精神分析方面本科论文怎么写与散文诗《诗魂》剧场文本精神分析有关开题报告范文

《散文诗《诗魂》剧场文本精神分析》

该文是精神分析方面论文如何怎么撰写和散文诗和《诗魂》和精神分析有关开题报告范文。

黄恩鹏

2011 年,我在《发现文本———散文诗艺术审美》课题里,以周庆荣《三人剧》①文本细读为例,首先提出了“散文诗剧”这一个概念：

“散文诗是大文学.散文诗要承载大的意义指向、大的审美喻象.散文诗应有多种写作的可能性.散文诗必须跨越文体的束缚,走向实验.并以‘多声部’或者交响式的组合、复调罗织、构合立体的而不是单一的审美取向,以适应时代的创新需求,等等.周庆荣的《三人剧》,开创了‘散文诗剧’一个崭新的奇谲话语意境的广阔天地.②”“散文诗剧”这一概念的提出,是因为有“剧场”散文诗文本《三人剧》出现.这章“散文诗剧”将中国不同朝代的三个人物：伍子胥、岳飞、袁崇焕放在了同一时空,与“我”进行对话.这种在古代剧本里的人神对话、人鬼对话、现代剧的时空对话有很多.但以散文诗文本形式,将历史事件压缩在同一个“时空”,并以戏剧对话呈现,前所未有.

我在这章作品“文本细读”中认为,《三人剧》的独特,原因有四：

一是改变了散文诗固有的套路,以戏剧“心理场”出现,运用“自己与自己”的对话,抒写对家国兴亡的“彻悟”.二是打破时空矩限,将不同的历史时空人物,搬到了现实中来,变多时空为“一个时空”.台上台下,远在天边,近在眼前.倾听故国城邦英雄殇逝的悲烈.三是以悲剧性人物演绎灵魂的剖白,摆脱以往颂歌式的抒情,更好比照“惊人相似”的历史.台词言说者,是历史人物内心袒露,也是诗人的抒怀.四是对所谓的“英雄救世”之说的疑虑.时代需要英雄,但英雄的力量,是有历史局限性的.特别是要面对极其复杂的时代环境与场域.让人物从“神位”走下来.正视他们的缺憾、过错与功绩.对“确定性”的历史人物,有着怀疑和颠覆.周庆荣有意无意,为诗的想象空间,提供了上下腾跃的机妙.这是独到.否则,这个“散文诗剧”将失去它承载的意义.从结构看,三个人物是衔接的.连对话,也接续一起.先是老年的伍子胥,然后是壮年的岳飞,最后是中年的袁崇焕.组成了悲烈人物“血液接续血液”的全景式图卷.这仅仅是其中的一小截.在长长的历史书卷中,还有很多很多“三人剧”人物.三人身上所包含的隐喻是巨大的.三人是三个王朝变化的符号、缩影,也是三个照鉴忠烈与奸佞的镜子.放在一处,折射疮百孔的中国历史.虽然最后,周庆荣让“舞台重新空白”,为的却是让其他主角再上台,然后再、上台.人生和历史的剧情就是这样,一场接一场,一幕接一幕：崇高.谵妄.救赎.废墟.灰烬.齑粉.荒谬的历史,就是由许许多多部悲情之剧组构,交替上演.

时隔五年,周庆荣再次以“散文诗剧”或曰“剧场文本”：《诗魂———大地上空的剧场》呈现.造境造言,精神兀傲,气韵觉酣,笔势驰骤,波澜老成,意象旷达.虽然,我已暗下决心,不再为当下诗歌写任何评论；但读罢此组,让我禁不住提笔,要说些什么.

《诗魂》（简称）是根据著名画家戴卫先生巨幅国画《诗魂》中的十一位具体古代诗人而作.文本透润出十一位诗人作品文本内涵以及人生的沉浮,精神性质敞亮.周庆荣以现代审美意绪,进行言意之辩,诗境透彻、玲珑,道出了生命理想和人生意义.以古鉴今,纵横捭阖.虽然是沿用或续接了《三人剧》的文本探索理念,但却比《三人剧》有着更卓越的品质和精神提纯.整体的调子,有吞纳山川之气,俯仰古今之怀.周庆荣从戴卫先生的画作中,衍生出对古今诗人命运的联类思考.这种衍生,这种联类,与画作的精神品格相得益彰.一部囊括了众古诗哲的庞大画作中,错综复杂的时间,被一种迷宫式的勾连.将诗的大意境,置放在了同一个画面里,进行“大地上空”的回荡、演奏.是时空的联结,也是时光的组合.周庆荣沿波探流,青山历历,峰峦自见.我认为,“散文诗剧”这一概念并不准确,而应是散文诗的“剧场文本”更为贴切.它囊括了几乎所有：历史的、现实的、超越时空的文本.

一、“场景”主体意象设置

国画呈现的是古国诗人,诗的写作,也该呈现国之剧情.这是一部“多幕式”的剧场,每一幕都变幻着不同的时空.古诗人出场的地点与风景,是他们最具代表作品里的背景.宁静或者,都是喻象的映现.如此,在判断了的内心,早将诗意的存在赋予给每位诗人的出场氛围.这个氛围,有时是带着个人标签式的,有时又是带着“家国”色彩的,从而凸显了与人物命运相联系的事件.如果不说出诗人的名字,也能从这些喻象中,知晓是哪位诗人.而时空错列,也是为了文本造境.周庆荣将时空分为“大时空”和“小时空”.大时空是整体,小时空是剧场,古诗人的“出场”,其实也是“朝代的出场”.它带来的立体效果,包含着色彩、声响、环境和气息.从远距“历史”,到近距“世间”,这一时空的跨越,只有诗人自己才能够做到.这种“安排”,让诗文本立体、直观,为诗的“造境”服务.

