原创《丰沛的诗意 逃脱的自由林东林作品散论》
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林东林属于十项全能型作家,在散文、诗歌和小说等领域上均有建树,其写作处于急速的扩张期,他现在的主要问题不是节制写作,而是如何更好处理诗歌、散文和小说三者的写作关系,让它们相互促进,而非相互掣肘.他的小说和诗歌整体上有种蓬松感,自由散漫的人物,晃晃悠悠的叙述,波澜不惊的意象和抒情.他在作品中摇摇晃晃走过大街,走过小巷,走向他想到的任何地方.从不在意被读者注目凝视,但过不了多久,他会厌倦这种既成联系,凝结的现有状态,不断与自己、与读者调整着看与被看的关系.他不激烈不张扬,不同庄子笔下的北冥之鱼,而是以不经意,但充满把握的方式靠近心灵和叙述的自由.那种蓬松感模糊、暧昧、轻微的失控,衍生出触须般的条条小径,日光正好,引诱作家通向无尽前方,以至于小说结尾往往有着诗意的尾巴.
他是个饶舌型作家,除了诗歌外,散文和小说各个枝繁叶茂,以至作品中遍布闪闪发光的亮片,频发的机智话语.他的叙述总能找到线头,绵绵不断拉扯出绵滑蚕丝,有时甚至一滑到底,貌似松散,但总能写得顺风顺水.林东林历经江湖,借助文学翻江倒海,太多故事要讲,太多感受要抒发,在散文和小说中做加法,诗歌中做减法.
林东林作品中,男主角大多文艺、迷人、随性,带有自恋和轻佻的情趣.母亲角色要么不存在,要么寥寥几笔.而父亲的形象清晰有力,但男主跟其的关系往往不够和谐,在父亲裹挟着倔强、粗暴的权力中,男主的对抗形象得以确立.
他的作品对于空间异常敏感自觉,空间与内部事物的关系被写得流光溢彩,充满生气和想象力,原本枯燥客观的空间化为有意味的主观形式,焕发出叙述的诗意,展现了林东林作为职业作家的绝佳天赋.
声音放大术
林东林的小说和诗歌可视作“声音放大术”的产物.他的小说经常给人强烈的真实感,一方面源于他对于外在细节的精细拿捏,跟现实世界有着精准对应,另一方面源于他对于微观心理的准确把握,层层放大,成为一首诗,一篇小说,“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”.林东林作为心灵监听者,让悸动的微波成为一篇小说的叙述线索和情节逻辑,一首诗歌的光芒涌入.
在《床事》这篇世上本无事的小说中,作家让男主的绿帽子猜疑之声重复播放,导致他与女友黯然分手.因为事情微小无据,他的猜疑既不能歇斯底里发作排遣,也不能进入明确的道德制高点引爆愤怒,加剧了心灵煎熬.
《卡夫卡的婚约》中,男主人公厌倦了恋人许灵,分手后,却得知她与他人发生了,破坏了优越感和占有感,激发了微妙的好胜心,他开始重新追求许灵,让人看到情爱的游戏本质.但他不经意间与许灵的闺蜜爆发,摧毁了自己的角色定位,走下道德高地,反而解开了心结.
在《合唱团》中,刘警官之所以要阻碍犯人王音的卑微梦想,就在于那种微观心理：别人都在圆梦,自己却收获耻辱和失败,他人硕果累累,自己两手成空,难免产生嫉恨.绿帽事件虽然跟王音被抓没有必然关系,却有着偶然性关联,是蝴蝶效应的源头事件,王音是唯一可以报复的对象.
《遍地钟声》则展现了命运的偶然性.一个男人作为事业失败者,被剥夺了性行为的权力,妻子以禁欲方式对丈夫进行象征性阉割,另一个则因妻子的特殊病情失去性行为的合理性.但他们酒后强行与妻子发生了性行为,虽然源于心的微澜,后果却是生命的诞生和泯灭,风起青萍之末,却是两重天.
