原创《如何让流派流起来》
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流派的价值已不必多说,它确定“自成风格的个人”而区别于文学或其他文艺理论的概念,实际上也明确了戏曲流派以演员为中心、以声腔特色为依据的旨归.但是,对流派“立派”加以认定和梳理固然重要,“流派要‘流’”显然更具有现实意义.
在当前政策语境下,“戏曲流派”俨然已成为一项话语指标,引起众多关切.流派话语在学界可谓脉动有序,并渐趋升温.这是一个好现象.无论是期待还是焦虑,实际上都是对戏曲传统的深切回望,也是对当前戏曲传承现状的深度梳理.2011 年,曾有一篇题为《戏曲流派：不是终点是起点》的文章,讲到京剧表演艺术家尚长荣不愿意成“派”,是有“流派要流”的深意的.1 上世纪90 年代,钟荣也曾先后撰文《浅谈“流派要流”》《流派的继承与发展》谈及这个问题.虽然是老话题,有些观点如今已较有共识,但绳之当下,并未让人觉得过时.关键的问题在于,老调重弹,温故知新,期待和焦虑还在,这是为什么呢？
流派不“流”,让人焦虑
很显然,流派传承已遇到了某些“瓶颈”.这“瓶颈”不单是理论上的,也包括实践上的,甚至还有认知心态上的.理论上,时至今日仍存在“何为流派”的纠缠,以致相关理论难以构建和突破,而多停留在识别、认定流派的初级阶段,缺乏切之当下的对策.有人曾尖锐地指出,流派理论长期附庸于实践,“以总结经验、为实践提供理由为基本职能”,2 是很有道理的.实践中,众多戏曲流派固然得到了巩固发扬,新中国成立后也出现了一些新的流派,但自新时期以来,除评剧“新派”之外,新的流派难得彰显.有的艺术家在各自传承的基础上,个性风格较之师承虽有不少创新和突破,老艺术家如李世济的京剧程派,稍晚如茅威涛的越剧尹派,或出于艺术家个人的谦逊,或因其他原因,都没有“开山立派”.
那么,认知心态所指为何呢？一是流派被标定流派的价值已不必多说,它确定“自成风格的个人”而区别于文学或其他文艺理论的概念,实际上也明确了戏曲流派以演员为中心、以声腔特色为依据的旨归.但是,对流派“立派”加以认定和梳理固然重要,“流派要‘流’”显然更具有现实意义.为“戏曲艺术繁荣的重要标志”,难免造成思维包袱,不能更直接地切入到它最核心的审美个性上.虽然理论界定大致有“自成风格的个人”的共识,但话语多言必称“流派”而缺乏对个性风格等细部的果断言说.比如,能否跳出流派来说流派呢？能否更科学地厘定基础训练方法和个性发挥的界限呢？二是有的演员仍存在“靠山头”“打旗号”的旧江湖心态,不精钻艺术而依赖圈子的“登龙术”,这就难免造成流派有“派”不“流”的僵化状态,遑论如何弘扬乃至开创新的表演风貌.
流派不“流”,新“派”不显,已不仅是突破“瓶颈”的问题.某种程度上,它已触及到了戏曲学科建设、体系构建的层面.因此,有必要重估流派话语背后的美学脉络、创演环境和实践特点,并结合当前话语和未来走向,使之转化为“路越走越宽”的有效通道.
理论“向后看”,对策在哪里？
流派之言,如风雨渐骤,不知其所起,但大抵与观众口碑、传播推动有关.比如上世纪20 年代,北京《顺天时报》举办中国首届京剧旦角名伶评选,京剧“四大名旦”因此奠定立派之基,等等.开始之时,观众口碑难免有表述的随意性,有的评语沿袭传统的品评趣味,因“腔”而成“派”,大体意思与流、品、体、风等诗歌、书画品鉴话语相似,而后才逐渐丰富、演化为近现代的表达.这种借用和表达的随意性,贵在归纳总结,却往往缺乏厘定阐发,更不用说从学科框架的角度、理论体系的高度进行“顶层设计”.后来一些戏曲流派话语的混沌与模糊,很大程度上与这个“先天不足”有关.
