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《清初咏剧词艺术特色探析》

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【摘要】咏剧词是以中国古典戏剧为表现对象而创作的词,通过对剧本、演出和戏剧演员的题咏,表达词人的戏剧审美观念.《全清词·顺康卷》是我国词学研究中重要的断代资料,全面呈现清初词人的创作情况与词坛风貌,反映出清词与戏剧的互动状况,具有独特的艺术价值.

【关键词】《全清词》；咏剧词；艺术价值

中图分类号：J805文献标志码：A文章编号：1007-0125(2018)13-0000-03

中国戏剧美学的理论形态是以专著、序跋和评点三种形态构成和呈现的,它们大多能结合作品本身,对剧作的美学特征、创作方法等问题进行概括,从中可以反映出各个历史时期的社会思潮和文艺风象.但序跋、评点等往往是后辈对前辈作品的评价或感想,难免充斥奉承之语,在一定程度上对读者起到了舆论导向作用.咏剧词多为作者观剧或阅读剧本后的即兴之作,是词人思想情感的直观表达,真实性毋庸置疑,理当成为戏剧研究的“第一手资料”.

与戏曲序跋、评点和曲话想比,以“词”这一短小文体形式为载体的咏剧词似乎难以抒发作者对戏剧作品的评价,但细观顺康卷中的咏剧词,其即时的戏剧评点、雅正的文学之美和其反正出的文人观剧取向正是其他戏剧评论方式所不具备的,具有独到的艺术特色.

一、文学之美

梁启超在《清代学术概论》中说,清代诗文皆趋衰落,独词“驾元明而上”[1]；朱孝臧以为清词“独到之处,虽宋人也未必能企及”[2].清词从语言的使用到思想感情的表现力都有大幅度的拓展,反映出古典文学向近现代转型的总趋势.曲话等戏剧评论形式观点绵密,用词严谨,虽然具有较高的理论价值,但缺乏美感；而咏剧词在评点戏剧的同时依然保持了词的语言特色和韵律感,具有很高的艺术价值.试看曹尔堪《水调歌头·赠歌者》：

五月黄梅雨,莺转苎衫天.西园恰有新曲,雁柱泻珠圆.初似奔泉决溜,又似小窗儿女,银甲蹙鹍弦.红粉围香阵,花颤舞筵前.凉州调,渭城唱,剧堪怜.怜伊入破余响,铁马斗风烟.星散何堪歌板,灰冷宁王玉笛,肠断旧姻缘.流落贺怀智,老大李延年.[3]

起笔写景：黄梅时节已过,草长莺啼,人们纷纷换上苎麻做的长衫.戏园上了新剧,管弦不曾停歇.“雁柱”即筝上整齐排列的弦柱,此处代指古筝、箜篌等弦乐器,“珠圆”展现乐声之清脆,一个“泻”字既写出了曲调之流畅,又表现出乐师高超的演奏水平.“初似奔泉决溜,又似小窗儿女,银甲蹙鹍弦”一句令人联想到白乐天《琵琶行》“间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难”对琵琶曲的描写,但此句实则写唱腔.曲调高昂时如清泉奔涌决堤而下；节奏舒缓时又似缱绻伉俪依偎呢喃.歌者收放自如,可见功力之深.“红粉围香阵,花颤舞筵前”运用对偶的手法,写戏剧演员的婀娜身姿,叫观者神迷.下片词风突变,凉州调、渭城曲都是凄清、苍凉的代名词.歌者莺喉一转,小窗儿女、红粉佳人尽数褪去,风烟铁骑挟卷而来.就这样唱了一夜,直到歌板（即拍板）停歇,星转云散.词人最后把歌者比作“贺怀智”、“李延年”,两人分别是唐朝和西汉时期的宫廷乐师,技艺超群,歌者不输二人,甚至连善于吹奏的宁王李宪都放下了玉笛.曹尔堪如此评价,足见对歌者的赞赏和喜爱.

整首词张弛有度,辞藻优美,辅以多种修辞手法,虚实相生.词虽短小,方圆之中乾坤尽现.除语言雅致外,咏剧词对于典故的运用也是别具一格.且看吴绮的《水调歌头·听丁翁弹南曲旧事》：

天宝当全盛,犹记旧宜春.繁华最称南国,花柳斗尖新.歌舞六朝门巷,金粉千家烟雨,楚润好精神.我始欲愁矣,何事近黄昏.秋风起,人世改,换朱门.后庭一曲,不应恰向我时闻.重见白头遗老,细数新亭旧事,此际暗销魂.仆本恨人耳,掩泪对清樽.[4]