林东林的诗歌也源于内心悸动的揭示.诗歌异常的日常化、口语化,如叙家常,有着强烈的“在人间”气质.诗中经常出现看与被看的关系,暗含对比的视角,各类事物在诗人限定的空间中狭路相逢,牵制彼此：钓鱼的人没看到开车的人/开车的人也没看到钓鱼的人/我同时看到了他们俩/我比他们俩还紧张（《在码头》）,看与不看在三者间互涉,有着卞之琳《断章》的意味.在《偶然看到的爱情会传染》中,诗人这样写到：没看她,她也没看他/他朝她的手伸过来,她把手送过去/但这几乎让我看到了爱情本身/那被我看到的,也将成为我的一部分.通过视觉的占有,将他人经验据为己有,同化于我,激活自身的潜在经验.在散文集《身体的乡愁》中,对视觉打通心灵甬道的经验有着详尽表述.
林东林的诗歌对空间异常敏感,绝大多数时候呈现的是流动的、敞开的外部空间,诗人在其中充满自在感,这点与小说比较接近.诗歌一旦展现封闭空间时,孤独感会变得较为明显：旧物仓里有一张旧桌子/旧桌子上有一本旧书/在旧椅子上坐下来,翻书/翻到一个加框的名字（《旧物仓》）,这种写作无意识伴随着空间的开关精确转换.
具体的空间呈现上,诗中有着异常丰富的视角方式,显得细腻灵动.《登黄鹤楼》这首诗,完全漠视黄鹤楼的文化意义,诗人的兴趣点在于将黄鹤楼视为新的空间观察点,在高处俯视中,重新审视自己的空间存在.《在芙蓉镇》中,诗中的空间充满动感：“过了爆布就是猛洞河/过了猛洞河码头就是老街/灯盏渐次明亮/照着石板路,青砖,黑瓦/这灰扑扑的街头,灰扑扑地明亮起来.最后,诗人用漂亮的蒙太奇转接,使最后两句转为时间叙事,并溯源而上,与前面的空间顺序分道扬镳：芙蓉镇以前叫做王村/举着斧头当街劈砍腊猪头的妇人/曾经是个少女.
《在芙蓉镇》中猛然一击的结尾方式,很具代表性.林东林作为诗歌摄影师,不少作品中存在着决定性瞬间,这些瞬间不仅构成部分,也对整首诗歌当头棒喝,让它一锤定音.在此之前,大篇幅铺垫不过是“一将功成万骨枯”,让这种呈现取得“图穷见”的艺术效果.
林东林有自己的诗歌小魔法,就是不动声色的调动整体经验.以《天门山索道》为例,作者在结尾写的是“看了两遍人间”,用“人间”替换了意料之中的“风景”,这种替换,不仅由单纯的风景空间转向更为阔大的时空,而且让枯燥的乱序具有了意味.人间一词囊括了太多的时空细节,原本散乱的意象形成有意味的叙述：街道,停车场,行人/晾晒的衣服,火车站,砖瓦房/垃圾场,废墟,池塘,垂钓者,坟包/然后是树和草,是山,是盘山路.它们构成人间剧场散落的故事线索,值得再次凝视.
林东林在一类诗歌中,善于体悟词与物的关系.《好东西》中对于野泥鳅的赞语“好东西”在反复使用中,变得滑稽可疑,成为空洞的能指.《两只柠檬》中,柠檬一词是物的招魂术,通过词语的巫术唤起实体的感受.只有在词中,事物才获得真正的不朽,它们的体温、质感和历史被词的孤舟承载,在时间的长河中逆向而行.
林东林的诗歌经常写那些静默,况味悠长的场景事物,具有雕塑感,让人在静默中感受到万物的合一,摆脱那种有限的,暂时的,躁动的个体,融入物的永恒之中：屋顶正好落在地头一角/地头一角正好立着墓碑/我不是在拍影子/我是在拍它消失的地方/影子.
蛛网与兔子洞
林东林的小说中有蛛网和兔子洞的意象,构成其小说的核心意象,它们表达出隐匿、束缚、逃离、驯服和忍耐等含义.《晚上去烈士街吗》这篇小说充满黄昏的诗意,蛛网密布的小巷中暗藏,街道的江湖自成一体,无数和嫖客达成隐秘交易,使它在黄昏中显得越发暧昧,可亲可近,小巷的漫游者充满了期待：
“位置好,租金又不贵,所以住的人越来越多.一人多,各种各样的商机也就来了,这当然也包括皮肉生意.即使白天,这里也黯淡无光,暗黑的厅堂,暗黑的小隔间,唱黑的人影,只有飘荡在阳台铁丝绳上的那一排排奶罩、裤叉、睡衣和被单是明亮的”.
