关于可行性分析相关毕业论文开题报告范文和女性主义音乐学聚焦《原野》的可行性分析方面论文怎么撰写

《女性主义音乐学聚焦《原野》的可行性分析》

该文是关于可行性分析相关论文怎么写与原野和《原野》和可行性分析类论文怎么撰写。

庞宇

世纪80年代初以来,“女性主义”首先从文学领域被引入中国,并以其独特的文化内涵和性别关注成为了当代中国文艺批评中活跃的研究热点之一.到上世纪90年代,女性主义批评观已成为了后现代主义潮流中最具前沿意识和积极姿态的文艺思潮,并直接影响着艺术创作和研究领域.和文学、美术、电影界的这种趋势相比,音乐评论界的女性主义音乐批评却处在几近空白的尴尬境地.即使有零星研究文章面试,其关注的着眼点也大多集中在对音乐戏剧作品脚本意义所折射的性别政治、女性权利斗争等问题的关注,还处在纯粹的“女权主义”表述范畴,鲜少对男权社会本身加以批判,远远未深入到从“社会性别”层面探讨性意识、身体、性别角色、种族以及性倾向、虐恋等问题,更未将对音乐本体的解读深入到纯音乐文本的层面.与国内的这种滞后局面不同,从上世纪90年代以来,西方女性主义音乐批评一直是最具影响力的音乐美学观,它逐渐淡化和替代了之前盛行多年的实证主义风潮,让音乐研究重新转向在社会-文化语境中寻求依据的道路.研究开始从统治学界多年的形式美感生成和心理依据的探究的问题中挣脱出来,寻找社会外部以及和性意识相关的心理层面的话语支撑.1991年苏珊·麦克拉瑞（Susan McClary）的《阴性终止：音乐、社会性别和性征》的问世,在学术界的振动绝对可形容为“惊涛拍岸,卷起千堆雪”,虽然学界也有各种质疑的声音,但作为方兴未艾的“新音乐学”（New Musicology）,它开启了音乐学研究对于社会性别和性意识议题.这一继往开来的意义,已让其作为学术经典,成为欧美音乐学专业研究和学习者无法忽略的必读书目.

为什么运用女性主义？又为何聚焦《原野》？

既然这一领域在当代音乐学潮流中的地位如此重要,为何中国学界“跟进和发扬”的速度如此滞后呢？这恐怕要从中国人的传统音乐观念说起.统治国人几千年的儒家礼乐思想,一直强调音乐的教化作用.传统乐论虽不否认音乐是情感的体现,但心之所动必须“发乎情,止乎礼”.特别是宋代以后,由于儒家思想被加入了更多对封建纲常的规约,音乐必须符合“淡而不伤,和而不淫”的“淡和”标准,达到“革尽人欲,复尽天理”的目的.再加上中国传统思想中,“性”被称为“房中术”,是私密,是不可逾矩的,一直不可拿到台面上说,连学界也一直缺乏对性相关问题坦荡、科学的态度.在这种影响下,音乐艺术成了高高在上的上层建筑,它的审美标准是要达到“欲心平”“燥心释”的目的,自然不能与“性意识”扯上关系.在我国音乐美学界,关于音乐的性别意识和性本质问题一直鲜少有人涉猎.其实从生理学层面上,M·勃里诺娃早已证实了“音乐与生理存在某些近似度”问题,然而我国学者沿着这条道路的研究,主要集中在音乐对心脏、血压等生理指数的影响上,而鲜少涉及性生理问题的探究.心理研究层面上,国内许多学者致力于对音乐音响与其他感觉器官“联觉”相关性的研究,但仍然无人涉足性意识层面.其实,任何人也无法否认音乐创作和欣赏活动中无意识的直觉体验,很大层面上来源于自然冲动,是一种生理和心理意识的体现.且不说舞蹈等艺术给人带来的感官愉悦和性联想,单从审美欣赏过程中,恐怕每个人都曾体会到主观生理和心理层面上的冲动与关于身体、、社会性别角色、性身份等心理觉察层次上的反应.对这些过去无解的现象,通过女性主义音乐批评的观点,恰恰能挖掘其中显露出的社会性别、性意识、政治、种族意义,并由此反思隐藏在音乐文化中的男性霸权.和那种“伪女性主义”和单纯女权的视界不同,女性主义音乐批评试图从音乐本体形态学的技术层面分析,将性别分析引入真正的“音乐学分析”链条,寻觅那些潜藏在结构布局、调性关系和音乐其他音响组织形式间的社会性别与性征符号,搭设起契合音乐特殊性的女性主义话语构建.

