原创《从写意雕塑看中国画之写意精神》
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摘 要：从中国书画理论上看,中国雕塑就中国书画而言,似乎存在着一种承袭性.中国古代的传统雕塑早已吸取了中国画写意的这一特性,形成了自己独具魅力的雕塑特色.因此,这种高度概括又极为传神的写意性值得现意雕塑吸收借鉴的.
关键词： 写意雕塑；吴为山；霍去病墓；罗丹；中国画；写意精神
一、从吴为山写意雕塑看中国书画写意精神
自上世纪初以来,中国雕塑家照搬西方写实雕塑长达几十年,传统雕塑艺人也在身不由己地抛弃传统精华.吴为山（以下简称吴）的 “现意雕塑”的作品在时代的洪流中应运而生并且获得了巨大的成功,“吴为山现象”和他提出的写意雕塑论在雕塑业内引起了悍然大波.他的写意雕塑不是简单的照搬中国传统雕塑,而是对传统文化的在创造,最大的特点就是把中国书画写意精神在雕塑中发挥了完美的附着.如果谨于形神兼备,而牺牲即兴随指,写意精神就无从谈起.吴的高明之处在于根据表现对象之需,采用手捏、扑打、凹凸、滴淌造成的不同肌理,以及卵形、棍形、立方形等多变的构形方式来强化对象特征,恰到好处地揭示对象的精神气质和文化属性.作品正是体现了中国书画写意精神一泻而下的气的高度统一.从斑驳的泥迹中透出的是大写意的笔触, 吴的写意精神把玩在把塑形当画“写”之又或是把写意画当形“塑”之.
吴为山肖像雕塑在写意精神的指导下摆脱了对对象的结构性再现,运用大刀阔斧的塑造方法简化对象.研究吴写意雕塑中的中国书画写意精神,我们可以明显看出他的肖像雕塑可以分为两类,一类是《老子》《孔子》《齐白石》《鲁迅》《徐悲鸿》《马三立》等的历史名人肖像.这些人所在的专业领域都有着卓越的成就,早已经化为了中国文化的象征存在,所以他们活在每个人心里早已是一种“意”的象征.这种“意”是一种宇宙空间里无限的瞎想,有限的具象写实造型已经不能满足这些文化象征的塑造.老庄哲学中就认为‘道’是宇宙万物的本体和生命,‘道’是‘有’和‘无’、‘虚’和‘实’的辩证统一”.“‘道’生万象,‘道’包含‘象’,但是‘象’并不能完全充分地体现‘道’,因为‘象’是有限的,‘道’是无限的”.比如老子和孔子分别是道家和儒家思想的传播者,更是儒道思想的精神象征,吴在此不是注重对对象的逼真刻画,而注重对肖像传达出“道”的“意”境的中华文化象征是他作品所要呈现的意义.
《孔子》作品中吴完全借用中国书画写意中的“骨法用笔”,每个塑痕都已幻化成笔“写”之,以泥当笔,走笔如风.一气呵成大写意的山一样的身躯仿佛还能听见呼吸的泥迹.在含蓄的整体形象中感受到的是中庸、坚毅的文化品质.谢赫提出的“六法论”形成了中国理论的完整体系,是历代进行中国画审美的重要标准,其中“骨法用笔”乃“六法”之二,其内涵主要指从物象形骨中流露出的不可陈,而可感受的神韵,揭示物人的最真实最本根的神韵、风骨、骨气.中国书画有“笔止而意不尽”的韵味说,那么在他的《孔子》雕塑里就有“塑止而意不尽’的韵味.这种“雕塑笔触”是我们看到吴为山作品里最显而易见的借鉴中国书画写意造型基础.更大的相通性在于吴的雕塑里体现了中国书画写意精神对“书写性”的审美追求.毛笔在中国具有悠久的历史,是书写优美灵动的线条和律动的最佳表现材质,用笔需靠手指的操作,对执笔、用笔讲求一种气韵的掌控.对比《孔子》在塑形工具上所做的肌理处理亦可看到贯穿一气的面的拍打疾徐、顿挫、转折,线的粗细和结构方圆的处理.中国文人做书画时所用的毛笔由于软毛的特殊材质做成的,笔是软的属“柔”性.作画时气的运用讲求集气于丹田,力腕宜挺,中气不可断,此处的气属“刚”性.两者的结合正体现了“刚柔并济”的中国传统哲学智慧.用笔的提、按、转、折、轻、重、实、缓、急等“一张一弛”的运动变化恰当表现的丰富的生命线条.如若借鉴书法的笔法演变用于雕塑塑形之上又何惧没有这走笔如风之势.吴是把这“书写性”传统根基在雕塑上发挥得极致.