这篇小说虽然没有明确说出蛛网一词,但作家对那种纵横交错,曲径通幽的空间有偏爱,在《黄昏恐惧症》里,这类空间甚至激发叙述者创作了小说内部的小说（这部作品可能是林东林目前最放松、最流畅的小说）.烈士街这种空间结构去中心化,在自由排列组合中诞生无数形式,从不豁然开朗,只是通向富有质感的迢迢前方,正好与幽暗的心境相契,是非常理想的蛛网结构.但大多数时候,这种理想结构并不存在.在《去跳广场舞》中,对蛛网有另一种描述：
“我,一个所谓的作家,姜双丽,庭岚家居的软装设计师,就是逃离蛛网的两个人.在下面那张面积巨大而网口细密的蛛网上,此刻粘着无数大大小小的蜘蛛,既粘着我们穿行其间却素不相识的陌生人,也粘着我们的朋友、同行、亲戚、邻居,既粘着我的老爸、儿子、老婆,也粘着姜双丽的老妈、女儿、丈夫.他们爬行其间,停停歇歇,一日三餐,不知终日”.
这种蛛网意象,构成了对人的束缚,但它既是束缚,也意味着藏匿的自由,这暗示着男主和情妇虽然暂时逃离蛛网,但最终还会折返,继续生活在蛛网之中.某种意义而言,他们的关系正是借助蛛网的形式,才得以顺利延续.只不过这种蛛网跟烈士街的相比,呈现封闭结构.与封闭蛛网空间形成对立的是海滩、广场等敞开空间,《去跳广场舞》中,女主经历了开阔的海滩和广场空间,才慢慢释然,开始试图谅解母亲和自己,学母亲跳起了广场舞,诗意袅袅上升.与蛛网相似的是兔子洞意象：
“明显的,而是选了几只在兔子堆里完全没有特征的.洞里一共有多少兔子,不知道父亲有没有数,反正我心里没数.几年下来,口洞越来越四通八达,洞里的兔子也越来越多,那来自于我们的悉心饲养和它们旺盛的交配能力,杀多少就生多少的能力”.
《兔子兔子》这篇小说中,兔子本来是洞里的藏匿者,但由于空间的封闭结构,《去跳广场舞》的逃离方式需要在此变相重现.旺崽作为厌学少年不停偷放兔子,让兔子逃离蛛网密布的封闭洞穴,面上的原因是为了跟养兔子的父亲做智力较量,并减少家里的生活来源,导致其失学.但潜意识的想法则是,等待死神收割的兔子逃向了自由原野,象征着自己逃离重压生活,放生兔子象征着放生自我.
进一步讲,《合唱团》的叙事结构也类似蛛网,王音的行踪贯穿警官刘明威和犯人吴明生的人生经历,让警官、平民和犯人各类角色相互转换和碰撞,在偶然性的上帝法则面前,叮叮当当奏响人世间的合唱,这些碰撞碎了社会角色,大家都成了命运澡堂的澡客,袒露各自的不堪,一个球样：
“升哥你当然不是,也不是疯子,但你不也是因为想钱想疯了才进来了嘛,进来了就进来了,咱们谁也别说谁嘛,一个球样！”
小说中的牢房空间也是封闭的蛛网,囚犯被牢牢束缚在蛛网上.王音这只奇特的命运蜘蛛,通过盗窃方式主动进入监狱,渴望加入名声在外的犯人合唱团,让更多人听到自己唱歌.各个人物既然不能挣脱,就要想办法驯服自己,这是蛛网中的命运归途.
某种意义而言,那些陷于情感纠葛的男主人公也是蛛网中的人物,他们类似崔健歌曲中的假行僧,一次次进入蛛网邂逅母蜘蛛,但很快厌倦过于亲昵的方式,转身逃离,实践了叔本华的名言：“人生总在得不到时的痛苦,与得到后的厌倦间徘徊”.在《晚上去烈士街吗》《卡夫卡的婚约》等小说中,男性流连于爱欲,又极力摆脱亲密关系带来的束缚感.