在运用女性主义音乐批评,研究音乐本体的过程中,甄定适合解读的文本就显得尤为必要.如将未能仔细消化的文艺理论盲目套用在一切音乐形式的解读上,不亚于自己给自己“下套”,让女性主义音乐研究者陷入自己设置的囹圄无法挣脱.当年麦克拉瑞对贝多芬《第九交响曲》颇具霸权意味的解读,就曾遭到学界的强烈反弹.在诸多种音乐作品中,音乐戏剧作品,特别是现代歌剧作品,无疑是最适合不过的文本模式.且不说歌剧创作过程中因剧本制约天然具有的音乐角色性别化区分,戏剧本身人物矛盾冲突和内心矛盾所赖以存在的重要基础——,更反映在作曲家的创作意图物化后的音乐形式与结构中.审美欣赏主体完全能够通过生理反应与心理感知介入的“性意识”,感受到“音乐、焕发和性愉悦的符号意义”.而这恰恰是“新音乐学”试图解读的.可见,女性主义音乐批评试图从音乐本体分析的层面,探讨属于音乐形式美感之外的意义,而那些作曲家创作时,本身意欲将戏剧性表现意图清晰化的歌剧作品,就成为其在音乐的行进与对抗中陈述自身社会性别和性意识解释的最好模型.由于我国的女性解放运动一直与社会革命并进发展,因此,自中国民族歌剧产生以来,产生了许多以女性角色为中心的优秀作品,也塑造出许多光辉的女性形象.但无可否认,由于中国歌剧创作将形象塑造全权交由戏剧家完成的传统,缺乏孕育在音乐形式组织之中的形象展现,其结果往往让歌剧显示出戏剧的完整,却造成了人物形象的残缺.另外,这些歌剧中的人物塑造大多还受到中国戏曲程式化、平面化思维的限制,又总是在革命抗争背景下,让女性意识自觉汇入国家意识的洪流中,往往缺乏对父权文化的批判.创作者漠视女性生理属性所带来的天然印记,更忽略了对人性的感知和需求的展示.无论是《白毛女》中的喜儿、《江姐》中的江姐、《洪湖赤卫队》里的韩英,《党的女儿》中的玉梅,甚至是《苍原》中的娜仁高娃,《野火春风斗古城》中的金环、银环,她们纵然有个人情感需求,但总是在革命的巨浪中与国家、民族意识融合,肩负丧失性别意义的中性的英雄主义使命,最终丧失了对个人立场的坚持,被树立为正常人难以企及、需要仰视的楷模.“女性意识作为一种单独的社会意识被‘阶级意识’和‘革命意识’所取代,从而销声匿迹,在此妇女解放的种种困惑为阶级解放的现实所遮蔽”.

《原野》恰恰不同于我们熟悉的这些中国歌剧,描写了军阀混战年代,中国北方农村地主压迫农民所产生的关于复仇与爱欲的故事.故事的男女主人公仇虎和金子虽然也是受压迫的反抗者,但他们很显然不同于传统戏剧文本中逆来顺受或奋起反抗的单一化形象.尤其是金子,她是叛逆的,更是肉欲的,在那些懦弱、的平常男人眼中,她是美的化身,而在男权社会维护者婆婆的眼中,她是“狐狸精”“活妖精”.金子主观也并不认同以“男性中心”的社会结构和对妇女温良恭俭的作风要求,她时刻等待着从不见天日的家庭黑暗中挣脱,等待着自我的解放,等待着情与欲的救赎和发泄.这样一个并不柔弱的角色是卫道士眼中的“恶之花”,正不顾一切释放自己的与,用旺盛的生命原始力量摆脱男权社会的道德羁绊.无论是万方的剧本改编以及作曲家金湘的音乐创作,都注重在音乐文本内部构建中揭示出人物在社会性别和性意识方面的反叛特征.作曲家更是善于运用多元化的创作手法,中西合璧的音乐语言,释放出潜藏的阴性与阳性、压抑与释放、麻木与活力、禁欲与纵欲、禁锢与欢愉这些有关社会性别与性征的隐喻符号.选择这样一个具有自然二元角色塑造方式的艺术本体作为典型模型,能最大限度减少纯音乐等封闭性体系在社会性别还原过程中容易造成的歧义与冲突性,并尽可能在社会化解读的过程中不造成对音乐语言本质的偏离.

