原创《本土地域风格在陕西民族器乐作品中的表现》
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摘 要：在陕西民族器乐作品中,可广泛地看到陕西本土地域风格.本文主要从陕西民族器乐作品素材取材、部分作品结构布局及作品音阶调式与节奏形态三方面,对本土地域风格在陕西民族器乐作品中的表现进行探讨.
关键词：山西民族器乐 本土风格 表现
一方水土养一方人.陕西民族器乐作品的创作,离不开陕西本土地域元素的滋养.陕西民族器乐作品的高产时期在20 世纪50 年代至80 年代,50 年代的代表作品有板胡曲《秦腔曲牌》及《红军哥哥回来了》,笛子独奏曲《陕北好》等；60年代的代表作品有古筝曲《古筝迷糊曲集》等；70 年代的代表作品有民族管弦乐《西秦抒怀》及二胡独奏曲《秦川谣》等；80 年代的代表作品有二胡作品《兰花花叙事曲》、笛子曲《秦川抒怀》、古筝曲《香山射鼓》、唢呐曲《关中情》、民族管弦乐《长安社火》等.[1] 在这些陕西民族器乐作品中,能够看到鲜明的陕西本土地域风格.所谓“地域风格”主要涉及本土地理环境、文化习俗及思维、行为方式等,这是决定音乐风格属性的重要元素.在陕西民族器乐作品中,本土地域风格的表现主要在素材的地域分布、作品的结构布局及音程结构几方面.
一、陕西民族器乐作品素材取材于陕西民间
在半个多世纪以来,陕西民族器乐作品得到了极大发展,而这些作品中数量最多的一类即为取材于陕西民间的作品.民族器乐的特性,多源于不同的地理区域,陕西民族器乐作品在创作过程中多对陕西民间素材加以采用,且很大程度地将原素材本身的风格保留了下来.对于作品地域特性的鉴别,从其引用的音乐素材即能准确加以鉴别,具有本土地域特色的音乐素材,给陕西民族器乐作品风格的确定提供了重要依据.[2] 如《秦腔随想曲》 《关中情》取材于关中地区,《兰花花叙事曲》与《红军哥哥回来了》取材于陕北民歌,《茶歌》取材于南紫阳民歌.该类作品的代表作品为民族管弦乐《长安社火》,这部由赵季平、鲁日融作曲的作品以陕西“闹社火”民俗现象为主题.
二、部分作品结构布局保留了陕西传统戏曲结构
从陕西民族器乐作品的结构布局来说,部分作品在结构布局上对陕西传统戏曲结构进行了保留.陕西传统戏曲唱腔板式连接形式与曲牌连缀结构具有突出的地域特色,从其唱腔板式连接形式来看,主要表现为“散、慢、中、快、散”,从其曲牌连缀结构来看主要为三段式结构,这些特色也可见于陕西民族器乐作品中.如在《秦腔曲牌随想曲》中,整个曲子由六部分组成,即引子、慢板、快板和小快板、华彩段与尾声.在其第一部分慢板中,旋律源自于秦腔曲牌《杀姬妲》；在其第三部分小快板中,取材于曲牌《入洞房》；在其尾声部分,取材于曲牌《扭门栓》.在筝曲《香山射鼓》中,对陕西传统戏曲曲牌联缀体进行了沿用,采用了引子、正曲、尾声这种三段式结构,该作品正曲对《柳青娘》《月儿高》以及《香山射鼓》三个曲牌加以引用.在曲牌之外,陕西传统戏曲中唱腔也会被陕西民族器乐作品所引用.以《秦腔随想曲》为例,在这一作品中引子对秦腔唱腔中的“滚白”加以选用,其在散漫自由的节奏中加入了紧促的板式变化,营造了多变的情绪变化.
三、作品音阶调式与节奏形态具有陕西地域性特征
从陕西民族器乐作品来看,其素材不同,在作品音阶调式与节奏形态等方面也表现出不同的地域性特征.以笛子曲《赶牲灵》为例,该作品取材源于同名陕北民歌,在整个作品的音程结构上,可以明显地感受到陕北民歌旋法中特有的向上五度及向下四度的跳进特色,同时对于陕西民歌中倚音和滑音特色加以融合,表现出了浓郁的陕北民歌韵味.[3] 从调式来看,在陕北民歌中,对商调式和徵调式较为常用,在民歌《赶牲灵》中对D 徵调式加以运用,在笛子曲《赶牲灵》中对G 徵调式加以运用.在节奏形态方面,陕西多对附点切分节奏加以采用.以《秦腔随想曲》为例,该作品对原曲牌《杀姬妲》中的特色旋律加以引用,对曲牌原有的韵味与特色进行了还原.从其乐段2 与乐段1 来看,为承接关系,对乐段1 中部分骨干旋律加以采用,作为动机式进行发展,同板腔体中的母板变化创作表现出相似的一面.在《秦腔随想曲》作品中,能够看到其对传统线性旋律思维的趋向性,无论旋法还是节奏形态,都对秦腔戏曲中的特点进行了保留.这也说明了陕西民族器乐作品对本土地域材料的使用与发展具有较多依赖性,我们可以较为容易地在陕西民族器乐作品中辨别出秦腔的戏曲成分,感受到作品中的本土地域风格.
陕西民族器乐作品多由陕西本土音乐家创作,从这些作品的取材、结构布局及节奏形态中,均可见本土地域风格,这也是陕西民族器乐作品的特色所在.
民族器乐论文参考资料：
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