的艺术真实和生活真实的关系一样”[23]（P300）.实际上,在关于历史和历史剧的讨论中,自始至终都或多或少存在着基于日常生活现实的“新历史主义”问题.即便是坚持“历史剧要求反映历史实际的真实”[24]（P269）的吴晗自己也不否认剧作家的立场、观点,像“不能不在作品里面曲折反映时代生活的某些方面,以服务于现实斗争.‘为历史而历史’的历史剧,是从来不曾出现于文学史上的”[25]（P133）等.王子野也在《历史剧是艺术,不是历史》中提醒“剧作家写历史人物一定要依据历史科学的最新成就”,即“新历史剧的人物性格要尽量符合历史科学的新的评价”.古为今用就是这一对待历史态度的集中概括.
历史剧争鸣的倾向性选择透露了直面日常生活的消息.所谓日常生活,实际上是个综合性概念,泛指社会的政治、经济等多方面的内容,与时代精神也有着密切的关系.重视历史的科学性一翼也许正是论争的起点.很多讨论者都自觉不自觉地强调历史的真实,如周建人就总结说：“社会主义是依照社会发展规律来办事的,是科学的.”[26]（P161）何其芳在肯定《胆剑篇》时也是从“对于古代人物和古代事件的描写是近情近理的,令人相信那时在古代可能有的,可能发生的”来立论的[27]（P164）.茅盾在《关于历史和历史剧》中同样提示：“真实地还历史以本来面目,也就最好地达成了古为今用.”不过,在历史剧到底是艺术,还是历史的辩证认识中,艺术派还是占了优势,朱寨就在《关于历史剧问题的争论》中“坚持历史剧是艺术,不是历史,显然是正确的”.不消说,在反历史主义和现代化的制衡中,前者固然应该反对和祛除,后者却也同样走了极端.还在1958年,学术界就曾讨论过“厚古薄今”的问题.对“今”的置重无疑是对古为今用原则的贯彻,如“那些只会做古人的传声筒,旁征博引而无补于实际,把历史现象和古代遗产搞得支离破碎,却不能正确地说明任何一个问题的人,又算得什么真才实学呢？”（华夫《厚古薄今要不得！》）“单纯追求学术论文的‘科学性’的研究思想,方法是错误的,有害的.”（王积贤《研究现代文学也要“厚今薄古”》）等.与之相反,有别于历史小说的“故事小品”,吴晗立名的“故事剧”则是对历史科学的认可.即便是历史小说,如陈翔鹤《陶渊明写〈挽歌〉》,也未尝没有对日常俗务的放达情怀在.詹姆森曾说：“过去是关于匮乏（privation）的一课”[6]（P47）,证之二十世纪六十年代初的历史剧争论,恐怕不无知识分子对自身所处政治境遇的隐喻表达罢.
四、新历史主义与二十世纪十年代文学的文化征候
作为一种文化诗学,新历史主义表现出强烈的文化特性和诉求.这一“特性和诉求”主要体现在两个方面：一是新历史主义的形成.按照朱迪思·劳德·牛顿的说法,“‘新历史主义’出自新左派,出自文化唯物论,出自1968年的危机,出自后现代主义者对这场危机的回答,出自作为这个回答的一部分的后结构主义；当然,主要还是出自米歇尔·福柯的历史编纂学”[13]（P202）,进一步讲,“新历史主义一直都热烈地卷入到当代的各种思想新潮中”[4]（P54）.这些都表明了它的文化品格.就文学批评而言,则是其边缘化境地的某种不甘和反拨,因而才“把批评家抬高于作者之上”[4]（P53）.二是新历史主义的主张.海登·怀特曾就对传统研究的冒犯阐释道：“对于新历史主义而言,这种历史语境是一种‘文化系统’,而社会制度和实践,其中包括政治在内,都被解释为这个系统的功能,而不是刚好相反.”[7]（P97）格林布拉特也在利欧塔和詹姆森之间作了妥协,承认审美与真实之间的“流通”,由此他建议重新审视以摹仿为代表的旧文学批评,而代之以“一些新的术语,用以描述诸如文件、私人文件、报章剪辑之类的材料如何由一种话语领域转移到另一种话语领域而成为审美财产”[1]（P13-14）.对这种文化学方法的命名并不一致,有如“厚描”（“深描”）,据说是对政治现实视而不见,并且表现出保守的种族中心主义的格尔茨文化学.再如“交叉文化蒙太奇”等等都指示了新历史主义文化主义的路径.