吴的另一类肖像是以生活中的人物为原型,创作出了如：《睡童》《扎辫子的女孩》《远古笛声》等,表现形式中流露出的气象浑穆的汉代艺术风格.面对来自生活中的如此具体而鲜活的对象时,吴又是以怎样的心态用写意手法表现温情的生活气息呢？艺术来源于生活又高于生活,吴对这些生活中的人物的写意手法就是对生活最本质的提炼和概括.《睡童》是吴在自己发高烧的状态中被孩童安详的面容所动,捏起泥巴一挥而就的.在即兴创作的过程中体现作者的全部人生经历、认识、学养、水平、功力,这也是对个人整体素质的一种考验.试问如果没有吴平日里的对写意塑形的长久思考和积淀怎能有这快速的把握能力.惟有具备扎实基本功和深厚学养,拥有锐利目光和表现,才能随时随地赋予泥塑灵动的生命.
说到吴的基本功和深厚学养,我们就不能不说说吴的学习经历,这也许在潜移默化之中引导着他的艺术方向.出身书画世家的艺术家,其外祖父是高二适作为20世纪著名学者和大书家,父亲吴耀先系国学研究员,酷爱书画,擅长诗词.吴为山从小深受家学渊滋养,这个传统美学意识也许在那时就潜藏在他心中,为他日后将书法的刚柔对比、气息通贯等特质融人他所倡导的写意雕塑中做了铺垫.这与中国以人、天、地这样的整体与自然的关系入手,形成的天人合一哲学一直指导着中国的艺术,指导着中国的文化,形成了中国绘画写意艺术的总体精神的文化大背景是相吻合的.吴系统地接受过专业的西式的造型艺术训练,可见扎实的基本功的训练对以写意为主要风格特色的吴为山来说也是必不可少的.早年他在无锡工艺美校学习彩塑,彩塑的拍、打、揉、捏等塑造形式的表现为他日后的塑造风格奠定了基础.为了更深化了对艺术和人性的认识他选择去北大进修并主攻心理学,写出了颇见学术功力的专著《视觉艺术心理》,他的艺术随笔《雕琢者说》直抒他对艺术的深刻感悟.吴为山受中国传统文化滋养,饱览群书,又能游历天下见多识广,通古悉今,涉猎中外,走的是一门苦学之道.
二、中国传统写意雕塑的最生动的景象汉代霍去病墓
从原始时期中国雕塑的意象特征就表现出了与中国书画写意造型的同一性.东方美学视意象审美为重要的概念.和中国书画强调的观念一样,中国传统雕塑看重表现物象的“神韵”,这个审美意识可从整个古代雕塑史呈现的风格面貌归纳出来.汉代雕塑是中国传统写意雕塑的高峰,我们当然要提到霍去病墓雕塑群,霍去病墓群雕高度的写意性,来自于它们浑如天成的整体造型上.石刻注重追求自然美,雕刻家充分利用天然石材,很取巧地利用石头的原有形状.这些石雕高度概括、大气磅礴的造型也体现了霍去病墓群雕对于雕塑本真素质的追求,他们开创了“随石赋形”的大写意造型手法.