请看诗人亲手为古诗人的出场设置顺序和“布景”———

第一幕布景：一马一车,云梦山、淇河水,蒹葭.人物：孔丘.

第二幕布景：漫漫楚国路,汨罗江,水草.鼙鼓、长戟.人物：屈原.

第三幕布景：蜀道画面然后切换到京都长安,华清池、贵妃出浴,如洗的月光下太白与自己的影子对饮.人物：李太白.

第四幕布景：长安.终南山、新雨；幽篁.人物：王维.

第五幕布景：古琴,幽州台.奸人段简的画像.人物：陈子昂.

第六幕布景：长安,饿殍；泰山之顶,流动的长江,杜甫草堂.人物：杜甫.

第七幕布景：长安,永州,柳州；披雪的江.人物：柳宗元.

第八幕布景：金陵、汴梁、洛阳.西楼、如钩的月.一江春水.人物：李煜.

第九幕布景：汴梁、杭州、西湖,一轮明月,赤壁.人物：苏轼.

第十幕布景：汴梁、青州、杭州,梧桐、细雨.

人物：李清照.

第十一幕布景：书法：精忠报国、燕云十六州地图,临安、风波亭、岳王庙.

终幕布景：风把远处的云推过来,闭合了舞台,掩去了星星.人间词话从人间的真实来,现在,人间沉睡.下一阵风何时出现？乌云离开,星月再现.

这种“布景”,让“剧场”先胜一筹,也为之后人物的出现夯实了基础.它是“化境”之安排.“化境”在中国古代艺术理论中,是一个常见的概念,存在于诗词、绘画、戏剧等艺术领域.古代艺术评论家,以之评价其认为最上乘的佳构.我发现,周庆荣将“人物”安放在“布景”中了.所取的物象,皆是古诗人代表作品中的物象.如果再加一位,能替代诸诗人主体“我”来自如言说的,就是本体之我：周庆荣自己.文本的主体,都是“我”———古诗人.“本我”的“亲在”,或者“他我”的互置,为的是准确体验“剧情”,直接呈现立体的效果.事实上,“看客”似乎成了一切朝代都能介入的角色.由己及人、及整体时代、及世界,联类体验的暗示.诗人的内心所展现的,将是另类的人生.中国戏剧多是借助想象力来完成历史展现的.要的是“剧场效应”,而历史,不就是由一幕幕剧目组成的吗？

周庆荣选取这些最能代表时代整体面貌的诗人作为主要角色,寓意现实世界也是一个同类的“戏剧”场域.在这个场域里,充满了各种剧情.

诗人是国家真诚的表现者,从诗人身上,我们会看到兴与衰,听到灵魂受难和悖论式的生存状态.历史是相似的,“大众化的迷悟”需要诗人开示或启引,语言有深意,真理在其中.那么,我们的历史,到底有多少误判？到底有多少荒诞或明晰？“双重时空”里的“我”,都在“出场者”身上看到或听到了.

布景（场景）既是眼前之景,也是旧时风物,是诗人历史性忆念的关键意象.现实时空是前景,过去的时空隐含其中.所有的忆想,是绾结二者的枢机.时间透视与空间透视相类似,二者是以知觉发生变化的.布景是遥远历史的某个截面,或将自己所经历的某一片刻复活、再现,敞亮给人们的视域.周庆荣生在江南,熟悉江南生活,诗中不少布景都是江南.

诗题凝缩了诗文本主体意义群,也是剧场内核,凸现了心境与命运的关联.周庆荣从丰富的古诗人生命哲学里,提纯出来记忆库存,并择其体验最深切、情感最为浓挚的“镜头”,通过诗意的“台词”设置,使之成为永恒于布景之中的“图式化外观”,诉诸读者以直观的感受,带来审美的惊奇和怪诞.文本中隐藏了的主体与诗人“倾述”自白,一会儿是诗中的人物,一会儿又是现实中的人物.但是,歌颂与抨击,是现实主义诗人要做的事情.“我”把自己想象成了观察的空间和战场.无论是古诗人,还是现代诗人,只为灵魂在世,只为精神在场.人性的追问,也是对宵小人生的拒绝.虽然有诸多浪漫,但能从唯美语境里,觅到“生存”思考.它与自身命运有关,与“家国”兴衰有关.规规矩矩的花园,并不一定是好事；有些杂草,又未尝不是好事.否则,怎么能有人生丰厚的阅历,从而写出绝美的诗文？

再说说中国古代文艺理论中所谓的“神性”,既是指客观事物的精神,又指文学家、艺术家主观的精神.然而,诗性或神性的回忆,是有积淀的心灵场域的.对于当代诗人来说,情境虽然并非本人经历,或者说诗人并未作为诗中情景的“此在”出现,但仍会有“亲在”的体验.这个体验,来自对“历史积淀性”回忆的捕捉.其主要,还是体现怀古、咏史的情感对接.诗人在大地文本中所回忆的,是一些历史上具有典型意义的镜头.诗人并未亲历过,但又以回忆形式使之呈现于诗的意境之中.并能够对历史和现实,发表独特的见解与选择.历史积淀性的回忆,多是镜鉴古今的迁替,比照现实社会,揭示历史的兴亡规律,体现出诗人“本我”之下的冷峻沉思.但就时间维度而言,回忆当然是属于“过去式”.这个“过去式”,是立足于“现在式”,它包蕴或对证自身的思考；是“写通天尽人之怀,是诗家的正宗眼藏”（王夫之）.在对以往的情境、人物、事件的回忆里,把诗人自己的情感、意念和理想,都融注进了整体的意象创造.周庆荣对人物寄予了美好的生命理想,或者说,有很大的理想主义成分.审美的乌托邦意味浓厚.但都不只是对历史情境的复现,而是倾注了诗人对社会人生的理想的执着追求.当然,诗词中的回忆性意象,也可以借“现象学”美学概念,将它看成一种“时间透视”.在中国戏剧舞台上,“时间透视”和“空间透视”一样重要.“意象欲出,造化已奇”③,作家诗人将心灵场域无限放大,自是情理之中的事了.