吴绮(1619-1694),字园次,号绮园,又号听翁,江都(今江苏扬州)人,他的词多写风月,词格秀媚,但这首《水调歌头》却蕴含沉郁凄凉的笔调,结合吴绮明朝遗民的身份,也就不难理解他为何词风大变.吴绮所看的这出戏是以南曲弹唱的南明旧事,首句用玄宗朝繁盛时期的年号“天宝”和唐代恢弘宫殿“宜春”代指曾经盛极一时的南明,贺铸曾在《台城游》中写“南国本潇洒,六代浸豪奢”,吴绮也说“繁华最称南国”,紧接着描写了花繁柳茂、歌舞升平的帝都胜景,字里行间充斥着身为南明子民的自豪感.随后话锋一转,“何事近黄昏”一句化用李商隐“夕阳无限好,只是近黄昏”,喻指南明已至风雨飘摇之际.下片直接抒情：江山易主,朝代更迭,我正悲恸之时,戏班恰恰唱起了这出南曲.“白头遗老”指弹唱者.源自自居易《江南遇天宝乐曳》“白头老叟泣且育,禄山未乱入梨园.能弹琵琶和法曲,多在华清随至尊”,“此际暗销魂”化用秦观《满庭芳》“销魂当此际”,作者心中抱恨,却也只能强忍泪水,借酒浇愁.

吴绮利用通感的手法把南曲弹唱带来的听觉体验转化为视觉形象,随着歌者的演唱,天宝盛世、宜春丽景、南国花柳、六朝歌舞纷纷呈现在读者眼前,前文书尽盛世,却只为引出心中之“恨”.吴绮擅谱曲,他既有文人的敏感,又有曲人的多情.于是当他听到这出南曲旧事,故国之思自然生发.然而基于对新政权淫威的畏惧,吴绮只得借用大量的典故来抒写思维中的共鸣.

咏剧词既能勾勒剧情、题咏歌者,也能品评曲作、表情达意,同时还能保持词本身的艺术特色,可谓独具匠心.

二、即时评论

“即席”成词是咏剧词产生的独有方式,词人席间观剧,有感而发,将自己的观感或心境凝聚成词,当场挥就,付与当席者传阅讨论.陈维崧共有咏剧词28首,其中有三首明确在词题中点出“即席”所作,另有七首根据内容判断应也是观剧时当场作就.如《沁园春·桐川杨竹如刺史招饮,剧演党人碑,即席有作,竹如系忠烈公冢孙,党人碑宋元佑绍圣事》：

屈指愍孙,惟我与君,今日相逢.叹家世膺滂,破巢剰垒,丹青褒鄂,硬箭强弓.（忠烈公遗像存余家三十年矣,今始奉还.）磊块谁浇,飞扬不禁,愿学当年曹景宗.银灯底,恰清歌宛转,妙伎玲珑.烛花坟起如龙.又闻乐、中山泪满胸.任刺史筵前,娇丝脆竹,党人碑上,怪雨盲风.我已冥鸿,人方谈虎,愁杀长安老石工.歌且止,思两家旧事,此曲难终.[5]

这首《沁园春》意义特殊,邀请陈维崧前来观剧的杨竹如即杨苞,是忠烈公杨涟的外孙,与陈维崧的祖父陈于廷颇有交情.而《党人碑》演宋徽宗时期蔡京,追贬前朝苏轼、司马光等忠臣,立党人碑于端礼门；时任尚书刘逵上书劝阻被捕,其婿谢琼仙打碎党人碑逃亡的故事.杨涟和陈于廷在明天启年间都因反对魏忠贤专权遭到迫害,杨涟更是因此丧命,所以陈维崧观剧时的感触异于旁人,心中块垒难浇,便借词抒情.上片先写家世之感,慨叹当日奸臣当道,忠义难存.“褒鄂”是以唐代功臣褒国公段志玄、鄂国公尉迟恭指代杨涟,后又注明家藏忠烈公画像多年,可见陈维崧对其敬畏之深.下片回归场上,“银灯”、“烛花”写绚丽的舞台布置,杨苞时任刺史,演出排场必然不俗；“清歌宛转”、“妙伎玲珑”则是对戏剧演员的评价,人们对戏剧演员的关注无非是身段与嗓音,文人多喜用“媚”字形容演员姿色,如“媚眼窥人波欲滴”（宫弘历《渔家傲·观女剧作》）、“巧扮出、百媚千妍”（吴琏《春从天上来·甲子王正十九日,集嘉禾阁观剧,调寄<春从天上来>,呈巢翁父子》）,陈维崧眼光独到,以“玲珑”二字既写出伶人体态的纤细轻盈,又表达出他们演出时的聪慧灵动；唱功是伶人得以立足的根本,“清歌”谓嗓音清亮,“宛转”除形容歌声优美外,也是对演唱技艺的肯定.刺史府上丝竹之音不绝,又怎能比拟党人碑前的凄风苦雨敲打出的哀嚎之声？歌声渐止,但想到先辈的经历,这出《党人碑》似乎永远没有终结.

