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《南永前图腾诗图腾意象生成与审美新论》

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摘要：南永前图腾诗将图腾纳入中国现代诗抒情体系,构成了独特的图腾审美范式.诗中的图腾“物甲”所隐含信息的丰富性和敞开性构成了图腾意象的丰富与多义,在呈现中以祖先意识为情感媒介、以民族品质为抒情焦点、以民族母题与叙事的结合为模式,形成了独特的意象表征方式,并最终表现为以大塑形、以德充实的天地大美境界和以重塑精神家园为理想的世界圆融的审美境界.

关键词：南永前；图腾诗；意象生成；审美境界

“图腾”一词本是北美印第安阿尔衮琴部落奥吉布瓦方言“totem”的音译,由东印度公司议员兼商人的英国人J·朗格在其1791年出版的《印第安旅行记》中提出而引入了学术界.图腾本义是氏族的守护神,与氏族成员的命运紧密相连,甚至被认定为有血缘姻亲关系.严复的《社会通论》将其引入我国,并历数了不同氏族图腾各异的社会现象.现大致认为图腾崇拜发生于旧石器时代中期和前万物有灵时期.

南永前的图腾诗首开了图腾入诗的先河,引发了广泛的关注和持久的讨论.研究者多集中于对其诗歌内容和意义的研究,而缺失了对图腾物象的审美生成过程和呈现方式的讨论和关注.图腾诗写作从作为“实验”的角度出发,还存在着继续实践探索的可能和学理上阐释的必要.本文借讨论南诗,希望从意象生成和呈现方式上为图腾诗和其他汉语诗歌写作寻找理论承担意义,也正是在这个意义上,完成了对南诗意象和审美的重新认识和论述.

一、图腾“物甲”的审美生成问题

（一）问题的提出

南永前的图腾诗创作最大特点在于将图腾物引入到了诗歌当中,从而创造了别开生面的“南永前现象”.以图腾入诗,首先要解决的即是图腾意象的审美生成问题.图腾意象的美不单纯是图腾物所具有的历史文化价值美,也不只在于依据朝鲜族文化所生发的主观情志美,而在于图腾物自身和诗人的主观情志相契合产生的美.从学理上说,就是朱光潜先生的“美在主客统一”说,也就是图腾“物甲”向“物乙”的审美生成问题.朱先生认为,美感的直接对象是物的形象,是“物乙”,而不是“物甲”,“物甲是自然物,物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的,所以已经不纯是自然物, 而是夹杂着人的主观成分的物,换句话说, 已经是社会的物了.美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物.”[1]

在这个过程中,“人的主观部分”是审美主体的人的情致、趣味和想象的显现和作用,这是审美活动的主观方面；但同时,“物甲”的存在和作用同样十分关键,“物甲”是主体作用的对象,可以说正因为“物甲”的存在才让“物乙”有了可能,审美活动才得以发生.反之,“物甲”又不仅仅作为一个触发的媒介,在触发主体想象等活动之后便可弃之如敝屐,“物甲”自身又必须显示出其自身的丰富性,从而为“物乙”的创造提供广阔的想象空间和建构可能.以“柳”为例,它不单作为植物学中的一棵树,更在音上近“留”,有惜别挽留之意,在形态上柔弱随风似曼妙女子,在文化符码上有“柳下惠”之说,等等,正因其自身的丰富性而生成了寓意丰富、意蕴广阔的“物乙”,而成为经典的审美意象.

从图腾意象的审美而言,图腾意象的美依赖于背景信息的宽广度,弄清楚图腾“物甲”所包含的丰富意蕴是理解图腾意象美的前提和基础,因此,有必要对图腾“物甲”的隐含信息做深入讨论,以便明确其是如何影响和触发主观的审美情致,从而与主观产生契合而产生美感的.

（二）对图腾“物甲”隐含信息的考察

1.受互渗思维模式影响下的生命意识

互渗思维在原始社会,特别在万物有灵时代是典型的思维模式.它表现为：原始人很容易便将各物之间的功能进行转移并附加影响.例如,北美的印第安土人会认定动物的手影会带来捕鱼的丰产,而新几内亚的土人则会将一无所获怪责于他归途中偶然所遇的另一个土人,并会等待时机将其杀死[2]66.