现存有代表性的霍去病墓石刻作品有《跃马》《马踏匈奴》《卧虎》《野猪》《卧象》《蟾蜍》《母牛舔犊》《蛙》等.雕刻家选择天然的花岗岩石材作为雕塑材质本身就体现了雕塑体量的深沉和宏大.《跃马》借石材天然之形用大刀阔斧的浅浮雕形式雕凿出了马的动态变化.马的颈部隆起,动态向上,大有一跃而起之趋势.整个动态表现了受惊的骏马将要奔腾跃起的瞬间动势.从表面看,雕刻者并没有用纵向和横向的深度空间雕凿来表象马的体积空间感,而是运用了中国画线描的平面画意来施以线刻.从侧面来看是平板没有空间转折的,这种处理即增强了雕塑的量感和厚重感又在整体上保持了体积的完整.雕刻家充分把握流动顺畅的线条形式突出了形的运动感,饱满有力的构图为整个雕塑增添了厚重的光彩.《马踏匈奴》这件作品被公认为霍去病石雕群的代表,主体形象是一匹壮健轩昂的战马和被踏在马下痛苦挣扎的匈奴人.战马的昂首挺立,威武平静,健硕的外形显尽从容之态,被踏在马腹下的人物仰面朝天,蜷曲马下作挣扎状的敌人形象,整个雕塑体现出端庄肃穆之感.《蛙》这件作品以石块固有的平面不规则三角型为塑造基础,略加雕凿,只取处于斜势的部分用做蛙的下颚以表现动物抬头的那种姿态,刻画了一张微微张开的嘴,只有圆圆的眼睛成为整个雕塑的点睛之笔,立刻显现出一只“巨蛙”的神韵和情态.手法简洁凝练,蛙身与石块浑然天成,散发出粗犷,朴质的艺术美感.可见,中国古代雕塑不想西方雕塑所要求的结构严谨,结构也不是很准确,却洋溢出气定神足的感觉.相比之下,中国的写意绘画也是如此,八大山人的代表作《孤禽图》的画面中,仅在中下方画了一只单脚立足的水禽,笔法苍劲泼辣,三两笔画绘出鸟的形象.鸟的眼睛虽然只是一圈一点,但眼珠顶着眼圈,传达出小鸟对天空翻白眼那种桀骜不驯的感觉.画面构图巧妙,没有过多的修饰描绘,却能从小鸟的眼神中感受到画家孤愤,桀骜不驯的思想情怀.中国绘画所谓的神,主要强调的就是眼神,八大这幅画所付有的生命情趣和内在张力全是由小鸟的眼神而传来,正是“写意”精神中“轻形重神”的最大诠释.可以说线条的运用在所有的艺术中应该是最早出现的表现形式.霍去病墓石雕继承了汉以前的雕塑与绘画的装饰风格,将线以主要形式运用在雕塑处理对象的形体与结构.和中国画一样,追求神韵,不求肖似,以线入体所带来的意象造型“似与不似之间”的审美意趣.汉代霍去病墓这种天人合一、循石造型、浑朴自然的写意艺术价值在同等时代的西方艺术来看是不可媲美的.
三、罗丹——《巴尔扎克雕像》
西方的艺术在理性和情感、形式和内容、真实和外观对立面的平衡成为古典风格的基础.创造出了均衡、明晰、简洁的艺术标准.观察与表现世界时热衷于对自然的幕仿,偏重于写实的客体再现,因此也就形成了幕仿性的具象写实艺术.罗丹是公元19世纪的法国雕塑巨匠,这是个充满着激烈变革的时代和地域.18世纪的法国大革命树立并传播了自由主义思想,自由主义观念在19世纪已经深入人心.罗丹在身处西方古典文化的大背景下崇尚古典理想化风范的国度,却不受古典雕塑的束缚,敢于追求新观念、新价值,并采用新的表现形式.罗丹早期就对表现出对学院派大卫式古典主义艺术准则的反感.他是真正从古典主义中走出来的第一人同时又开启了现代主义的大门.在他的作品《思想者》（1880）、（（加莱义民》（188今一1556）、（（吻》（1556）、以及（（巴尔扎克像》（1892一1595）中我们并没有看到他把精神全部集中在人的形体上,西方那种常规的形体比例和被美神话了的完美体型表现完全没有了,更多的表现集中在人的心灵、人的感情、人的命运和人的力量.这种创作追求与中国写意所追求“以形写神”审美观念相吻合.
