原创《20世纪中国民族危机下的艺术革新》
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王峰婷
摘 要：中国传统绘画在两千年的发展衍变过程中已经自成体系,有着自身的发展轨迹.但自从战争西方列强强行打开清政府的国门后,亡国灭种的危机感使国人感到寻求变革的时候到了.在这短短的不到一百年的实践中,中国知识分子对西方文化的态度从不得不接受到主动学习西方,最终想要全盘模仿西方甚至开始膜拜西方.本文试图梳理这一时期艺术改革的几种方案,并揭示出艺术发展与社会现实的紧密联系.
关键词：国画改良；救亡图存；全盘西化；融合主义；传统主义
一、艺术救国：全盘西化还是坚持传统
虽然在战争之前就有传教士把西画带到了中国,但影响范围十分有限,基本只局限在他自身活动范围内；就算有传教士因皇帝对西画的喜爱而以技师的身份供奉朝廷,如郎世宁等,但也并未对中国主流文化产生过重大影响.大多数中国人仅仅只是感到稀奇,震惊于西画能够模仿现实到如此逼真的地步而已,并且也仅仅止步于这种震惊,并未打算改变自己的文化价值观.少有的画师试图将西画的元素融进国画中,也会被别的画师嘲笑他的画是“阴阳脸.”
在18、19世纪甚至是五四运动之前,西画对中国画的影响确实并不大,造成这种现象的原因主要是东西方的文化价值观有着本质上的区别.中华文化经过两千年的发展早已自成体系,有着自己自身的发展规律,同时这种深厚的传统使得中国画家已经对艺术有着透彻的理解力了.此外,在中国画自身的发展进程中,写实技能在唐宋时期已经发展到高峰,在此之后,中国画转向追求写意的文人画,从此中国画的艺术追求不再是写实和逼真,“畅神”“达意”才是主旨,这也是为什么中国画家在看到西画时会“采其逼真而讥其匠气”.也就是说,在中国画家看来,西画能做到这么真实的再现现实确实很厉害,但是不免匠气过重,因此并不入流.如清朝画家邹一桂曾评价说：“学者能参用一二,亦具醒法；但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品.”1 这再次印证了中国文人士大夫对西画“不入画品”的评价的真实性.
其实这在本质上与艺术追求也是有关的.西画主要追求的是满足社会功能,自然需要写实手法；而中国画追求的是表“情”,传达作者的思想情感,这自然需要写意,而西画直到现代野兽派和表现主义画派的出现才开始真正追求表“情”.从这个意义上来讲,中国画是要超前于西画的.
但在清朝末年被西方文明轰开大门后的大多数中国人并不这么想.在高度的自信被无情摧毁后,接踵而来的是无尽的自卑感,西方文明的强大使人们自然而然地将西方的一切都视为“先进的”“现代的”,中国的一切都是落后的、应当被抛弃的.此时,当时所盛行的“社会达尔文主义”也为此提供了理论依据：适者生存,落后的文明理应被先进的文明取代,弱者不值得同情.同时,社会达尔文主义也为近现代西方的殖民活动提供了理论支持.
于是就出现了主张中国应该“全盘西化”的理论倾向.他们强调西方文化艺术的唯一性,主张全方位学习西方.这方面的代表是决澜社和中华独立美术协会.
实质上,这种倾向代表了一种期望实现中国艺术与西方相对应的“纯粹性”和同步性,并从中建立起中国的现代艺术的理想.在艺术中具体体现为“为艺术而艺术”的趋向,这和西方现代艺术是一样的.
当出现了“全盘西化”主义者对中国传统文化的全盘否定之后,作为对这种倾向的反拨,传统主义者也站出来发了声.他们从赞赏中国画的价值及艺术自身的发展脉络处着手,捍卫了中国的艺术传统；并且认为创作的源泉在于发挥个人的灵性、精神和情感,与其他人不同,他们着眼于绘画自身的规律.但遗憾的是,这种主张虽使“文人画”在一时间成为讨论热点,但并不符合当时的历史需要,因此没能成为主流思想.