由于原始人无法区分清楚各种实体,因此他们会将在集体表象作用下的思维神秘性转移到他们所接触的物象上去,从而使这些物象具有神秘属性和特殊能力.“以物力的观点看来,存在物和现象的出现,这个或那个事件的发生,也是在一定神秘性质的条件下由一个存在物或客体传给另一个的神秘作用的结果.它们取决于被原始人以最多种多样的形式来想象的‘互渗’：如接触﹑转移﹑感应﹑远距离作用,等等……各种神秘的互渗在他的意识中占首位,而且还常常占据他的整个意识”[2]70-71.互渗意识占据了原始人的心灵,出于对自然认识的不足和畏惧,最初的“物甲”是何物在这种思维模式下并不一定重要,重要的是以“物甲”为基础的“物乙”所表现出的魔力和法术.因此图腾不仅作为氏族的徽帜,更作为能够带来幸运和寻求庇护的守护者——“越俗断发文身,以辟蛟龙之害”（《礼记·王制》孔颖达注疏）,甚至还被认定为与氏族具有姻亲或祖宗关系,这些都反应出一种典型的“趋利避害”的先民心理,而这也是图腾审美的最初心理机制.

在互渗思维模式之下,图腾审美是与生存和生命紧密地联系在一起的,图腾物所持有的魔力和法术激发了原始人对生命也许是姻亲关系的联想,也许是生命永大的敬畏,也许是生存苦难的记忆与联想.总之,正是思维模式上的互渗和转移,原始人便往往将对自然的惊诧与赞叹,对生命或生活奇妙的不理解,转而附加在这样一些自然物上,更由于它们（图腾）与原始人的生命息息相关（表现为对生命威胁的臣服或庇护）,对他们的崇拜和颂扬便构成了对生命的敬畏与赞许.

2.以自然神秘为背景的崇高特质

康德在崇高的分析中指出,崇高是“通过对生命力的瞬间阻碍、及紧跟而来的生命力的更为强烈的涌流之感而产生的”[3]83,以内心的“激动”为特征并和人的“欲求能力”有关.在表现上,分别表现为“想象力的数学情调”和“想象力的力学情调”.康德认为,从数学的估量上来看,“没有什么最大的东西（因为数目的势头是延伸至无限）；但对于审美的大小估量而言却的确有最大的东西”[3]89,如果一个东西被称为最大的,也就是说,“主观上（对于评判的主体而言）不可能有任何比它更大的尺度了,那么它就具有了崇高的理念,并会产生一种感动……只要内心能在一个直观中把握到它.”[3]89-90而在想象力方面,无限的东西是绝对的大,与之相比一切皆小,但是“哪怕只要把它（绝对大）思考为一个整体,这也就表明内心有一种超出一切感官尺度的能力”[3]93,因此康德认为,“它因而如其说是容许把对象、倒不如说是容许把在估量对象时的内心情调评判为崇高的.”[3]94在此基础上,康德总结指出,“真正的崇高必须只在判断者的内心中,而不是在自然客体中去寻找”[3]95.

从康德的论述中可知,崇高在于判断者心中与人的欲求能力相关,在自然之物没有可与之相适应的形式,因对生命力的阻碍而产生,以“激动”为特征.崇高的这些特质,恰恰符合了原始社会环境下的图腾物产生背景.在原始社会蛮荒而又残暴的自然中,每一处草丛甚至是每一道闪电都时刻威胁着氏族部落的生命与安全,自然环境对于生命力的挑战与阻碍所激发的是先民们对于生命保存与长久的天然,而图腾作为氏族部落的守护神,它以其自身强大不竭的生命力激发的恰恰是部落成员对于生命与生存的渴望与联想.因为以图腾为亲或被其庇护,似乎是要“分享”它的生命能量和驱凶避难、化险为夷的魔力和法术,对图腾的崇拜转而是对生的崇拜和向往.在这样一种主观欲求和图腾客观事实相结合的情境下,图腾的形象便充盈于天地,拥有至高无上的魔力和地位,其个体局限性因而被超越了,成为了氏族成员主观上无与伦比又无可比拟的绝对大,这种大是通天、通地的,更为重要的是通向生命久远与光辉的.而当这样的图腾出现在氏族成员的心理中,在“死生最大”的残酷环境中,它所激发的不是其他的,只能是无上的激动与臣服,如神灵附体的迷狂不醒又如痴如醉.