殖民父权社会的“荒漠化”

歌剧描绘的故事发生在旧中国的农村,在20世纪上半叶的中国处在半殖民地半封建社会的牢笼中,深受殖义和封建父权中心制的双重压迫.在当时那个兵荒马乱的年代,灾荒频现,处处,生产凋敝.农民靠天吃饭,没钱生活只能卖儿卖女.地主残酷地压榨农民的血汗,父权社会更是形成了一整套规范去压迫所有在体制内的人.在这样的社会环境下,作曲家沿用戏剧叙事中设置的“原野”的大叙事背景,广袤而空旷,厚重而深邃,充满了野性的不可捉摸和荒芜感.在这片荒野上,每天都会发生新的故事.但一切的新闻总结起来无外乎都是人与生俱来的、野性之力和强大强权社会压迫下冲突的结果.人类的原始欲求在精神异化的重压后不断挣扎、反抗,最终成为了社会的牺牲品.因此,“原野”不但是自然背景的描摹,更是对荒蛮人性和压迫下复仇欲的隐喻.为了构建这种野性而被扭曲的美感特征,作曲家有意设置了“原野”的主题,将其作为音乐整体音响背景环境和戏剧性核心.由于在古典主义作曲家的音乐叙事构建中,调性经常被赋予阴阳色彩,比如大调代表着光明的阳性,而小调意味着柔弱的阴性.因此,为了袒露“原野”是对于荒芜原始环境和野性人性欲求的概括,作曲家在《原野》主题和整体乐队背景化音乐陈述过程中,有意规避调性体系带来的吸引力与排斥力,挣扎着超越性别归类,借用偶然音乐、微分音音乐等手法无调性手法以及多调性并置等方式,赋予音乐“无性”（asexual）的特征.这种“无性”色彩音乐的运用,恰恰可揭示出旧社会“伦理纲常为天”的重压下,尤其是女性的婚姻生活和精神状态进入了“荒漠化”的扭曲境地,成为了乖顺、无欲的躯壳和生育工具,符合封建父权社会赋予女性的应有形象.女性在精神生态荒漠化的环境中,或者与社会主流意识同流合污,或者企盼的发泄和对制度的报复带来的心灵救赎.与用调性模糊或无调性的音乐,表现大自然的变形和人性的扭曲不同,在大段的咏叹调和重唱等段落,则采用了调性相对明确的手法,和朦胧的场景形成强烈的冲撞.这种有调性的音乐表现了人性的复苏和的召唤,将波涛般的原始精力和尽情宣泄.

整体调性上虽追求“无性”特征,但为了不同表现诉求的需要,作曲家在主题呈示这一结构推动要素上体现出“二元性叙事”,构成了更高等级的完美秩序.从整体结构上控制上,作者运用了“原野”和“爱情”两个互相依存又彼此排斥的主题.前者具有横向的广袤感和纵深的历史感,有明显的阳性特征,在序曲中它第一次亮相,并不断在之后的器乐段落中呈现它原始荒芜感与恐惧感,呈现出雄浑伟岸的男性特质（谱例1）.而与此对应的“爱情”主题,则与戏剧性的器乐主题明显相疏离,建立在明确、温暖的E大调调性上,显露出温柔而甜美的阴性气质,并在描写金子与仇虎爱情发展的声乐部分不断衍生（谱例2）.而在这类似主副部二主题的内部呈示中,又采用浪漫主义常用的手法,分别包含着两个“具备互动性能的亲缘音调”,在这种呈示中,也蕴含着明确的阴阳特征.和大提琴营造的“原野”第一主题的宏大、深远、悲凉的雄性气质相比,长笛奏出的第二主题是第一主题的变体,其建立在半音阶结构上,显得较第一主题活跃、游移不定（谱例3）.不同于第一主题的“宏大叙事”气质,这一主题转向对黑暗旷野中朦胧、神秘意境的描述,具有明显的内心转向,是朦胧狂野中人物内心的回声.接下来弦乐两个声部小二度音程重复奏出的“复仇”主题,让音乐性与叙事性巧妙对位与交融,自然环境的游曳和不确定具有了明确的戏剧性“指义”,和人物精神世界的善良与邪恶、反抗与沉沦紧密契合.和“原野”主题不同,“爱情”的主题则阴阳反转.与第一主题的柔美、温情对峙,第二主题展现出仇虎的阳刚之气（谱例4）,三、四度音程跳进的手法,让语气充满了斩钉截铁之感,表达了主人公情感的坚定态度.这隐含了作曲家对于男女主人公情感的态度,以往以被动、受者的姿态接纳男性情感赠予的女性角色被塑造为具备主动性和觉悟性的形象.