新中国成立后,伴随“戏改”的全面推进和“改戏、改人、改制”的逐渐落实,旧的戏曲班社模式和旧宗派观念不再符合主流意识形态的表达,个人话语逐渐让位于集体话语,一定程度上,让流派的理论完善和实践深入面临路径选择的困惑,以致在很长一段时间里,它的概念、属性、内涵、外延并不明确.董维贤的《京剧流派》是有关戏曲流派的较早专著,其叙述主要还着眼于流派的构成条件：“一、师承有自；二、后续有人；三、同业赞许；四、专家肯定；五、观众支持.”3 此说后来在理论界逐渐发展,基本形成共识.陈仲伦从舞台意义上对此进一步明确：“京剧艺术领域内所讲的流派,往往是指流派创始人在他们所演出的一系列的剧目中,在他们的唱腔和表演中,所表现出来的不同的创作个性和独特的风格.……而得到观众的承认、同行的赞许和后学的模仿.其中特别是由于后学者的师承、学习和模仿,使得流派创始人的艺术,得以推广开来、流传下去,从而形成流派艺术.”4 这些观点基本得到了学界的认同,如傅谨称“戏曲中的流派主要指的是‘自成风格的个人’”,安葵称“流派是戏曲艺术中一种独特的饶有兴味的现象.……体现出戏曲表演和演唱中的个性创造”,5 等等.这对于盘点戏曲传承的家底、摸索未来发展的规律无疑十分重要.随着人们对戏曲流派给予了更多的关注,越来越多的流派经验得到了有效梳理.比如,上世纪90年代,文化艺术出版社推出若干辑《京剧流派剧目荟萃》丛书,对各流派经典剧目和代表性人物的个性化处理进行了整理、分析,反响就很好.但是,这种“经验梳理”与学科框架、理论体系仍有较大的距离.理论过多地停留在“何为流派”、乃至过多地“向后看”,显然是不够的.上个世纪30 年代,像《北洋画报》所刊《伶人之派别》《谈艺人之派》诸文,曾指呈“仅能演某派之剧目,或仅有一二唱做相似某派,如是既以此派名之,亦诚浅薄也”6,“夫派别之说,不特于伶人之艺,无丝毫裨益,且反有因派别之故,固步自封,一无进展.所谓画虎不成反类犬者也”7,此现象至今犹存,除了“靠山头”“打旗号”的不良心态使然,恐怕理论停滞在“认定”而实践过度在乎这种“认定”脱不了干系.那么,现代的流派理论要从附庸于实践的“认定”思维突围而出,就要更多地向前看、找对策.
传承“一锅烩”,学艺打折扣
流派的价值已不必多说,它确定“自成风格的个人”而区别于文学或其他文艺理论的概念,实际上也明确了戏曲流派以演员为中心、以声腔特色为依据的旨归.但是,对流派“立派”加以认定和梳理固然重要,“流派要‘流’”显然更具有现实意义.在我看来,只有给予流派更为开放的定位,把“自成风格的个人”当作多重选择中的更高追求,才有利于逐渐把流派话语引向理论体系构建的更高阶段,使流派艺术更好地发扬光大.
难道“风格个性”不再是流派的标志性特征吗？或者说,流派落脚到“个人”就失去传承价值吗？当然不是.我想说的是,在学习流派已经成为许多戏曲演员成为“角儿”的重要经历之际,有一个吊诡的现象很值得注意.就以声腔为例,每个流派几乎都有各自不同的行腔位置、运气方法,比如京剧程派重塑“脑后音”、越剧傅派强调鼻腔共鸣,等等,不同演员根据各自条件,是可以学习的.但是,有的演员特别是一些年轻演员,包括部分小演员、小票友,他们不顾实际,刻意磨掉自己的本嗓特色而去走所追求的行腔方法,结果“画虎不成反类犬”.比如有的孩子本来声音脆亮,偏要走裘派花脸的腔,听来实在让人难受,恐怕还有发音器质畸变的危险.也许有人会说,流派本就是讲“风格个性”的,需要根据各自的不同条件来,不可学就不必学.我想说的是,道理固然不错,但恰恰也说明,目前的流派表述仍有把基础训练和发扬个性“一锅烩”之嫌,需要加以明确,才好推而广之.