（三）图腾“物甲”的审美生成

意象的创立是审美活动的关键和归宿,它是主观的意与客观的象相契合、碰撞的过程.象有虚有实,既包括实在的、真实的,又包括虚拟的、想象的,特别是想象力在此过程中发挥了至关重要的作用.想象力的对象是象,在图腾诗的意象体系中就是图腾“物甲”,也就是说图腾“物甲”所包含的生命意识和崇高特质在诗人关照时是面向诗人敞开的,而这种敞开为想象力的生发提供了必要的原始素材,或者说“物象、事象及其背景作为客观元素,诉诸感官,是意象创构的前提,是审美活动的基础”[4].由此,图腾由实物而成为物象,在主观思维模式和客观背景信息的附着上已经形成了审美意象的创构前提,图腾物象身上的自然环境的崇高因素和有关于祖先姻亲的想象,甚至是图腾崇拜仪式的肃穆与庄严,使主体一接触到它便构成了触发情志和想象的媒介,也就是说,当图腾成为图腾想象的时候,依靠着想象力的活动审美生成已悄然进行.

二、图腾意象的审美呈现方式

在图腾完成了“物甲”向“物乙”的生成之后,图腾还是作为想象力知觉活动中的“心象”,在它表现在诗歌当中时,还需要和具有的诗歌情境相结合,呈现为具体的诗歌内容.就是要完成“物乙”的图示化或情境化传达,即从“胸中之竹”向“纸上之竹”的呈现过程.在这个过程之中,诗人创作以对图腾的深刻理解和身心共鸣为前提,达成主体与物“游”,将物象、情境和背景相融合,呈现为具体的诗歌文本.在南永前的诗歌当中,表现为三个方面.

（一）共同的祖先记忆成为触发情感的媒介

审美意象的生成前提在于主体对于物的感发与触动,有了物的感发触动才能够引发联想,进而进行审美的创造.在图腾诗歌中,图腾物象所附着的祖先记忆成为触发主体情感的媒介,与“柳”所谐音的“留”所触发的惜别挽留之意发挥着同样的作用.对祖先的记忆首先是对苦难的记忆：

草原暝暝

草原昏暗

草原于暝暝中沉睡

草原于昏暗中沉睡

亿万年往昔

恶魔于草丛里横行

妖怪于湖泊里作孽

——《熊》

熊被称为朝鲜族的“祖父母”或“祖母”,在朝鲜族中流传着“熊女”哺育整个民族的神话,熊在朝鲜族中有着极高的神圣地位.但诗描写熊时,首先不是从它的崇高地位出发,而是从其生存的苦难出发,这显示出诗人独特的观察视角和正视本民族历史的勇气.一个民族的历史就是一部历经苦难由弱到强的血泪史,正视民族历史的苦难既是缅怀又是激烈.诗人正视并书写朝鲜族神圣图腾熊的苦难,是对历史的回顾但更重要的是展望,因为对民族历史的深刻记忆是根植于对本民族的牢固认同之上的,诗歌中对于熊生存经历的苦难记忆,强化并凸显出诗人作为民族文化传承者内心深处对于民族身份的全身心接受和不可磨灭的民族记忆.

对祖先记忆的一方面是民族认同,另一方面则是感恩.因为狂暴无序的蛮荒岁月是图腾庇护了他们,带给了他们希冀和继续前行的勇气.