二、时空复合、叠加时态的心灵场域

以骈体写成的《滕王阁序》,充盈自然与生命诗性大写意.其华丽的词藻与工整的对偶、密集的用典和隐指以及酣畅的情感,凌驾个体之上的生命大情怀,在着力绘出滕王阁景色的同时,抒发了诗人内心的大襟怀、大抱负.王勃在《滕王阁序》里,几乎每句都引典非凡的历史人物.非凡人物的非凡,让山水高贵,从而有效地为“滕王阁”这一个主要的意象服务.作品密集地“引典”,是古代文本的优长.古代文本,一般来说,是以“用典”作为“析出文本”的,它是“审美惊奇”的反映.王勃是用典高手.他能信手拈来,将诸多历史人物的典故,嵌进一部有关滕王阁的诗并序中,内外比照,赋予现实和自身喻义.这也契合了散文诗创作“意义说”.古今人物类比,审美喻象运用,恰如其分叙说与抒写,能使语言内质呈显思想之美,也有了与人生关联的释义.我所读到的现代文本,很少有这样的引典.

散文诗要有喻指的“文本性”.文本的意义,是丰厚意义本身.要么明喻,要么隐喻、暗喻.都在设置的主题意境里,找到它的合适言说.事实上,这是心灵场域所能承载的.散文诗意义的承载,从词语的关联上,找到可以言说的可能.声响、幻象、回忆、场景,然后浮现的,是人物的内心、思想的表达、意义的追问.周庆荣《诗魂》,以十一位诗人构筑了十一幕“诗剧文本”,一章一幕,一幕一人.时空时间交叉,跳跃与平行同时进行.生存现实与生命观念上的认同感.以诗人为题材,让“生命场景”进行诗意的描述,是这组诗剧的特色.看客与剧场之间,形成了一个生存空间的轮回.以古诗人为基的“大地上空的剧场”,也是当代诗人的“心灵剧场”.一切历史都是当代史,它不仅是世界本质,更是人生本质.这些本质存在,统统被安放在了一部“剧作”中,复合指向,意蕴纵深,抵达之谜,深入了主题中心.这种灵感,不仅改变了散文诗的外在形态,也启引了散文诗的“改良”方向.

第一幕.著《论语》、析《诗经》的孔丘之理念,启引后来诗人的命运.屈原之醒跟渔夫之醉,是不同的两种境界,或者说不同的两个世界观.谁哺其糟,谁啜其,个中的滋味,心境不同,体验不同.这是世界观和人生观问题.孔子思想庞杂,他是隐形的,穿插进后来诗人的生命时空,影响了古诗人入世经世的命运.前世与今生、灵与肉,屈原的体验最明显.而无论是《离骚》还是《天问》,长叹之后,仍要恪守忠君之道.之后的幕场,都隐隐与首幕有关联：诗人,狂放或安谧,都遵行“修身治家齐国平天下”的人类理想.

第二幕.屈原的命运,诗人不直接道出,是以复活了的孔子（时空改变）“旁白”说出：“此刻站在舞台的这个人,注定壮志难酬.他创作悲剧,然后成为土地上一个节日的理由.”孔丘与屈原,其间相差圆园园年.周庆荣让逝去的诗人复活在台下,躯身将死的人在台上.或者说,一个刚刚从第一幕剧场退场,实则并未退场的人物,在第二幕里出现了.这种“话外音”,是剧场通用手法.用这种方式对第二幕人物的道白,要比诗人评说更有效果.这一句能听到的声音,将时空拉近了.复合时空的叠加时态,有魔幻现实主义的味道.人物随意进入,年代变得模糊.这是叙事文本需要.已经道出了屈原最后怀沙投江的命运.

第三幕.李白时空跨越不大.李白是豪放诗人,不需要苟且生存.他说做都是癫狂的.少年仗剑而行,意气风发,周庆荣不去写,用“铭文一”代出；当他从长安离开之后,才有“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回”之作,同样不写,用“铭文二”来道出.节制是为了文本.李白是沿着屈原的来时路而行的.但他的命运与屈原不同.“现在,我是舞台的主角.屈子的脚印如同沉睡的路,他没能写好天下文章.”但是,怎样能写好天下文章？这个问题,不须回答.李白的家国理想,屈原无法做到.这是《将进酒》青年时期洒脱狂放的李白,这是《月下独酌》只有自己的影子和月亮,可以与他对饮的晚年的孤独的李白.

第四幕.实则与第三幕类同.王维是与李白和孟浩然同时期的诗人,关系一疏一密.“太白与我几无私交,但我亦想仰天大笑出门去,不做蓬蒿,做一片竹林旁房庐的主人.”“浩然兄,到终南山来.”“新雨访问空山,雨停后,明月就满足了我们的期待.林梢的鸟语省略复杂的人话,小鸟不擅权,它们只自由地飞.”是人格态度,亦是不同的人生观和价值观.剧场到此,有了浪漫（李白）、淡泊（王维）和怀才不遇（孟浩然）.这是能在《鸟鸣涧》里听鸟鸣、看月亮的王维；这是能在《竹里馆》里弹琴还能长啸几声的王维；这是能与友人告别时吟出“大漠孤烟直,长河落日圆”的王维；这是迷恋“辋川”之景的王维；这是文人画家王维.“我”的若即若离官场,其实也是孤独者的道白.“我的心在远方”,就是心境的坦陈.