如果说新历史主义意在建构现在与过去之间的文化本文的话,那么新时期文学中的寻根小说也在有意搭建文化平台,而且颇为相似的是,它们都有立足现实的日常生活考量.对于前者而言,正如研究者所说：“批评者使历史‘再现’,为历史确定一个现在的位置.但是‘再现’历史的作法并不能逃离受现在价值观的支配.我们需要提问：恢复的是谁的历史？”[28]（P7）这一“现在的位置”或“价值观”显然遵循了日常生活的法则.同样,后者也在面对走向世界的追求和热情中整合民族传统文化,在集体无意识的日常生活长河中审视和省察,以重溯促重构,如《爸爸爸》中的丙崽和《小鲍庄》中的捞渣（鲍仁平）虽生死不同,但都表达了某种历史深处的永恒,同样是民族日常生活的投影和隐喻,只是态度不同罢了.捞渣的仁义和丙崽的古怪不无对先前日常生活不再的探问和忧虑.到了莫言那里,更是达到了思痛和忏悔的地步,如他在《红高粱》中所说：“我们这些活着的不肖子孙相形见绌,在进步的同时,我真切感到种的退化.”作者在文末自述写作的目的即在“召唤那些游荡在我的故乡无边无际的通红的高粱地里的英魂和冤魂”,并再度自责为“不肖子孙”.相反,《棋王》却大写了“汇道禅于一炉”（《棋王》）的文化英雄的传奇形象.王一生的辉煌暗示了承续先人遗愿的当代神话.无论如何,上述寻根小说都蕴含了走向日常生活的主题,就像《棋王》结尾所写：“每日荷锄,却自有真人生在里面,识到了,即是幸,即是福”.李锐在《厚土自语》中也呼吁：“文学应当拨开这些外在于人而又高于人的看似神圣的遮蔽,而还给人们一个真实的人的处境”.其他如《系在皮绳扣上的魂》（扎西达娃,1985）、《老棒子酒馆》（郑万隆,1985）、《最后一个渔佬儿》（李杭育,1983）等也不乏对过往日常生活方式不再的伤悼和纪念.
美国理查德·特迪曼指出：“不管新历史主义在别的方面受到多少指责,其实践起码重新建立起了一种对于历史、文化以及政治的关系形式”[29]（P226）.詹姆森也提出：“如果我们要理解第三世界的知识分子,作家和艺术家们所起的具体历史作用的话,我们必须在这种文化革命（目前对我们来说是陌生和异己）的语境之中来看待他们的成就和失败.”[19]（P242）两人所说的“文化”大可以在二十世纪十年代之交的新历史主义小说中得到印证,可以说,新历史主义小说在对政治的某种放逐中实现了文化置换和超越.有观点认为：“‘新历史小说’与新写实小说是同根异枝而生,只是把所描写的时空领域推移到历史之中”[30]（P309）.实际上,他们都透露了“文化革命”的信息,都在对政治的反拨和疏离中回归日常和自身.一个极有意味的现象是,与唐浩明、二月河、赵玫等“写历史小说就是在写历史”[31]（P43）的创作方法不同,包括《我的帝王生涯》《武则天》等在内的苏童的新历史小说创作似乎“从来是不完整的,甚至有时是错误的”[32]（P207）.按照“不能虚构”的历史小说写法来写的《武则天》（《紫檀木球》）就连作者自己都“不愿意谈”,甚至自嘲写得“很臭”[33]（P99）.倒是有着白日梦冲动的《我的帝王生涯》才真正实践了他“表达‘人’就是表达历史”[32]（P207）、“个人眼中的历史”的历史小说理想,而“从帝王沦为杂耍艺人”[34]（P123）的设置也最大程度地彰显了新历史小说的日常生活美学.社会嬗变是新历史小说生成的温床,而作家主体经验则是其基石.陈忠实就多次提及,是中篇《蓝袍先生》的创作打开了他《白鹿原》的“记忆”和“库存”（陈忠实：《我与〈白鹿原〉——在中国现代文学馆讲演稿》《寻找属于自己的句子》等）.刘震云甚至不认同《故乡天下黄花》与“另一种真实的历史”的关联,反而强调“中国民间文化之胃的消化能力”[35]（P22-23）.詹姆森曾大谈民族和文化（甚至是孔子儒学）,恐怕与以莫言《红高粱》为代表的新历史小说的文化表征恰相契合.
五、结语
格林布拉特强调新历史主义“在方法论上的自觉意识”,以为“艺术作品是一番谈判（negotiation）以后的产物”[1]（P14）.廖炳惠也认识到新历史主义的“批评性,是反省、质疑、推翻性的知识活动”[8]（P258）.概而言之,新历史主义之“新”就在于从过去转向现在,以今带古,自觉建立了表述的日常生活系统和修辞,正如格氏在信仰、兴趣、作品、回家、家庭和一生最喜爱的女人等之间所建立的联系,从而得出“莎士比亚的想象力从没有彻底飞跃日常情境”,及“一个乡绅的日常生活,这是他多年来逐渐塑造起来的角色”[12]（P284）一样.在与历史关系的“谈判”中,二十世纪中国文学也作出了现实主义的选择,重建了日常生活的基础和世界.
无论是笃信进化论的新文化运动,拨用历史传统资源的文化抗战,还是古为今用的历史剧讨论及小历史时代的新历史小说,都或此或彼、程度不等地表达了日常生活的“战术”（米歇尔·德塞尔托语）和诗学.
责任编辑：冯济平
二十世纪论文参考资料：
此文总结:这是关于新历史主义和日常生活和中国文学方面的二十世纪论文题目、论文提纲、二十世纪论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