雄狮之吼

雄狮震颤八方之吼

……

令恶魔远逃于海之尽头

令妖怪难寻蔽身之所

草原明明

雄狮

漫舞于旷旷

漫舞于勃勃生机的草原

——《雄狮》

诗中的雄狮威武霸气,享有着森林之王的至高权力,但不是专横而是庇护,不是享乐而是驱妖降魔造福于人.是雄狮为草原人民驱赶妖邪,为人民带来福音,于是“被尊为百兽之王”“大德之大圣”“希冀之使者”.雄狮被立于桥头,被用作永世光明的守护,既是对雄狮的纪念,更是一种昭示——昭示天下及后来者不忘感恩,并将对祖先感恩之情作为范式而流传千古.

（二）民族品质成为了诗歌赞扬和讴歌的聚焦点

虽然说“诗无达诂”,从接受的角度而言,总可以从多种渠道和多个层面进入到诗歌当中,并且越是经典诗歌其所能够提供的进入途径和层面也就愈加丰富.但从创作的角度而言,诗歌的创作总为本着一个宗旨和目标,从广阔的角度而言,诗歌总要表现出特定的“志”.“志”虽然因人因诗而异,但在诗歌中总得具体的呈现,就某一组或某一部诗歌来说,又总可以表现为具体的品质和追求.在南永前的图腾诗歌中,整体的思想情感之志表现为对民族品质和民族历史精神的发掘和颂扬.而这种精神在一花一叶中被展现的淋漓尽致：

一片叶子为一片宽宽之地域

一根枝条为一寮旷旷之空间

无际无涯之沉沉绿荫

唤起回天之力唤起葳蕤之魂

将渴望推向生之永恒

——《檀树》

诗中檀树的枝叶连起天地万物的广阔空间,而“集一切一切之灵性集一切一切之精血∕集一切一切不伸不屈不毁不灭之坚韧”是民族之魂的核心,正是因为有了这个核心,才能够“以博大之气魂掀开冰魔之头盖骨∕筑起人间融融之乐园”,才能够“稳稳擎着苍天牢牢攥着大地∕永远永远仰首挺胸”而立于世界民族之林.檀树因承载了生命的永恒才充满意义,才真实不虚,民族之魂也因此凝结于檀树之中而走向制高点.

南诗中除了对民族品质的歌颂,还特别涉及到少数民族与汉民族文化的一些“历史公案”问题的解决,如《乌鸦》诗中对乌鸦的评判与争论.在汉民族文化中,乌鸦长期以来因其形象不雅和寓意不正遭歧视,但南永前在诗中一反常态,不仅肯定了乌鸦乐于奉献“黑夜”的精神,还为其披上了不为世俗所动,大有世人皆醉我独醒的遗世之气.诗中肯定“乌鸦”正面形象价值的关键在于对自己所持有的少数民族文化立场坚持,也许诗人本无意去解决历史公案,但其坚持少数民族文化立场的意义在于提供了民族视角,从而构成了对汉文化思维定式的反思和批判.从这个意义上而言,民族品质又成为一面镜子和批判武器,对某一民族品质的聚焦也就意味着对其他民族文化的反思和批判,从而在一定程度上促进了不同民族文化间的交流与融合.

（三）民族母题与题材结合成为了叙事的基本模式

美国《新大学生辞典》称母题通常指“在一部艺术作品中重复出现的显著（主要）的主题成份”,要言之就是文学作品中反复出现的基本精神,民族母题即是带有鲜明民族特色的精神现象.题材在此则一般地指向诗歌的基本内容——对民族图腾的书写与歌颂.以《白天鹅》为例,“白天鹅”带领部落历经艰辛追寻平安福地的经历与《出埃及记》的圣经故事有着极大的相似性,对其可概括为：1.民众在苦难中（背景）；2.神性人物出现（转机）；3.神性人物带领民族逃离现状（功绩）；4.在苦难的历程中神性人物成为氏族群体的崇拜对象（结果）.在“背景-转机-功绩-结果”的叙事模式下,所隐含的是“历难救险”的母题结构.