十九世纪下半叶,印象艺术流派在法国迅速发展,印象派绘画非常注重光与影在画面上的表现,在绘画创作中,印象派画家大多模糊了物体的具体轮廓,将画面的视觉感受虚化,以此来突出光线和阴影的决定性作用.罗丹受到印象派绘画艺术主张的影响,逐渐冲淡了对对象细节的雕琢,不再通过细致入微的线纹强调其真实可信,而是寻找光线在雕塑表面的产生的灵动生命.《巴尔扎克雕像》的问世让罗丹饱受争议,而现在看来却是当时西方雕塑艺术最具突破性的一件作品.为了表现法国作家巴尔扎克这位天才作家的精神气质,罗丹并不像表现作品《青铜时代》那么的细致而强烈的真实感,不以形为中心,写形的目的只为了传神.他认为,创造形似的巴尔扎克不是主要的,“我考虑的是他的热情工作,他的艰难生活,他的不息的战斗,他的伟大的胆略和精神,我企图表现所有这一切”.1为此他画了大量的草图和样稿.罗丹采用写意手法以高亢激昂气脉施以雕刻,整个过程用了7年的时间,但是作品对人物精神和气脉的高度统一,让人感觉一气呵成,未见一点精雕细琢的匠气.他捕捉到了作家最关键的精神气质,的创作仿佛看到两个大师灵魂的交融,罗丹已然化身成巴尔扎克在夜深裹着睡袍沉迷于创作,迸发着他生性豪爽、骄傲、狂热、和渴望一切的创作灵魂.作品以“传神”“写神”“通神”为中心,重点刻画人物内心活动与表情动态.这件作品在刚一面世的时候被人说成只是一件粗制滥造的“草稿”而已,并被委托人拒绝接受,面对这些指责和批评,只有在他经历了时间的洗礼和审美观念进化之后才被世人发现他傲立群雄的伟大之处.这件作品是罗丹走向写意精神的一大步,也许在当时西方的文化背景中还未被称之为写意精神,而是印象主义特征.但是他注重精神外化表现与中国的写意精神有相通之处.我们的老祖先恐怕比西方人做得到位,早在几千年前就把写意精神根植于传统文化精髓.只用梁楷的《泼墨仙人图》往那儿一放,便可以令今日对“印象”趋之若鹜的世界艺术家们喘不上气来,可以说已将印象发挥到了极至.对比《巴尔扎克》和《泼墨仙人图》,两者在大的走势和气脉上大有相同之处.把充分地传达出了画家的感情放在首位.都深入体察所创作人物的精神面貌,抓取人物的本质特征,高度把握人物的总体气势和气脉,以大写意的简练语言表现人物的音容笑貌,充分地传达出了画家的感情,从而达到写意精神的高度.罗丹一生享誉世界的作品甚多,如《青铜时代》《地狱之门》《思想者》《吻》等,罗丹却坚定地认为：“（巴尔扎克像）是我一生的顶峰,是我全部生命奋斗的成果,我的美学理想的集中体现”.2可见大师最求的美学理想在我们老祖宗那早已轻车驾熟.西安美术学院院长杨晓阳教授几乎走遍全世界的著名美术学院和博物馆,经过对比后得出结论“东方艺术是世界各种文化形态最好的一种形态,它的成就最高,而且开始就是最高”. 3
梳理当代吴为山意象雕塑、中国传统意象雕塑汉代霍去病墓群雕和西方雕塑家罗丹雕塑作品过程,通过对代表作其意象的审美情趣、审美境界、审美观念、审美价值取向的分析,发现都与中国书画写意精神有很多互通和可借鉴之处.无论从外在的技巧表现还是主体内心境界的营造,都发现中国书画写意精神给写意雕塑带来多的无限空间.十九世纪末罗丹在塑《巴尔扎克》像时才发现这是他美学理想的体现,相比我们在土生土长的写意精神国度里却不能很好的发现其价值,还要一味的以”西方艺术”马首是瞻.在《巴尔扎克》像前国人应该感到惭愧.为此应该一方面以敬畏务实的态度来继承中国传统艺术,一方面对西方艺术也要做到认真了解和学习.
中国画论文参考资料：
该文结论：本文是一篇适合中国画和写意精神和雕塑论文写作的大学硕士及关于中国画本科毕业论文，相关中国画开题报告范文和学术职称论文参考文献。