尽管花金子放纵的与无畏的反抗让其成为中国歌剧史上最具与阳性对抗意识的女性形象,但我们依然会发现,原著作者曹禺和曲作者金湘的男性作者视角,依然为作品带上了不可避免的文学和音乐文本的男性叙事印记.花金子的出走虽具有对抗意义,但和大多数女人要为自己爱人留后一样,金子活下去的理由,也不过是为了要留下孩子“视其为天”,延续对仇虎的爱.这种“延续物种”的生存意义,让花金子也逃不过传宗接代的男权社会“藩篱”.在和仇虎的相处中,金子对待情人的态度,也从最初的强势的“支配”,变成中期的“缠绵”,而在二人逃亡之时,因为仇虎因恐惧不断出现幻觉,金子对他也越来越转向母性的“乞求、关怀和安慰”.在对待大星的问题上,金子也不像仇虎般坚定要杀之,虽然她并不爱大星,但共同生活的经历,显然让她对其充满怜悯.这种行为转向,显然没有走出女性具有的感情大于理智的情感弱者这一性别角色的思维模式.作者试图以对女性自我发现和出走的构想诠释自己对女性价值和出路的理解,但却总是不可避免陷入男性叙事话语的桎梏,将男性作为主体来思考.

本文论述了女性主义音乐学原理深入中国歌剧体裁的可行性,进一步分析了歌剧《原野》折射出的女性主义思维.这部歌剧是当代中国歌剧作品中,极为适合用女性主义音乐学原理加以解读的一部.因篇幅所限,本文的分析只涉及到歌剧调性、基本器乐主题等方面体现出的音乐戏剧观,对歌剧人物音乐戏剧主题的对比性分析和对于女性人物音乐戏剧总体走向的详细阐释,将在之后的研究文章中进一步展开.

张前主编,蔡仲德著《音乐之道的探求：论中国音乐美学史及其他》,上海音乐出版社2002年版.

[俄]M·勃里诺娃《音调表现作用与生理学的关系探讨》,《音乐译丛》,人民音乐出版社1979年版.

孙国忠《当代西方音乐学的学术走向》,《音乐艺术》2003年第3期.

郭建民《关于中国歌剧的生存与发展问题》,《乐府新声》2002年第3期.

李泰林《政治意念和女性意识的双重变奏——对“样板戏”女性塑造的反思》,《四川戏剧》1998年第1期.

[美]苏珊·麦克拉蕊《阴性终止：音乐学的女性主义批评》,张馨涛译,张中光校,台湾商周出版社2003年版,第49页.

刘蓉《在音乐中探寻戏剧的“原野”》,《交响》 2009年第1期.

任方伟《歌剧〈原野〉悲剧性的音乐学分析》,山东大学中国优秀硕士学位论文全文数据库,2011年.

王玉屏《蘩漪、白露、金子形象的女性主义解读》,《惠州学院学报》2002年第4期.

[基金项目：本文系2014年度南京师范大学人文社会科学青年科研人才培育基金资助项目《歌剧〈原野〉的女性主义音乐学批评》（项目批准号：14QNPY20）之成果.]

庞宇南京师范大学泰州学院音乐学院副教授

（责任编辑张萌）