在这个结构中,存在着两组基本的对比关系：受难与牺牲的对比；群体与个体的对比.民众受难与神性人物的牺牲,彰显了神性人物的爱、群体的弱与神性人物的强,突出了神性人物的崇高,从而所达成的效果是神性人物既可亲又可敬,既与群体有着密切联系又超然其上.对这样一种共同经历的颂扬,逐渐演变成整个氏族的群体记忆和社会意识,从而把所有的成员纳入到一种普遍性的行为模式中,强化了其氏族群体认同感,并逐步凝结成氏族文化深层的核心意识.

一般而言,母题与叙事相结合的基本表现为——“‘谁做’ 、‘怎样做’、‘做了什么’这一母题模式却始终稳定不变”[5],抽绎出来即是“被叙事对象”“方式”和“内容”这一稳定结构的不变.在南永前的诗中这一稳定的结构模式十分常见,除《白天鹅》外,《雄狮》《熊》等诗歌都可以纳入到上述结构之中.引申而来,在诗中,“叙事对象”具体化为不同的图腾物,“方式”集中体现为图腾与险恶自然环境的艰苦斗争,“内容”则集中体现为图腾物的人格化魅力以及其必然塑造的坚毅的民族品质.

概括而言,南永前的图腾诗集中的以表现图腾物在残酷的自然环境中艰苦生存的历史进程而展现出的少数民族所敬仰和崇拜的坚毅品质和拟人化魅力.这种母题与题材的结合而构成了其以“图腾”为叙事视点的基本叙事结构是南永前所特有的叙事方式,也是他为图腾物所找到的独特叙事模式,显示出极大的叙事魅力和学理开创意义.

三、南诗的“宗教诗学”定位与审美价值论

（一）南永前图腾诗的“宗教诗学”定位问题

南永前的图腾诗写作因其对民族历史的关注,有人认为是“审美的返祖与超越”[6],有人认为是一种“准宗教的艺术”和“‘敬畏生命’的宗教诗学”[7].图腾虽与宗教有着密切关系,但将南永前的诗歌创作称之为“宗教诗学”恐怕有所不妥.

“宗教诗学”是近几年兴起的学术研究热点,当前仍属于理论建构期,研究重点多集中在明清小说叙事结构研究上.对宗教诗学的定义和建构,“即通过对中国宗教文学史实和相关评论的梳理, 揭示宗教到底给文学的表达（叙事和抒情）提供了一些什么样的要素, 并进行理论提炼, 建构民族诗学”,一般而言,它立足于传统神话形成“叙事规范”,同时为后世文学发展提供了“叙事手段”,通过对明清小说的总结得出民族宗教诗学具有这样一些基本要素——“利用宗教描写来搭建时空架构, 结构故事情节, 确立叙事权威,传达创作意图,预设情节走向,完成人物设计”以及“借助宗教描写来营造象征性情节、象征性人物和象征性意象,并据以提升小说的哲学品位”[8].

从这样一些基本要素来看,南永前的图腾诗还不能称之为属于“宗教诗学”的,只能说在他的诗歌当中开创性地“利用宗教描写来搭建时空架构”或“营造象征性情节”“意象”,从而显示出了宗教诗学的某些特征.

在我们看来,虽然将图腾引入诗歌是南永前的精彩创举,但南永前的诗歌创作尚未完全走出传统的托物言志模式,并且这一表现手法在其诗中是最为突出和鲜明的写作手法.同时,我们也不忽视他的诗歌中利用图腾的宗教特质来“搭建时空架构”“营造象征性情节”的积极尝试.

（二）南永前图腾诗审美价值论

总体而言,他的诗歌表现出以下两点突出的审美价值.

