原创《传统音乐和其现代性特征的冲突分析音乐中解构主义和结构主义的表现》
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摘 要：传统音乐是不是非常传统,没有任何现代性的因素？现代音乐是不是非常现代,没有任何传统因素？这样的问题长期以来一直是音乐理论界所关注的焦点,笔者尝试对音乐中存在的现代性特征来发现传统音乐中所包含的现代性因素以及现代音乐中所保留的传统性因素.
关键词：传统音乐；解构主义；现代性
解构（Deconstruction）这个词语,来源于哲学、文学领域,解构主义之父德里达对这个概念的分析是从哲学语言和文字的关系引申开来的.他认为解构的核心含义有两点,一是对社会现象的意义做无限的解读与延伸,二是本质上的解构主义者热衷于挑战和反抗权威.他认为哲学家对世界的认知主要是通过“区别性”来进行的,此处的“区别性”并不是传统意义上的“区别”,而是一种和传统哲学的“同一性”相对的“歧义性”,或可以被称为“模棱两可性”的“区别性”.由此,德里达进而怀疑昔日的哲学语言存在有双重或多重意义,哲学语言和哲学家的真正思想本意有距离,甚至相违背1.从“解构”角度来看待音乐问题,是非常有意思的：这样的观点是一种审美现代性的观点,而为音乐奠定基础的理论却是启蒙现代性的.
从音乐的创作过程来看,或者说从音乐本身来看,音乐是一种结构主义的产物.罗兰?巴特认为,结构主义的目的在于重新建构一种对象,以便在建构过程中表现这种对象发挥作用的规律2,音乐从创作阶段一直到接受阶段,一直处在不断的建构运动中,创作阶段是作曲家对现实世界的一种认知,通过音乐中旋律的高低、节奏的变化以及强弱的转换来表达,建构了一种由音乐因素为基础的新的世界,同时,通过创作技巧——创造新世界的过程中,为了表达世界而加入的部分——来表现一种规律,无论这种规律是世界普遍规律的一种映射,或者是音乐世界本身的规律.这样的过程属于结构主义的范畴.到了音乐的接受阶段,依然是一种结构主义的运动.结构主义的表现是一种“幻像”的确立,这样的“幻像”反映了“对象的一种新的范畴,这种范畴不是真实性,也不是理性,而是一种功能性.3”这一点成为了音乐接受的最终目标——即对音乐功能性的接受.音乐功能性表现在音乐所表达的色彩、感情,音乐在达到自娱目的的同时还可以达到他娱的目的,做到这些,音乐也就达到了本身功能方面的要求.所以,从音乐的创作阶段一直到音乐的接受阶段,都是符合结构主义范畴的运动.
此外,音乐在创作和欣赏的过程中,基本理论的作用是非常大的,比如关于音与音的关系问题,三个音的关系问题,强弱关系的组合问题,长短关系的变化问题,停顿与持续的运用问题,这些问题都是从启蒙现代性的角度展开的.因此说,笔者认为,构成音乐作品的因素以及探讨音乐本身的理论都是建立在启蒙现代性的研究成果之上的.
那么,作为启蒙现代性的进一步发展,审美现代性对于音乐来说,是否也有影响呢？从启蒙现代性的角度来看,解构,在音乐创作阶段以及接受阶段是否也存在有影响？笔者在这个领域内做了一些尝试性的探索.
从德里达的观点来看,解构主义有四个特点：从作用的角度来看,其作用就是增殖,同时使得意义的撒播成为可能；解构是对传统二元对立论的一种颠覆,但是,解构并不具非常强烈的颠覆性,它只是对传统的一种解构阅读和批判；解构认为哲学不再指导和主宰文学和其它艺术门类,因此,哲学与文学一样具有隐喻性；解构还强调了概念的分延性,即“区分”和“延搁”,表达了空间的区分和时间的延搁,凸显了“时间的空间化”和“空间的时间化”,也就是意义撒播的无限化.4
笔者尝试在音乐中,通过作品来表现这些特点,从而体现出音乐的“解构”特点,以此来证明音乐中现代性特征的冲突.首先是解构关于增殖,以及意义的撒播问题.音乐具有流传的地域性这个特点,一个作品的流传地域是受到创作和接受两个阶段因素的影响所决定的,当笔者谈到美国作曲家约翰?P?奥德威以及他的作品《梦见家和母亲》的时候,相信有相关背景的人会想到“艺人歌曲（Minstrel Song）”,但是大多数非美国地域的人对这个作品以及这位作曲家不会有任何映像.但是,提到李叔同以及《送别》,相信大多数人都会觉得很熟悉,当笔者将这两部作品放在一起讨论,并说明《送别》是运用了《梦见家和母亲》的旋律时,已经将地域的影响进行了削弱,同时,又限定了新的地域影响,在这样的影响下,原作的意义得到了撒播,在运用的过程中,原作也得到了增殖.从这样的角度来说,这是音乐在解构过程中表现出来的第一种特点.以李叔同、沈心工等人为代表的“学堂乐歌”正是“移植”这一技巧在音乐作品中运用的体现,也正是解构中“重构”的表现.
从创作的角度来看,移植技巧的运用体现了音乐本身的结构主义特点和解构主义的特点所产生的明显冲突.移植这一技巧,本来就是为了构建幻像而服务的,但是,这样的技巧在运用过程中,由于原作的地域性因素局限得到了突破,进而产生了意义的撒播,因此,这又成为解构主义的表现.同时,从接受的角度来看,《梦见家和母亲》强调的是类似于叹息的哀伤之情5,而《送别》所表现的是一种魂牵梦萦的离别之情,这种功能性的转变也表现出结构主义和解构主义的冲突.