黄宾虹是传统主义的代表人物之一.他认为中西绘画有本质区别,西方以模仿自然取胜,东方以情感表达取胜,中国绘画比西方绘画优越；况且,最近西方艺术开始向东方取经,说明东方情感表达开始复兴,并对现实社会有“扶偏救弊”的作用.虽然黄宾虹对西画的认识尚不全面,甚至有所误解,但是他的观点在当时特定的历史环境下仍然十分有价值.
全盘西化主义与传统主义的救国方案在当时都没能走通,决澜社没几年就自行解散了,而传统主义在当时的背景下一直只是微弱的声音,毕竟这两种方案分别走了两个极端.后来掌握时代主流的是以徐悲鸿为代表的融合主义.
二、艺术改革：写实主义还是表现主义
20世纪占优势的改革方案是融合主义.融合主义主张将西方艺术的某些艺术传统准则嫁接到国画中,并对其进行改造,换句话说,就是将西方艺术与传统国画进行杂糅,从而实现国画改良.融合主义分为四种形态：岭南画派、徐悲鸿、林风眠和刘海粟四个方向,其中以徐悲鸿的影响最大,林风眠的艺术造诣最高.
岭南画派的创始人是高剑父、高奇峰和陈树人,其中高氏兄弟是广东画家居廉的学生,因此岭南画派糅合了居廉的写实风格与日本新派画的绘画特色：构图上强调画面的纵深感,画法上在注重色彩的同时兼顾笔线,题材上多表现现实生活和新鲜事物.岭南画派属于广东近实画风和日本新派画的折衷,故又称折衷派.
康有为在维新变法失败后逃出中国,开始游历海外考察西画,曾纂写文章称“中国美术之发达必吸取西方之写实、恢复唐宋之院体”2,而徐悲鸿正是康有为国画改良论最有力的实践者.在改良国画上,徐悲鸿提出“新七法”：位置得宜、比例正确、黑白分明、动态天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵.这七条法则明显嫁接了西方古典造型系统的基本功训练法.
徐悲鸿一生也在身体力行他的绘画主张.他用西式学院派写实方法表现人物,尤其是采用明暗造型来描绘人物肌肤,而在画衣褶的纹路和人物轮廓的处理上又选择了国画中工笔人物画的勾线方式；空间处理上,保留了中国传统绘画的留白,基本上不画背景.这种绘画风格最成功的是肖像画,如《李印泉先生像图》.
相比徐悲鸿,林风眠的艺术风格则要感性的多.他的艺术原则寻求的是“情绪和理性的调和”,这同时也是他为中国画寻求的出路.
林风眠的绘画观念接近表现主义,对本体“形式之构成”的审美性、严谨性和创造性都特别重视.他将“墨”分解为黑白灰,还原到西式的色彩序列中,用笔则采用了瓷器画、彩陶图案上轻盈迅捷的“扁”线条.最具代表性的是其笔下的侍女,气质高雅,既有古典美,又具现代美,不仅寄托着画家的心绪、理想和审美追求,也有着曲折的现实寄寓.
由此可以见出,徐悲鸿与林风眠选择的是相互对立的中西融合道路.徐悲鸿的中西融合是将中西绘画中的描述性因素置于一炉并运用于“叙事性”的画面,是对西欧学院派写实主义与中国传统线描的嫁接,这在当时急需具备社会功能的艺术的历史背景下是十分合适的.林风眠的中西融合侧重于本体语言的探索,打破了中国传统“随类赋彩”的概念化敷色法和西方自然主义倾向中的机械用色法,代之以新鲜灵动、综合了质感与量感、主观情绪与视觉快感的色彩.林风眠所探索的方案是将西方现代主义与中国民间艺术的结合,在当时内忧外患的情况下,就显得有些艺术塔了.
注释：
1.邹一桂.《小山画谱》下卷“西洋画”条,清道光二十九年吴门三松堂刻本.
2.潘公凯.《中国现代美术之路》.北京大学出版社,2012：163.
民族论文参考资料：
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