1.图腾诗展示了原始先民美善合一天地大德审美观

自康德以来美善分立成为了理论主导,特别是“审美无功利”的论断成为了美排斥善的直接武器.但从美的观念历时发展来看,上古先民最初的审美心理应该是与善合一、以善为美的,甚至于善是比美更为基础性和重要的内容.柏拉图认为“美”即是最高的善,而孔子在谈论韶乐时也称赞其“尽美矣,又尽善也”,同样是把善作为美的最高追求.即使单论“美”字,《说文解字》也是从“羊”的物质属性“大”和“甘”以及“羊在六畜主给膳也”的功能属性出发来解释的.南永前的图腾诗创造在“充分挖掘祖先图腾崇拜心理”的基础上,再现了先民在图腾物中所寄托和包含的朴素的、美善合一的审美心理.具体而言表现为如下两方面.

其一,以大塑其形,借有形而突破无形.在南诗中图腾的大具体可以分为有形的大和无形的大,有形的大,即在相对意义上超过一般；无形的大则突破一般进入到广袤的境地.有形的大,具体表现为熊“大”、虎“大”、雄狮“大”、檀树“大”等一系列在具体的形态和体型上庞大的图腾意象群,它们的大一方面突出其生命力的强劲,另一名则突出其威严伟岸和随之而来的因其大而“我”小的臣服与崇拜.无形的大则表现为,图腾诗中诸如“海”“天”“土”“龙”等超越了具象形体的广大,这些图腾意象的大虽有实体,但已经超越了实体而进入到精神的遐想领域,是一种形而上的大.

而通过对图腾物“大”的崇拜,原始人的核心意图就是希望“分有”图腾物的特性,实现某种能力或能量的转移,这是图腾崇拜中最为常见的原始现象.列维·布留尔指出,回乔人（Huochols）认定鸟的飞行和听在于羽毛,因此巫师拔下其翅和尾的羽毛插在头上以此来获得魔法,不仅动物如此,植物也同样如此,甚至于江河湖海以及四时方位都具有同样的作用[2]28-32.由此,借助于对图腾物“大”的崇拜,一方面可能与生命意识和祖先崇拜有关,另一名则可能是祖先认定他们借对图腾物的崇拜和模仿,能够“分有”其身上的神秘属性和能力,从而能够将有形形体的局限,达成与天地万物的沟通与和谐.由此,这也解释了南永前诗中所描述的图腾物既有具体有形的大,又有无形的大的混杂现象.但从根本上说,它们是要从有形而突破进入到无形的,借用有形的可感形式以模仿或模拟的方式超越有形而进入到无形.因此形体的外在不是主要的,其根本在于内在精神的神秘性和超越性,通过对图腾的崇拜与虔诚,而进入到与天地万物相同相感的理想之境.

其二,以德充其实,借生之大德为维系社会的力量.《周易·系辞下》讲“天地之大德曰生”,《正义》认为“以其常生万物,故曰‘大德’也”.生是“化生”,是生殖又是孕育,扩大言之就是一种天生的血缘关系,这也是图腾最初的语义.由此,血脉联系成为图腾维系氏族内部团结和塑造精神价值的最初纽带,南永前图腾诗中《熊》一诗依托的即是“熊女孕育朝鲜族”的民族神话.但更多的诗歌并没有直接的血脉神话原型,但这并不意味着否认以图腾为氏族血脉象征的本质,而是在后来的演进中,图腾成为了“粘合剂,紧紧地把氏族成员凝合在一起.不管是否有血缘关系,只要图腾相同,彼此便视为亲属.”[9]图腾从氏族走向了社会,从小群体走向了大部落,其血脉含义也从血缘义走向了宗族义、社会义,图腾成为表现社会文明和社会意识的一种方式.

图腾中血缘意义的淡薄并不是其本质意义的消失,而是社会进程中的需要和必须,只不过这种“生”的大德被扩大和充实了——单一的血脉联系变成了多层次的社会联系,氏族内部的团结扩大成了部落群体内部的团结,无可溯源的社会“血缘”取代了本也无可溯源的“图腾血缘”.

总之,不论是以大为形的形体崇拜还是以德为实的氏族血缘,图腾诗所反应出的先民审美心理是与生命和世界相联系的,从大中突破有形是为了达成与万物的和谐与交流,从德中的氏族性再到社会性是从个体走向群体,这时的美总是与善混合在一起的,天地大德的一切意义总在与个体生命的相关联中才显示出来.