第五幕.陈子昂同样是豪拓之诗人.他下比李白、王维和岳飞元帅.这个“向下”延伸的比较,亦是隔时空对话.现实空无来者的大孤独.他的名诗《登幽州台》：“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下.”一种壮志难酬的生命心态和军旅情怀,托跃纸上.这个“不见”是有来由的———现实的：上见“女人”,下见“小人”.非现实的：不见李白、王维、岳飞.李王是远园年后的诗人、岳飞是缘园园年后的英雄.时空向下复合叠加时态.周庆荣这样表述,喻示人生的错位,“前不见”或“后不见”的错愕.古诗人孤独的心境,包容了怎样大的天地.这或许是周庆荣的心境：或能看见缘园园年后的自己.

第六幕.杜甫是批判现实主义诗人.登泰山思孔子,临长安思李白.这是看到了朱门酒肉臭,路有冻死骨,遍地饿殍的杜子美；这是“会当凌绝顶,一览众山小”的杜子美；这是“国破山河在,城春草木深.感时花溅泪,恨别鸟惊心”《春望》中的杜子美；这是“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”的杜子美；这是闻官兵收河南河北的杜子美；这是“我”自己从官场出来进入民间的杜子美.上下纵深的时空体验,壮阔的思想,清瘦的人生.杜甫打破时间和空间的局限,于广阔时光背景自由抒发内心.事实上,中国古诗,最讲究的是时空的不同,为诗境服务.“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,上句呈现的是空间的广阔,下句着眼于时间的悠长.两句意象对接,喻示大小生命流变.“渭北春天树,江东日暮云”,一个渭北,一个江东,时空何其阔也.历史其实就是由许多的大小时空组成.登台秋望,大地混沌；天空清澈,人间如梦,心境不变.而心灵时空的“内圣”,才有悲天悯人的绵绵梦想.

第七幕.柳宗元是唐宋八大家之一,是文学家、哲学家和思想家.他的重要著作是《捕蛇者说》《永州八记》和《寒江独钓》.那么,永州和柳州,则成了他的地域文学位置.柳宗元有“释放奴婢”“兴办学堂”“开凿水井”“开垦荒地”等功绩.为官为民,诗人中的翘楚.但是,清官难也.“我”感受“天气冷了”,却要去“寒江独钓”.入禅乎？入静乎？垂钓寒江,也是垂钓天下.这个柳宗元,大愚大智也.“雪平均了世道的差异,官道与野径终于没有了区别.”他不说悲悯,但体验到悲悯.柳宗元,大襟怀也.周庆荣以空间叠加来言说.

第八幕.李煜是唐后主,落魄帝王.作为皇帝诗人,失去的是江山,得到的是诗歌.但是,诗怎能排解掉江山改易的悲伤？他吟的不是个人的悲凉,是国家的悲凉.小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中.国家破败,罪过并不在于一个心有慈悲仁怀的皇帝.“我干脆登上西楼,如钩的月钩住梧桐树上的寂寞,我是梧桐树下人.”是的,要这个皇帝干什么呢？还真的不如做一个纯粹诗人,月下看花,花中听蝉,来去无碍,逍遥自在.周庆荣有意打破时空联系,以李煜之口说出“青松挺拔,像二百年后来到舞台的岳飞”这样的荒诞台词.

第九幕.苏东坡该是宋代最具有魅力的诗人了.在朝为官,下朝为民.黄州是他诗情最为显赫充盈之地.“天空的雷声总是响在我身后,我于是行色匆匆.”“至于坎坷,让一杯酒说话.”将自己喻为陶渊明转世的苏子瞻,流放之后,最是懂得“一生如水”的随性的妙处.《前赤壁赋》主客问答,发表对宇宙人生独到的见解,特别是通过对明月与江水变与不变的议论,表现了开朗的胸襟和达观的生活态度.这种将个体生命浑然融于宇宙之中、悟觉自我与天地为一体的体验,超越了自身生命本体的局限,超越了自我的无限,从而享受和体验了诸多自然之美妙,体验由淡泊带来的慰藉.对于苏东坡,周庆荣又何尝不羡慕.第十幕.李清照是唯一一位女性诗人.她的“生当作人杰,死亦为鬼雄”让后人将之归类为豪放派词人.在这里,周庆荣是将她当作男儿来写其“精神品质”了.

第十一幕.岳飞曾是周庆荣《三人剧》的“主唱”.作为最后一幕,除了朝代排列之外,是否有在家国之艰面前,永远难抑悲烈的诗人角色？一曲《满江红》流淌的是历朝历代的血液.除了战场之外,英雄是否就已经无能？而能杀敌为国建功的,却一定要败在官场小人奸佞之手？这的确是一个值得深思的问题.岳飞是拿着长御敌战场的军旅诗人,今天的军旅诗人,是酒酣耳热无能之辈.但周庆荣仍有寄望：“平静的环境里,每个人都是英雄.”人生就不会沉重,就不必在意“王道”和“人心”“忠诚”和“背叛”到底孰轻孰重.上述这些时空复合叠加,让文本的言说空间更加充足和广阔.

三、以人物为主体文本的生命精神

“生命精神”是一个整体.人物的精神本质上说,是整体的内心.把握住这一点,才不至纷乱或庞杂.周庆荣在“设计”这场大戏时,每一幕都是按着时空的顺序来排列的.但我认为这并不重要,甚至说可以忽略.重要的是,文本内涵所凸显的“家国意识”、对现实社会的批判以及对现世人生“活法”的映照.身边的景色是美丽的,而诗人出场,风景会瞬间明亮.即便黯淡,心灵也会瞬间点燃.每位出场的语境不同,但有谁会辨不出自己的声嗓？中国是诗歌的国度,诗的开端,是神话.绵延的人类,亦该如此.我们无论经历了什么,我们无论有什么样的峥嵘相随,如果神在心,崇仰在侧,此人生与彼人生就不会虚幻.