《晚上去烈士街吗》中,嫖客胖子和小茹的关系真亦假时假亦真,有着足够的自由弹性,可以是真诚关心,又可以是随意调情,可以是纯粹肉欲,又夹杂情爱的真实流露.胖子能够以他者的身份自由出入,对比下,那种困于关系的主人公显得越发压抑,污化他的神秘照片虽然使其被女友抛弃,但他如释重负,可以重新走在黄昏和早晨的宽阔马路上.
这些男主人公带有强烈的都市浪人气质,面对蛛网和兔子洞,他们既喜欢入乎其内,又渴望出乎其外,他们不一定渴望彼岸和在别处的生活,只是希望在当下生活中保持自我的步伐和独立性.
巨大的写作半径
林东林的散文有着非常大的写作半径,几乎包罗万象,这些散文为其庞杂知识储备提供了泻洪闸口,从不枯竭的才气诗情搭建了飞扬舞台.这些散文中有对政治英雄人物的品评（《谋国者》）,对诗人精神和写作的历史溯源（《跟着诗人回家》）,对身体性的深广阐释（《身体的乡愁》）.题材的广泛性不仅显示了林东林作为散文杂家的底蕴,也为其文体的转型奠定了坚实基础.他的某些小说和诗歌不仅继承了散文气质,而且直接取材于他的散文森林,那种闲淡的诗歌风格与其白描体的散文文风有着直接的继承关系.
林东林的散文向来有着充沛诗性,《跟着诗人回家》更是直接面对诗人,为追溯诗人写作和精神源头所作的访谈录,他对诗人的成长史和写作史进行梳理,颇有知人论世的意味.这些访谈一方面当为文学史和文学批评提供素材,另一方面使作为个体的诗人面目得以清晰呈现,有助于摆脱文学史“均质化”、“规律化”的倾向,诗人也在这种自我述说中重新整理了自我历史.从这个意义上讲,他不是跟着诗人“回家”,而是随同诗人“回家”.
不同于一般访谈,这部非虚构作品中并不忌惮以“主观”方式对访谈内容进行补充.在每位诗人的访谈之前,都附有作者的访谈手记,它本质上属于作家的主观表达,但他者的视角对于诗人们或带表演性的自我表达,能起到客观平衡的效果,两者相互补充,更接近于作家追求的客观性.
作为一名前出版人,林东林的散文写作有着隐隐的策划意识,他的写作在大众写作和精英写作之间不断移动和寻求平衡,既要左右逢源的生花笔,也要人情达练的世事心.《谋国者》这类散文中,林东林展现了自己的饶富才情.不同于严格的学术散文,他在书中激扬文字,慷慨论史,对历史上的六位变法家功过纵情评说,显露文侠风范,展现了当今知识分子尚存的血气.其间的泱泱大志折射多出一个多面的林东林,不仅笔下的历史是有血肉的历史,而且本人也是有血肉的散文家.
在林东林的散文集中,《身体的乡愁》是一本较为奇特的书,它不仅对于身体性的经验进行了深广揭示和思考,而且有着建构理论的野心：将身体感分为饥饿感、疼痛感、五官感、生活感、审美观、孤独感、归属感和灵性感等八种感觉,认为它们正在现代社会中逐渐微弱或消失,需要重新唤起这种身体感.姑且不论这八种划分是否合理,这部集子所讨论的身体性不同于纯学术的理论探讨,而是发挥了散文的济世实用功效,通过鲜活深刻的私人经验、文化经验深入揭示身体性的复杂微妙,深具感染力和说服力,有助于读者在日常生活重新恢复对身体的警醒,也让个人对作家的观点表示深深赞同：
“只有回到身体和五官的最深处,我们才能闻到花香,才能听到凤鸣,才能对这个广大辽阔的世界建立起一种细腻的闻、尝、听、看和摸！”
钱刚,湖北大学文学院博士研究生,湖北省文艺评论家协会会员,湖北省作协首届签约文学评论家,影视编剧.
作品论文参考资料：
汇总,该文是一篇关于对不知道怎么写林东林和丰沛和诗意论文范文课题研究的大学硕士、作品本科毕业论文作品论文开题报告范文和文献综述及职称论文的作为参考文献资料。