2.以宗教思想为背景的“世界圆融”审美境界

除了对民族图腾的关注和书写,南永前诗中另外一个突出的特质是它对“世界圆融”的审美境界呼告与坚持.“圆融”一词为佛教用语,最先为天台宗所用,在《大乘止观》中有“自性圆融体备大用”等说法.所谓圆融即是圆满无碍,就是要在心中破除阻碍达成主客的互融相通,天台宗中认为心即实体,一心与三谛相接就是与实相相接,即“表明了主客对立的不存在,主客一体,是自然而然融在一起的”[10].

南永前将佛经思想引入诗中,并提出“世界圆融”.其核心的思想在于破除主客的阻隔,达成人与世界的和解.在逻辑上,“世界圆融”基于世界本身是阻隔的,是存在着隔阂和偏见的,以及这种偏见与理想世界之间的冲突.在现实中,则表现为诗人对于以氏族血缘为表现的狭隘民族观的不满,因此诗人疾呼它的诗歌“是朝鲜民族的,又是中华民族的,更是世界的”.他渴望以通过对图腾记忆的原始追寻,上升到共同的祖先记忆和历史信仰,通过“一心”与现实世界的“悟”达成与世界的沟通与和解,从而以超凡的审美心境照亮世俗的世界.

诗人在诗中既立足于氏族本性而又突破民族界限.在《圆融》所选的42首诗歌中,民族性是诗作的显著特色,且直接指向诗人的民族身份朝鲜族,而诸如“熊”“天鹅”等则是典型的朝鲜族图腾物.但在另一方面,诗人又不局限于民族身份,其所歌颂的 “土”“海”“山”“云”等图腾,假使是朝鲜民族的但我们又必须承认其是世界的,是人类共同的.这样一些不典型的对象,恰好反应了民族性的现实问题——民族是文化概念而不以血脉为区分,而从何文化角度观之,这些诗既属于“朝鲜族的”,又当属于“世界的”.民族总是在一种文化的交织中生成,而民族特色只是典型的反映出人们对于同一问题的差异化看法,说到底,以血脉为基础的民族概念是狭隘的,特别是在全球经济文化高度交融的背景下,大民族概念也许有着更为深刻的意义.

在突破了狭隘的以血脉为维系的民族概念之后,诗人又必须构建“家园”来安放.既然民族的血脉联系被认为是肤浅的,又该如何来弥补不同民族群体之前客观存在的差异？诗人认为诗歌不仅是民族的,更是世界的,由此诗人选择了一些并不单纯是民族典型性的意象而是具有世界普遍性的意象——“天”“地”“水”,从物质元素的角度而言,它们构成了世界,既有大地的厚实又有天空的广袤,还有生命不可或缺的水.在诗人“世界圆融”的召唤下,也许生命成为沟通世界的基本法则,也许生命的意义并不相同,但是我们所共有的生命和对生命意义追寻的坚持和信仰却已成为人性通的东西.也许就像荷尔德林所言,“充满劳绩,然而人诗意地栖居在大地上”,虽然我们所经历的辛劳和饱含的记忆不同,但是我们“诗意栖居”的理想和追求却殊途同归,诗意的家园成为了无可安放灵魂的寄寓,现实世界的隔阂便因诗意的相融而“圆融无碍”.

四、结语

南永前图腾诗开创了以图腾入诗的先河,实质上是将图腾意象纳入到了中国现代诗的意象体现当中.图腾诗的独特魅力在于其图腾物象的背景信息的丰富性和敞开性,诗人以共同的祖先记忆、民族品质和民族母题的叙述模式展开了意象的构建方式使得诗歌显示出美善合一及世界圆融的审美境界,虽其诗歌尚未完全构建自身的宗教诗学体系,但南永前的尝试拓宽了现代诗的抒情体系,更表现出一种愈是民族的愈是世界的大民族视界和开阔的生命视野.

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作者简介：刘伟,硕士,内蒙古师范大学鸿德学院讲师.研究方向：文艺学.