周庆荣写孔子,安排在晚年.“一车一马,看山看水看天下.”这是政治之功.“泰山之顶”是至高理想的喻象,是儒学之用.孔子辅佐了一个国家的政治统治.孔子的诗学思想,是“美”和“善”的统一,也是形式与内容的统一.孔子论诗,有“兴观群怨”（诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨）说,亦是孔子论诗的社会功能的最基本的概括,也是儒家诗学的基本概念.他提倡“诗教”,即把文学艺术和政治道德结合起来,把文学艺术当作改变社会和政治的手段,陶冶情操的重要方式.并且孔子认为：一个完人,应该在诗、礼、乐修身成性.孔子的政治思想核心内容是“礼”与“仁”.治国方略,主张“德政”的治国之道.这种思想,影响了之后的诗人.子在川上曰：“逝者如斯夫,不舍昼夜.”或许是他吟出的最具代表性的隐喻的诗.无论英雄、懦夫,君子、小人,王侯将相、市井布衣,统统泥沙一逝.周庆荣将孔子安排首场,也是看到几千年来的“圣教”对于之后的诗人们的核心价值观的影响.而整个调子,都是尊崇礼教的.“孔子走向诗”,也是孔子走向诗人.当礼教式微,诗又能有何作用呢？“期待世界向每一个人敬礼,当王道腼腆,我看到诸侯在各自表演.”“灰尘多的时候,诗开始重要.”“粟米批评硕鼠,树木反抗斧头.君子想念淑女,庙堂被布衣孤立.巧言毁德时分,或许,诗是最好的真理.”（第一幕：孔丘走向诗）散文诗“台词”体现的,正是孔子的“礼教”的涵容性和目的性.“反礼教”或许能让社会堕落、衰亡.

屈原是《诗经》诞生近猿园园年之后的楚国诗人.在民歌发达的时代,他创造了新诗体《楚辞》,让诗歌重新崛起.但是,屈原是受孔子思想浸染的诗人.孔子很复杂,屈原的内心就很矛盾.知己.王.敌人.存亡的国.官袍.艾草.坚持政治理想,又要保持美好的人格.真的复杂得难以抉择.他所见的是：变白为黑,倒上为下,楚国不国.他的“虽九死犹未悔”,让他注定成为悲剧性的人物.虽然“香草”“美人”“女鬼”这些神话的意象拥挤周围,并不能改变他的对国家悲凉心境,“为国而殇”似乎是命定.纵观衰落的国运,他只有哀叹人人都在做戏———周庆荣的“舞台”,有隐喻做戏的意思.以假为真的时代,诗人无法说话.“我带着使命而来,舞台是告别之前的真实.”“我要永远求索.谗人在市井热闹,名士借酒浇愁.人群啊,是时候了,你们要警惕.”（第二幕：屈原———一个节日的理由）平静地诉说,其实心在淌泪淌血.周庆荣在对屈原的认知上,是取同情和硬汉态度的.事实上,对于屈原的悲剧,是早已铺垫好了的.“汨罗江”和“水草”对应的是“鼙鼓”与“长戟”,近在耳边的战争鼓声、愈来愈近的长大戟,压过了悲天悯人的啸吟.国家已去,区区肉身,又何以为继？“汨罗江,你是我长租的客栈.水草如花,我是花瓣上的鱼.鱼的泪是整条江的水,挽歌不呜咽,挽歌只行吟.”美轮美奂的诗,是流淌了圆猿园园年的清泪.

与众多诗人比较,李白是时代的幸运儿.抒情需要立场（“抒情的对象属于怎样的立场”）.红墙内外.诗人李白活的并不潇洒.多年前我有《重读李白》随笔,将李白的人生概括为三个层面：剑影里的李白,酒杯里的李白,月与酒里的李白.“剑影”（托身白刃里,杀入红尘中）、“酒杯”（呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁）、“月与酒”（举杯邀明月,对影成三人）,是李白不同的人生阶段不同的人生代码,也是心灵转寰的标志.然而,身在江海,心存魏阙.虽说佩紫怀黄不自由、竹篱茅舍自由,但是,朝廷需要李白,他仍会趋堂朝拜的.“出世”与“入世”的对立,是诗人（也是古往今来诗人们的人生抉择）永远无法摆脱的人生瓶颈.吴筠道长看得最清楚,他一句话道出了李白的心态：“想用庄子洒脱的胸襟去完成屈原悲壮的事业,岂不是南辕北辙！”故此,我们所看到的李白,到底是要宫锦袍,还是去做蓬蒿人.这个矛盾的李白,他所说的,是否就是所能做的？“我不要江山,我只赞美.当诗遭遇深刻的现实主义,我的灵魂直挂云帆,所有的光荣到了沧海不过是一望无际的空.我把一个男人心底的留给了霓裳羽衣曲,诗如果美,抒情的对象属于怎样的立场,我忽视.”“那些继续写诗的人,你们忘记了我周围的细节.你们一代一代地活,你们是我的墓志铭.”（第三幕：李太白的心长成了诗魂）周庆荣在设计李白的“台词”时,其实很轻松.李白身上有浓重的儒家思想,又有屈原的悲慨之举.但这两者不能并存.