整首词兼具品评与抒情,融入了陈维崧观剧期间的实时感受,为后人研究文人对戏剧的评价和观剧心态提供了参考.除观剧感受外,即席写就的咏剧词也记载了词人对戏剧场面和表演者的第一印象.如曹士勋《沁园春·马观我太史见招,观演盘陀山剧,即席漫赋》：“翠羽帘钩,雀尾屏开,春暖烧灯”写戏台状貌：台上灯火通明,珠帘带钩点缀着翠鸟的羽毛,在月色下艳丽异常；潘廷璋《踏莎行·赠歌郎朱倩云、陈允大,即席索和,时演浣纱》：“舞雪轻盈,歌珠缭绕.天生一种谁能晓.清词一阕动人愁,满堂始觉何戡好.”孔毓埏《意难忘·即席赠歌童》：“眉目清扬.学内家妆束,体态无双.朱唇含角征,皓齿发宫商.歌扇小,舞衫长.风致拟毛嫱.”则都是对戏剧演员的评价.

三、文人观剧取向

辑录明清时期戏剧演出的书籍有《古典戏曲存目汇考》、《古典戏曲剧目提要》等,它们记载了现存可考证的剧目在当时的搬演情况,具有极高的史料价值.顺康时期的咏剧词所涉及的戏剧虽然不能完整涵盖这一时期上演的全部剧目,却能反映文人阶层特殊的类型喜好,亦是不可忽视的珍贵资料.顺康时期虽然新剧不断,但元明作家的一些经典作品如王实甫的《西厢记》、汤显祖的“临川四梦”、等依旧长盛不衰.从剧目种类我们可以看出,文人观剧偏好历史故事和反映社会人生的戏剧,这与他们的性情和个人经历不无关系.

喜观《邯郸记》的清初文人大多都曾为官,剧中卢生的宦海浮沉,使他们触景生情,感慨良多.康熙四年（1665）,宋琬在杭州招王士禄（西樵）、林嗣环（铁崖）、曹尔堪（顾庵）、王追骐（雪洲）宴集,观演《邯郸梦》,五人均留下诗词记载这次观剧的体验.《词苑萃编》中写道：“宋观察荔裳罢官游西湖,与铁崖、顾庵、西樵宴集,演邯郸梦传奇.观察曰：‘殆为余辈写照也.’即席赋满江红云：‘古陌邯郸,轮蹄路、红尘飞涨.恰半晌、卢生醒矣,龟兹无恙.三岛神仙游戏外,百年卿相蘧庐上.叹人间、难熟是黄粱,谁能饷.沧海曲,桃花漾.茅店内,黄鸡唱.阅今来古往,一杯新酿.蒲类海边征伐碣,云阳市上修罗杖.笑吾侪、半本未收场,如斯状.’词成,座客传观属和,为之欷郯站啤”[6].

曹尔堪有《满江红·同悔庵既庭赋柬荔裳观察》一首,词云：

枕畔邯郸,铜箭水乍消随涨.茫茫道,升沉倚伏,卢生无恙.歌舞终归松柏下,钓竿好拂珊瑚上,去山中服术饵松花,群仙饷.蓬岛路春潮漾,华胥国钧天唱.但蠒窝自蔽,蜜脾休酿.汉苑已分方朔酒,葛陂快掷壶公杖.梦此生梦觉总成空,无殊状.[7]

这首《满江红》唱和词成为词史中的重要公案,王晫在《今世说》中云:“宋荔裳、王西樵、曹顾同客湖上.一夕看演邯郸卢生事,酣饮达旦.曹曰:‘吾辈百年间如梦出梦之境,一旦锁之银灯檀板中,可笑可涕也’！”[8]一曲《邯郸梦》何以能激起文人如此大的反应？“学而优则仕”一直是传统读书人的奋斗目标,他们不舍昼夜,用功读书,甚至做出了许多牺牲.然而从政多风险,官场波谲云诡,并非人人都应付的来,也因此,他们无法掌控自己的命运.以宋琬为例,为官不过三年便遭人牵连入狱,狱解起复,顺治十八年再次下狱[9],与《邯郸梦》中的卢生一时得意,而后备受苦难的遭遇岂非有异曲同工之处？而王士禄、曹尔堪等人的遭遇也与此相似,因此他们从《邯郸梦》中看到了自己的影子,集体意识得以释放.