在现代社会,各行各业的学科建设无不强调分门别类,现代的戏曲流派话语亦当如是,而不是把美学规范、本体语汇和个性追求统统归并到一个叫做“传统”的大筐里.比如,从美学的角度讲,我们讲究“立象尽意”,讲究情致韵味,讲究“言有尽而意无穷”,讲究字正腔圆、以圆为美；落到表演语汇上,就是起霸、走边、圆场、吊毛、抢背、虎扑等程式技巧和不同剧种的发声位置、吐字方法、运气功夫等曲调声腔；到了个性追求,可能主要就是在前二者的基础上结合演员的身体条件、嗓音特点和对剧情、人物的理解所做出的相应处理.比如程砚秋主张演“剧情”、周信芳强调演“人物”,包括尚长荣在《曹操与杨修》《廉吏于成龙》中的铜锤、架子“两门抱”“不讲规矩”.它们由远及近、从抽象到具体,形成一个大致的流派“框架”,分明标出了从文化背景、基础训练到风格发挥的鲜明阶梯. 有论者提出,学习流派既要学技术技巧,也要学美学精神；我们也常听到一些善意的告诫,比如“要练好基本功”等.然而,当流派被习惯地落到个人化的“师徒传承”,其科学化及推广度难免会打折扣.前几年上海昆剧团尝试的“学馆制”、上文提到的京剧流派研习班等,就有打通传统传承与现代教育的意思,是很好的.然而,美学规范、本体语汇和个性追求的“体系”不厘定清晰、不构建完整,学人不学艺、传承“打折扣”,种种问题就在所难免.丁汝芹在《流派· 时代· 个性》一文中说：“过分去追求继承学习个人的表演特色, 模仿过于鲜明的某个人的表演风格, 有碍于从总体上把握京剧百余年间形成的表演艺术的精神, 还会阻碍新的京剧表演特色和风格的出现”,8 就是这个道理.与其如此,毋宁按照现代的理论框架对流派进行重新梳理,哪怕甩开传统的流派“包袱”,也要让各环节各有归置,让传承更加科学有效起来.
环境变迁不可避,自我成全当务急
从戏曲发展史看,以“花雅之争”为界,恰恰是此前以剧作家为主导、以传统诗学为审美规范的美学成熟,以及方言、声腔、科白、行当等的融汇综合、衍化定型,让近现代戏曲流派的纷呈竞妍有了本体基础.在《戏曲流派论》一文中,安葵认为,近现代意义“流派”的产生是在地方戏之后.这里所说的“地方戏”,大抵指的就是“花部”各剧种.而“花雅之争”最重要的戏曲生态,就是各剧种、各戏曲班社极为自由、激烈的市场竞争.正是这样的竞争,极大地刺激和推动了班社、演员的创新创造,造成个性风格的纷呈绽放.
这跟当时特定的艺术环境有很大的关系,特别是以旧班社为依托的“演员中心制”,使得流派落脚于“自成风格的个人”成为可能.在此环境中,演员往往有一个群体为其服务,从剧本、作曲、唱腔、乐器的量身与舞台磨合,甚至如李释戡、齐如山之于梅兰芳,罗瘿公、金仲荪之于程砚秋,在生活和艺术上都给予操持提点,根据艺术家的身体条件、嗓音特点去“打本子”、磨唱腔等.自上世纪50 年代因“改戏、改人、改制”渐渐确立依托院团体制的“导演中心制”以来,虽然也有一些流派出现,如张君秋等,但有的个性风格实际上是成熟于前而被认定在后.演员不再是中心,其文化修养、个人能力失去集体支撑,对流派的继承与创新必将有所变化.说到底,就是谁成全谁的问题.
“成全谁”想必不会有疑义,戏曲本就是“角儿的艺术”,当然要成全舞台中心的“角儿”.但戏曲创演体制机制的变化,让原本比较复杂的流派传承链条几乎只剩下师徒“口传心授”的单线联系,而基于现代创演体制机制的分工合作并未与此磨合到位.比如,编剧、导演、作曲等都会有各自的个性表达,哪怕是与演员形成个性风格更密切的唱腔设计、技术导演等,也未必能应心应手.编导演职责分明,所有的分工与合作,最终综合为舞台上的作品.虽然有“人保戏”之说,演员仍在核心位置,成全个人和成全作品也未必矛盾,但在院团而非演员作为“老板”的情况下,后者似乎更符合出品方、制作方的第一诉求.“角儿的艺术”在事实上成为“院团的艺术”,这是普遍的现实,哪怕有的知名演员试图以个人工作室或公司的名义拉起班底,依然存在着诸多的难题.