第二,解构对于传统二元对立论的颠覆.其实,这也是德里达关于解构概念所包含的两层核心内容的说明,对意义的无限解读与延伸,以及对权威的挑战.笔者认为,对意义的无限解读可以是正面的,也可以是反面的.以花儿乐队的作品《嘻唰唰》6为例,虽然这一作品被大众批判为抄袭之作,但是,是否可以认为正是花儿乐队进行“解构”的一种表现呢？解构是对传统的一种颠覆,是对权威的一种挑战,那么,《嘻唰唰》作品中与Puffy（帕妃）的作品《K2G奔向你》相类似的副歌部分,也是对权威的挑战,原作Puffy作为一个“传统权威”,在花儿乐队的创作中,成为一种反抗的对象,将其作品进行重构.此外,《嘻唰唰》作品中与美国歌手Redman的作品《Smash Sumthin》相类似的部分,也可以看作是对传统的一种颠覆.这两首作品早在2003年左右已经出版,《嘻唰唰》对这两首作品的意义的解读是一种反面的解读,《嘻唰唰》的创作,消解了另两首作品的原始意义,仅仅做了一次无意义的解读,并延伸开来.这正是音乐在进行解构运动的表现.这样的运动,表达了对传统二元对立论的颠覆,认为音乐并不是“非此即彼”的状态,还有介于“此”和“彼”,“正”与“反”之间的一种无意义状态.除了花儿乐队的作品以外,刘洋在近几年所创作的《刺激》系列串烧改编作品,也可以看作是对传统的一种颠覆或者是对权威的一种再解读.
从传统的二元对立论来看待音乐作品,准确的“二元”的定义应该是“此”与“彼”,即“一首作品”和“另一首作品”,应该是两首完全不同的作品,但是,《嘻唰唰》及《刺激》等作品的出现,已经不太容易简单的将两首作品分为“彼”和“此”,但是,相似的作品缺依然是音乐本身所建构的不同的世界,从这个角度来看,音乐理论的发展在传统二元对立论的影响下,再次基于结构主义和解构主义产生了冲突.
最后,解构中关于时间与空间的分延性问题,在音乐中也有所表现.这一点从约翰?凯奇的作品《4分33秒》.这部在1952年首演的作品,由一位钢琴演奏家在钢琴前4分33秒,期间并不演奏任何声音只在30秒、2分30秒和4分时,做出一些动作以示作品的段落.这一作品非常明确的体现出解构的分延性.整部作品是在一个持续的时间中进行的,但是在这个持续时间中,演奏家通过动作——包括打开和合上钢琴盖以及站起来走动两步再坐下去——来表达听众与演奏家之间空间的变化,同时通过大的环境的限制,表达出了一种时间的空间化；与此同时,听众空间在受到限制的同时,得到了时间的延续,在无声无动作的状态下渡过4分33秒,也经由这样的过程达到了空间的时间化.这样的作品,体现了解构的分延性表现.
同样,这样的音乐依然追求一种声音,不过,这样的声音并不是演奏家所表现的声音,而是听众们在渡过这4分33秒中所发出来的环境声,或者被凯奇称为“偶然”的声音,这使得凯奇的空间与听众的空间产生了割裂,听众的时间同凯奇的时间获得不同意义上的重合,体现了时空的分延.从音乐的创作,这部作品体现出了凯奇对于现实世界的一种反思,构建了他所认知的幻像,但是,这个幻像令听众感受到了时间与空间的分延性,达到了解构的一种目的,因此,这部作品也体现出音乐中结构主义和解构主义的冲突.
从这些角度来看,无论是传统音乐抑或是实验音乐,都包含有结构主义和解构主义的冲突,音乐本身是现代性的实验品.正由于音乐的这一特点,它才得以成为激进思想的先锋、革命的工具.音乐欣赏也是建立在对结构主义的理论分析和解构主义的作品分析的不断冲突的基础之上,使音乐最后达到自娱和他娱的功能.
注释：
1.详见姜得胜,《解析“解构主义”》文.
2.转引自《结构主义活动》,罗兰?巴特,怀宇译,《罗兰?巴特随笔选》,百花文艺出版社1995年版.
3.转引自《结构主义活动》,罗兰?巴特,怀宇译,《罗兰?巴特随笔选》,百花文艺出版社1995年版.
4.详见姜得胜,《解析“解构主义”》文.笔者在此做出的总结可能存在有偏差,但是从音乐的角度,或者说从艺术的角度来看待“解构”问题,以此为切入点进行尝试性的探索比较合适.
5.钱仁康,《学堂乐歌考源》,上海音乐出版社2001年版,第236-238页.
6.笔者在此并不对花儿乐队的作品《嘻唰唰》涉及抄袭的问题进行讨论,仅以这部作品为例,探讨音乐中后现代因素的表现.笔者个人的立场认为花儿乐队在这部作品中以及其后的相关作品严重.作者简介：
周乐,就职于江苏第二师范学院音乐学院,音乐人类学博士,讲师.主要研究方向为音乐人类学,传统音乐研究,后现代理论以及艺术学原理研究.
传统音乐论文参考资料：
综上资料：此文为关于解构主义和结构主义和现代性特征方面的传统音乐论文题目、论文提纲、传统音乐论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