文人观演《邯郸梦》,其心情多为悲、愁,或是“驴鸣草店记邯郸,震主勋名枕上看.丰世悲欢成一笑,晨钟动处月光寒.场下卢生太息频,回头谁是太息人？世间忧乐知无定,好梦原来太辛苦”[10],或是“荣辱事,难凭料,烟雨意,谁分晓？走邯郸道上,故人不少.人哭人歌传舍换,梦来梦去神仙老”[11]等.可见《邯郸梦》这出剧容易引起文人失意凄凉的心境.

明遗民李清曾言：“梨园之为忠义一大鼓吹也.”[12]即戏剧具有鼓吹忠义的作用,因而一些明末清初的词人对历史故事剧青睐有加.《秣陵春》一剧以徐适与黄展娘在南唐覆灭后的爱情故事为主线,故事涉及易代文人的亡国之痛、仕隐抉择等复杂情感,因此颇受有相同经历文人的追捧.吕履恒有一首《念奴娇·题秣陵春传奇》：

六朝如梦,谁解道、野老江头歌哭.海思云愁还寄托、旧部霓裳法曲.瑶水筵前,翠微宫里,夙世仙缘卜.非空非色,个中人自如玉.争奈身作虚舟,心同明镜,形影交相逐.劫火虽烧莲性在,不怕罡风颠扑.拨尽鹍弦,挝残羯鼓,泪断声难续.曲终人远,数峰江上犹绿.[13]

“霓裳法曲”即玄宗所作《霓裳羽衣曲》,“翠微宫”乃唐代行宫,“羯鼓”则是一种于唐代引进的乐器.《秣陵春》剧写南唐,作者却多用唐朝典故,令人疑惑,查阅史料方知朱元璋开国后曾命“衣冠如唐制”,希望大明以唐朝为楷模.如此看来,吕履恒的本意是借唐怀明,叹惋明之覆灭.而由明入清的梁清标亦喜观《秣陵春》,有《越溪春·高司寇招饮,演秣陵春新剧》,下片写道：“风流双影分明.搬演小秦青.丽谯三点四点漏滴,华堂斗转参横.多难一身行乐地,俯仰欲沾缨.”[14]历史兴衰、朝代更迭历时弥久,而搬演于舞台之上往往只要一瞬,漏刻（古代计时器）也只流下三四滴水珠而已；我行乐于此,可谁又能理解我所经受的苦难、我流泪的原因呢？梁清标背负着“贰臣”的身份,在朝为官,却又对前朝念念不忘,内心饱受煎熬.他还有题咏项王故事（《满庭芳·观女伶演淮阴故事》）、淮阴侯故事（《永遇乐·七夕观项王诸剧,同汪蛟门舍人、陆恂若茂才、王子谅内弟、王奕臣内侄、吴介侯甥、长源弟》）、隋末故事（《疏帘淡月·雨后幼平表弟、子谅内弟招饮观剧,演隋末故事》）、卫将军故事（《春风袅娜·花朝何婿邀饮,演卫大将军剧》）等词,均是历史题材的戏剧作品,可见文人的观剧取向多与人生经历有关.

由于时代的局限性,戏剧往往不受主流文学的重视,文人别集更是鲜少涉及戏剧创作.清初咏剧词与戏剧活动密不可分,随着戏剧活动的繁荣而不断发展,一方面可以作为古代戏剧研究的补充资料,另一方面也向我们展现了咏剧词的独特的艺术魅力,具有一定的文学价值.

参考文献：

[1]梁启超著.清代学术概论[M].北京：中国言实出版社,2014:104.

[2]朱孝臧《全清词钞序》,转引自俞为民著,匡亚明主编.李渔评传（下）[M].南京：南京大学出版社,2011:325.

[3]南京大学中国语言文学系《全清词》编纂研究室编.全清词·顺康卷[M].北京：中华书局,2002:1330.

[4]南京大学中国语言文学系《全清词》编纂研究室编.全清词·顺康卷[M].北京：中华书局,2002:1734.

[5]南京大学中国语言文学系《全清词》编纂研究室编.全清词·顺康卷[M].北京：中华书局,2002:4194.

[6]尤振中,尤以丁编著.清词纪事会评[M].合肥：黄山书社,1995:45.

[7]南京大学中国语言文学系《全清词》编纂研究室编.全清词·顺康卷[M].北京：中华书局,2002:1326.

[8]叶长海主编.曲学[M].上海：上海古籍出版社,2015:254.

[9]汪超宏主编.宋琬年谱[M].北京：人民文学出版社,2010:88-92.

[10]陈维崧.沁园春·桐川杨竹如刺史招饮,剧演党人碑,即席有作竹如系忠烈公冢孙,震主勋名枕上看[J].南京大学中国语言文学系《全清词》编纂研究室编.全清词·顺康卷[M].北京：中华书局,2002:4194.