戏曲流派的演进过程告诉我们,自由竞争环境让“风格个性”成为竞争力,“演员中心制”使之进一步归置到个人,“自成风格的个人”固然有戏曲发展的必然性,但“流派”的命名却是特定环境下的偶然选择.传播与接受,就是其中十分重要的一环.相对而言,过去戏曲是“大众艺术”,它的传播与接受,往往汇聚了很大的社会资源与能量；哪怕不同流派因为竞争而有“排他性”,在纷纷尚处开创期之际,又在伶人地位低下的旧环境中,彼此成全也较容易形成默契.旧时角儿相互搭班唱戏,这样的事可谓屡见不鲜.如今,戏曲相对于影视等艺术门类已然不再大众,即便有的知名演员有不小的粉丝群体,甚至借助网络等渠道远比过去的艺人有更多的拥趸,但其传播影响显然不能跟影视相比,有的影响可能还无奈地被海量的信息所遮蔽和淹没.也就是说,新的流派除可能要面对原有流派及其粉丝的排拒,还不得不面临大众艺术对小众艺术的挤压.这些情况和问题,都不可回避.
衔接传统、融入现代或可期
概而言之,当前的戏曲流派传承正处在纵横交叉的十字路口,包括纵向延续却有待进一步科学化的师承脉络和横向影响的创演体制机制、传播接受环境变迁.因为流派往往意味着个体的“师徒传承”,演员在呈现新作品、塑造新人物时,到底是“尊师”呢还是依从创演班底的安排,或多或少会存在犹豫.有的老师会亲自为学生把场,自然是很好的.不能否认,“以人传艺”也能焕发出极璀璨的光芒.但从长远来看,这并不有利于流派艺术融入现代创演环境,以学科规范化、制度化为依据,实现“以制传艺”,恐怕才能行之久远.
因为戏曲繁荣,才有流派纷呈,成全流派不是目的,而是方式和手段,这才是“流派是戏曲传承发展的重要载体”的真正内涵.对此,有人提出重“流派”、弃“宗派”与讲“学派”的观点,认为“探索出一条与舞台实践并行发展的‘学派’道路,既是对‘流派’发展的理论延伸,更是对保护与弘扬中国传统文化的有力支持”.9 我以为,此说是很有启发意义的.沿着这样的思路往下走,必须明确的是,戏曲流派必定要落到演员的舞台表演中,“角儿的艺术”哪怕面临创演体制机制的变化,演员作为舞台的中心不应被摒弃.但是,创演体制机制变迁不仅是物质架构意义上的,还代表着现代文明分工与合作的理念,一定程度上会消解流派的个人色彩.互为表里的“流派”和“风格个性”或许可以一分为二,让常常不“流”、包袱沉重的“流派”让位于有更开放、更具自由度的“风格个性”得到张扬,更好地参与戏曲美学和本体语汇的构建.在此情况下,构建以地域文化为土壤、以院团演剧特色为依托、以个人风格为更高追求的现代戏曲流派实践框架,或可实现传统与现代的有效衔接.
这样的思路,不是罢黜原有流派,而是原有流派传统的延伸,以期获得传统释出的更多经验和方法,融入当代,化为戏曲发展的鲜活生命力.从戏曲发展史看,不同的历史阶段出现的“流派”内涵并不一样.比如明代的“汤沈之争”,有“吴江派”和“临川派”,就属于思想观念、审美追求上的“学派”.有的学者也曾从地域文化的角度提出京剧“京派”“海派”乃至“湖北派”“青海派”等,如陈培仲提出“个人流派”和“地域流派”的概念.10 基于“角儿的艺术”以演员为中心的理论认定,集体意义上的流派观念并非主流,但从一个侧面说明,兼顾其他考量的现代流派观念并非没有依据.有的论者出于戏曲流派是演员“风格个性”的考虑,对其他的流派定义不无抵触.这是可以理解的.但是,以此定义为核心,构建其现代的存续框架,事实上并不冲突.而且,把地域文化、院团演剧特色或学派和个人风格追求结构成完整的、有层次的新流派架构,不仅实践起来更加有序有效,在传播接受方面将形成阵容效应,对流派影响也有所加持.对此,我是有信心、有期待的.
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