经历了“安史之乱”的王维,虽然仍在朝中挂职,却更为栖心释梵.他中年以后卜居辋川,游心禅境,生活闲淡.而正是这种闲淡,成就了一代大诗家、大画家.事实上,唐宋时期的诗人之“闲”,皆与禅学有关.禅家以心为本体,所谓“无心之心”也.不造作,不染著,无拘无缚.“入兴贵闲”的价值命题,让审美的心胸,有了可以对应的存在.这个对映,就是诗,就是舒啸之音.“茶一盏,香一炉,宣纸上画出遥远的山水.”但这些,其实都是外在的,内在的他们,仍有家国之思、世道之变的忧思.“让一个诗人去平衡世道与人心,心累否？”“小鸟不擅权,它们只自由地飞.”“而当别人的一切为了热闹,我沐浴更衣,远离尘嚣.”（第四幕：王维———繁华落尽我更静）王摩诘离开了官场,才有禅,才有空与寂,才有明确的生活态度.诗坛画坛圣手,追求主观精神自由境界.画与诗,以神运化,与天地同巧.这样的一位文化修养比较全面的士大夫,不受重视,可惜了,唐朝的麻木.但王维不这么认为,周庆荣也不这么认为.“与气节无关”“活着就是一切”,这个道理简单、实在.“祖国的处境波澜起伏,天下太平一定是最好的文章.”“烽火狼烟,人脸选择面具.”（第五幕：陈子昂：我登幽州台）陈子昂跟我有些类似,是忧国忧民的军旅诗人.不同的是,人家能文能武,又有卓越的政治见识和军事才能.我只会愤青.陈子昂剀切直言,对武后不少弊政进行过中肯的批评,但都不被采纳.在御敌方面,他有谋略奇计,无奈昏官执印.他曾一度“逆党”下狱.陈子昂因而怀才不遇,叹女子天下的无能,叹小人济济的无德.但他又太在乎了段简.虽说“我的目光向前”,但内心看到了后面伏者.如果有像《登幽州台歌》那样的心境就好了.那是他内心的坦白,也传递了生不逢时的抑郁之气.周庆荣把握这样的一位军政奇才诗人时,是抱有同情态度的,但也不泛联想.“天地悠悠,谁在流泪？硬朗的风吹起浮尘,视线被迷惑.胭脂糟蹋了好文章,我要直来直去地说话.”“我的对手不写诗,他们只写利益.我不想战胜利益的法律,黑暗垄断了我,我就在黑暗中继续写诗.”语言劲道,意境苍茫.这般的能写诗,又能带兵打仗的智慧谋略型的军人,大唐又错过了.

“我知道任何产生英雄的时代,人们要做好颠沛的准备.”（第六幕：杜子美：我徒然地看着自己的屋顶被风吹破）中年之后的杜甫,“一心豪迈”,弃官入川,虽然躲避了战乱,生活相对安定,但仍然心系苍生,胸怀国事.蝼蚁之辈,自求其穴,为的是彤庭分帛；君子之人,奔走吁呼,为的是拯济苍生.不能避开黑暗最好的办法,就是自己做一道阳光.杜甫的伟大,正是在这里.他的诗歌,悲悯天下.其意象,枯槁病瘦.能较清楚反观他的内心世界.国家危急,人民艰困.他的诗较多反映现实存在的各种问题.因此批判现实,成了他诗歌创作的主调.这是一位接地气的人民诗人.穷年忧黎元,是他的品格；济时肯杀身,是他的精神.杜甫杜子美,这是一位可以以史诗大歌的诗人.叶燮曾这样评价伟大诗人杜甫：“千古诗人杜甫.其诗随所遇之人之境之事之物,无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道,凡所欢愉、幽愁、离合、今昔之感,一一触类而起,因遇得题,因题达情,因情敷句,皆因杜甫有其胸襟以为甚.由是言之,有是胸襟以为基,尔后可以为诗文.不然,虽日诵万言,吟千首,浮响肤辞,不从中出,如翦彩之花,根蒂既无,生意自绝,何异乎凭虚而作室也！”④这是叶燮的高格评价.在周庆荣这里,他这样赋予人物以精神品质———“草木证明着土地深处的生命,伟大的态度从来不喧闹.”“我以在场的方式对待世界,一生没有学会逃避.饱读诗书的人,你不选择济世,难道只介意自己的伤悲？”“我无法告诉历史,一种动荡一定有一种原因.比如,我看到朱门的酒肉,比如我还看到路旁冻死的人.”“天气如果冷,我们一起互相取暖.”等等.这一幕,我看到听到的,是不是“飘飘何所似,天地一沙鸥”,身心交瘁却有大人类情怀的杜子美？

柳宗元是一位淡泊人生的圣徒.永州和柳州,有福了.我曾经拜谒过柳侯祠,柳州有一块土地至今属于他.我总想写篇那次拜谒的随笔,唯恐写不好.现在,周庆荣替我写了.他精准地把握了先生的精神气脉.开首一句,即让我折服：“他们都已经走远了.”他们,在这里是谁,不言自明.都已经走远了,只有“我在”.柳宗元在政治斗争失败之后被贬永州.在永州期间,他以一种“闲安”的态度,面对自然山水,写出了许多诗文佳篇.柳宗元除了多个政绩外,还颇为嗜佛,但他很大程度推崇“为其道者”不入名利“乐山水而嗜闲安”、不争权位的人生态度.没有忘却朋党倾轧的险恶、不排除对于官场、君子和小人的道德评判.周庆荣这样设计台词：“我在字典里给宦官打×,这些人眼里没有下面,他们在上面活跃.局面的锁孔锈了,事件堆积.我寻找智慧的钥匙,但是我不是开锁的人.”“社会如水,我呼唤河床.”在柳宗元的诗歌散文的创作中,诗人一再抒写“忘机”的体验.周庆荣很好把握了柳宗元对周围变化着的风云毫不在意的心境：“鸟去了暖处,我坐等一场雪.雪平均了世道的差异,官道与野径终于没有了区别.”（第七幕：柳宗元：天气冷了,我寒江独钓）事实上,诗人就该如此,孤寂与清高,仿佛被时代遗弃,实则是在遗弃时代.渔翁的超然与静谧、虽谪居又淡定、孤舟独钓的理想人格和遗世独立的精神,全在这样的句子里了.

对于李煜,文本一开始,就渲染江南之美之和平.这美这和平,是天下的,与人民有关.也是帝王愿意看到的.一正一反,一阳一阴,一明一暗,是周庆荣造境的手段.江北有寒,江南有暖.江山愿景,人性真实.以《虞美人》名世的后主,忆念着旧日楼台、故国明月,它们与现时的情境融合为一.虽然小楼东风依然如昨,昨天的皇帝今天却成了落魄诗人、臣虏,同样的风景,全然两番心情.百忧丛集,困顿与凄凉,都在世事沧桑中了.“草木上的露水,像我的人民善良的眼睛.”（第八幕：李煜：江山就是一首诗）悲矣,哀矣.“露水”是弱的隐喻.这帝王,柔慈的心肠.语句也是这般不胜风雨.周庆荣将角色一转,忆念的惆怅,跃然纸上,台词或唱词,设计得精准.一个凋零了无限风光的唐后主,在悲观的生涯中,说出了内心的苦痛：“我早就感觉到江北传来的寒意.马蹄踏霜,地面铺满刀的锋芒.一颗帝王的心,是否不该轻易地抒情？”“我多想用柔软的诗行,为大地写下和平？”“都说诗歌伟大,它终究没能代替千军万马.”李煜是天生的诗人,不是皇帝.他真的坐错了席位.

十年前,我有《黄州东坡》著述,对苏东坡黄州创作是整个人生高峰有着精神分析.我在这部著述的前言中,这样评价苏东坡：苏东坡的词以恢宏激越、大气磅礴著称,得以“豪放派”代表美誉.苏东坡被贬为下官,成就了他的创作.从一些反映生活情趣的诗词与文赋中,可以看到他对自然人生的深刻体验,以及他虽逃避了政治,但并未逃避乐观的生活本身的生存哲学,使他的生命呈现一种淡泊坦然、超凡脱俗、不为声名所累的遗世独立的文化品格和生命形态.等等这些,或许是他在政治上失意之后,对世事洞明和人情练达的体现,反观出一种“安道苦节”的人生范式与潜习禅宗以“自救”的行为方式,映现一种自然、淡泊的人生至美之气象.“污泥不能影响荷花的出生,上面纯洁,下面也要简单.”对于苏东坡,周庆荣有另外表达：“我眼中的词存活在日常里,蹉跎或者苦难,在哪里安身就在哪里表达.”“相信一朵莲,它不会开放成仙人掌.”“一些人被身外的事侵略,幸福变成有条件的感受.”而抛家傍路,思量却是无情有思.东坡诗文本不屑于句法,有如不屑于官场小人.“颠沛可以,绝望不行.”“我一生如水,我是我自己河床.”（第九幕：苏东坡：人生应该从此无恨）等等,皆可洞悉“安道苦节”的苏子瞻多舛的人生际遇.从另外层面讲,东坡若是没有贬谪生涯,岂会有绝世的诗文？“水”是随遇而安的,一生如水的东坡,或许是幸运的.

李清照是十一幕唯一的女性.却有男儿性情与品格.靖康之耻,犹感悲愤.“吹尽天空愁云,英雄何处？”身世富贵,生境孤苦,难道是自己的错？玉壶婉转,人生如梦.不经苦难,怎会有苦难后的风范？发真趣于偶尔,寄至味于澹然.“该我出场时,诗词俨然成为精神.我多想一直依靠着夫君的肩膀,风雷动我不动,旌旗飞我安详在花畔,如蝶.”“不恻的人生需要我独自漂泊,秩序和礼教笼罩四野,秋风秋雨俘虏了江南的芬芳,一个女子的骨头一边行走一边开花.”“谁会是那个手提长的人？他把故乡还给我,我不再写诗,我做他的美人.”（第十幕：李清照：我仰头,英雄在何处）或许,当心灵悸动时,幻景是唯一良药.对易安精神性质提纯,给整体文本糅进了温存缱绻的暖意.

岳飞是《三人剧》中的人物,抗金名将,也是屡陷官场困境的诗人.这个困境,不仅仅是个人之殇,也是国家之难.《三人剧》中的岳飞,隐喻明显.周庆荣让岳飞这样“独白”：“我的敌人本应只有金兀术一个人”———君子小人之别.“我的世界观有限”⑤.《诗魂》里的岳元帅,有武将气概,也有诗人的气质.岳飞不败战场,他败在了官场内部的倾轧：“一些人干脆在黑暗中放箭”———忠奸之辨.但是,来自农人的岳飞,又曾是那般的傲然：“当敌人杀向我们,我们不能让他们看到我们的背.”“平静的环境里,每个人都是英雄.”“英雄,一生敢于对决.”“假如我重新活过,我不写诗.我写论文.论不平衡的外交与和平,论政治与发展,论辉煌的梦想与可能遭遇的不同仇敌忾.”（第十一幕：岳飞———我依然想收拾旧山河）“我只想收拾旧山河”,岳飞是纯粹的带兵打仗的国防部长.只知御外敌,不知防内敌,军人大忌也.周庆荣“两个版本”里的岳飞,都体现历史性与现代性之不同的人性本质.

周庆荣在每一幕“剧本”中“设计”的本我,都是一个“辨”字：人生之辨,忠奸之辨,君子小人之辨,永恒和短暂之辨……其实也是历史评说.对人物、对历史、对现实人性等等,无所不包,无所不容.十一幕的“剧场”,俯仰千年,都集一台,纵横演绎.

结语

“画外音”是石头镂刻的古钤章———十一块冰冷的带有山水草木溪水泥土温度的石头.这些石头来自大地深处.听懂或者听不懂,在于有心灵或者没有心灵.这是诗人生命世界里的灵魂的声音.它可以像墨汁盈盈飞动,它可以像人物无声舒啸,让全世界听见；它更可以沉寂于梦境,只有山谷和崖壁,能听得见的溪响.古印十一,每一个诗句,都是警醒之语.天空所有的合唱队,大地所有的管弦乐器,都被一颗激跳着的生命心灵指挥着.我感动于知觉和触觉,能让我再次看到我所崇仰的古诗人,在这块土地上踽踽独行的身影.大幕拉上又合下,谁从台上下来,谁从台下上去？历史———现实,多么相似！人生啊,就是世界剧场的一个小角色.周庆荣以散文诗“剧场文本”,让原本沉默的水墨作品灵动起来.那些个活脱脱的灵魂与肉体,那些个带有诗歌温度的浑灏之气的灵魂,开始奔跑、舞蹈,上天入地……

刘勰主张“为情造文”,反对“为文造情”⑥.以《诗经》的“风”和“雅”为例,诗人心中的“志思蓄愤”而“吟诵情性”,不得不发,发而为诗,此乃“为情造文”.而所谓的“为文造情”,则是心中并无积郁,怎能慷慨以歌、扼腕而叹？“我一边喝酒一边思考诗人的往事,他们宿命的结果与今天我们眼前的世界依然关系纠结.我选择汉语语境来自由表白,话语背后,有叹喟有批评有无奈有期待！”周庆荣酒后读画,悲慨作诗,贲华之语,从心生发.十一位古诗人都似自己“亲历”,都似一个人的镜像体验.这种亲历性的诗性体验,总与“家国”之忧相关联,总与忠奸之辨、君臣之念、美丑之映相凸显.这种亲历性,在伽达默尔那里,得到了这般的解释：“所有被经历的东西,都是自我经历物,而且一同组成该经历物的意义,即所有被经历的东西都属于这个自我的统一体,因而包含了一种不可调换、不可替代的与这个生命整体的关联.”⑦古诗词有历史积淀性,通过人物、事件和文本,来与现代诗人沟通,更带着历史感的审美领悟.引发的,是历史的灌顶醍醐、沉重的兴亡之慨.

故此,诗人站在现实的陵岸,凛冷地俯视历史幽谷,在现实性缺失或“不在场”中,寻求可以“进入”的可能.诗人以思辨的笔触,将古诗人和古诗文本结合,将经历复原,赋予其具有个性化特征的美学光晕.从文本的气脉上读,呈现出与古诗人生命相涵咏相联类的精神气韵,融入了灵魂气象和天地精神.从审美主体,到精神之析,所开掘的思想,或许比历史的“在场”更为动人,更具魅力.同时,也因其缺失现实人物的比照,而倍加伤感.

诗无警策,不足以传播,不能竦动世人.立言而居要,乃诗之根本.以历史照鉴现实,让历史卓绝独拔,是当下诗人应该思考的创作问题.我们需要的是有卓越的语言创造,需要的是有锻造锤炼具有震撼力的警世之诗.现在,我欣然地看到周庆荣有这样的能力.这个能力,令人错愕.昨天,我还在读周庆荣的思考“永远未完成”⑧.今天,这种思考,已然付诸别具一格的文本.继《三人剧》之后,周庆荣以“剧场文本”的体构和手法,写出《诗魂》.他的观悟,既有广远之势,又有精微之笔.整体的妙处,在于雄浑开阖的古今生命精神大气象.而在我看来,“剧场文本”的出现,已然开辟了散文诗创作的新天地.这个“剧场文本”,有“本我”和“我在”的审美视域,精到而有言外之意的戏剧场域效果,不可多得.寓于其中的对现实的批判和道德的评判,是有力量的.这对于当下散文诗创作中那些浅吟慢唱、冗杂纷繁的“讲道理”之“心灵鸡汤”类的创作,无疑是一个重要提醒.相信我们未来的散文诗创作,会以此发轫,走出盲目“扩容”,进入意义非凡的、具有现代意绪审美的、复合多元的、批判现实义的作品.周庆荣《三人剧》和《诗魂》的出现,让我有理由相信.

2016/2/29 完稿于北京

注：

①周庆荣《三人剧》,是一章探索性很强的“散文诗剧”.他是将不同朝代的三位悲剧性人物伍子胥、岳飞、袁崇焕,放在了同一个时空,进行戏剧心灵场独白.三人身上包含的隐喻是巨大的.三人是三个王朝变化的符号、缩影,也是三个照鉴忠烈与奸佞的镜子.放在一处,折射疮百孔的中国历史.

②黄恩鹏《发现文本———散文诗艺术审美》,2011 年解放军艺术学院科研基金项目立项课题（编号11XY002－05）,2014 年10 月版,蓝天出版社,第129 页.

③司空图《诗品·缜密》.

④叶燮《原诗·内篇下》.

⑤周庆荣《三人剧》,选自《有理想的人》,中国青年出版社,2011 年7 月.

⑥刘勰《文心雕龙》“情采篇”：“昔诗人什篇,为情而造文；辞人赋颂,为文而造情.何以明其然？盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上,此为情而造文也；诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情也.”

⑦伽达默尔：《真理与方法》,洪汉鼎译,上海译文出版社,1999 年,第86 页.

⑧在散文诗文本创作同时,周庆荣近年写了大量的《我的思考未完成》论述,后整理为《积微散论———与散文诗有关亦无关的思考》,收入《有远方的人》后续部分,春风文艺出版社,2014 年7 月.

精神分析论文参考资料：

抗战精神论文