原创《时代背景下的音乐理论新方向记国家艺术基金《音乐理论人才培养》项沿理论专题的观察和》
本文是音乐理论开题报告范文跟方向和《音乐理论人才培养》和观察与思考有关开题报告范文。
2018年7月28日,由上海音乐学院主办、上海音乐学院研究生部承办、张巍教授主持开展的国家艺术基金音乐理论人才培养项目的集中授课阶段完满落幕,此阶段历时一月有余.这次项目本着“加强我国音乐理论学科建设,为国家培养高级音乐理论和创作技术研究人才”的宗旨,汇聚了国内外相关领域的17位专家,以集中授课的方式,为来自全国各大艺术院校的30位正式学员和30位研修学员带来了高质量的培训内容.作为此次项目负责人的张巍教授,其倚靠作为音乐理论研究学者以及长期担任理论教学老师的双重身份带来的工作经验,为此次项目规划出了一个“多元开放,前沿前瞻”的教学理念.在这样的理念目标下而设置的课程内容,使学员们得以跟随专家们从深入了解早期音乐,直至共同探讨前沿的学术热点,全方位地体验一场学术洗礼.
在要求与时俱进的时代大背景下,当前我国的音乐理论研究也面临着寻求多元、进步、转型的现实,为了不拘泥于对历史问题的一遍遍叙述,了解当前国际上的学术前沿动态,应该是每个音乐理论工作者的学术自觉.此次的项目就给大家提供了这样一个拓宽学术视野, 与国际音乐理论界接轨的机会.学员们通过此平台如此直接、近距离地接收新知识,若能再结合自身的经历带来些思考和感悟,加之有心人将新旧知识碰撞出的思想火花具象化为理论实践,积少成多,汇流成河,我国音乐理论必然会得以发展.在这次项目中,有五位专家就各自最新的音乐理论研究成果发表了讲演,同时,他们的研究专题在当今音乐理论研究中也属于较为新颖的,本文将根据这五位专家的讲演内容作总结和讨论,以期分享给更多的学者们.
在当今,学术圈内的跨学科研究现象已不罕见,甚至还渐成气候,要想搭上这趟学术热点专车,研究者必须得具备较高的知识整合能力.作为哈佛大学音乐系音乐理论学科带头人的哈斯蒂（Christopher Hasty）教授,近年就一直倡导跨学科研究,他的研究范围涉足了哲学、生态学等领域.在哈斯蒂教授此次的讲授课程中,他就围绕“时间”这一持续可变的结构与节奏、节拍之间的关系来思考音乐.他将时间看作是非线性的,时间被特定的事件（如不同的音乐）所定义、创造,他还强调了音乐的动态流动性以及人感知音乐的主观性.对于节奏,哈斯蒂教授也在立足于传统理论上拓展了个人对节奏的认识,他的节奏观是非常广义的,自然界中所有的改变在他看来都能用节奏来诠释,如此而言,音乐中的细微变化在他看来也是可研究的、值得深入探索的地方,他以斯特拉文斯基的舞剧《阿贡》选段为例,以一种动态的视角去分析,从而得出与谱面上看似设定好的刻板的节奏不一样的节奏认识,他的目的是让分析最终回归听觉,从这方面寻找作曲家的创作意图.哈斯蒂教授同样认为节拍也是具有可变性的,他总结了与节拍研究相关的四个概念,即事件、时长、连续与时间.
哈斯蒂教授始终提倡以一种发展的眼光对音乐要素做重新思考,比如他就用传统的集合分析理论和近年来流行的转换理论来分析同一首作品,目的是为了表达他对传统分析方法和观念的看法,哈斯蒂教授并不认为美国的基于传统结构的理论能够反映作曲家真正想表达的意图,如今那些分析算法都可以用电脑完成,所以不论作为理论家还是作曲家,哈斯蒂教授认为他们都应该把关注点转移至听觉和音乐性上.
20世纪美国音乐理论家大卫·列文（Did Lewin, 1933-2003）的“转换理论”是近年国内的学术研究热点,它是建立在数学领域的“集合理论”和“群理论”基础之上的关注音乐各要素之间运动逻辑的理论.这门理论对于年轻的理论学者们来说还是较为复杂的,此次培训课程之一,就有来自美国芝加哥大学的音乐理论家史蒂文·林斯（Steven RIngs）教授为学员们深入浅出地介绍这门理论的基本框架.“转换理论”所涉及的分析范围较之“申克理论”和“音级集合理论”更广,可以分析有调性音乐,亦可分析无调性音乐,其核心是观察音乐运动中的动态发展逻辑,以及分析要素之间的关系和转化方式.林斯教授以s和t两个字母来展开他对音乐空间概念的叙述.这两个字母并非特定,也可用其它字母代替,它们表示任何的两个音高、集合或音乐事件等,从s到t必然会经历一个过程,且这个过程是具有方向性的,而包含了s与t及其中间过程的整体就是一个音乐空间.林斯教授介绍在“转换理论”中,“音程”的概念更为广大,它可以代表任何两个音乐要素的关系或范围,由于“音程”观念在“转换理论”中如此重要且富有多重意义,所以使用“转换理论”分析方法,就可以经过不同的切入点,对音乐作多重视角、更细节化的分析.但林斯教授也指出,正是因为研究路径可选择的范围广,反而更考验分析者们对某一具体作品的关注点的把握了.在使用“转换理论”分析作品时,还会出现一些有意思的点,比如若用“转换理论”分析我们通常概念中的异名同音,所得出的数学结构是不同的,这样就使音乐听觉感受的变化以一种可视化的方式呈现出来.
在林斯教授的讲课中,他还介绍了“转换理论”的子理论“新里曼主义理论”,这个理论主要关注的是三和弦的转换,其以三种转换行为为转换基础,即平行转换（Parallel）、关系转换（Relative）和导音交换（Leading-tone exchange）,它们可对应到大家所熟悉的功能性连接关系中,但“新里曼主义理论”中的转换较之传统功能连接的概念更进一步的是,两个和弦或两个音乐事件之间的转换是可逆的.继而,林斯教授延伸了一个知识,介绍了理查德·科恩的观点,科恩在“新里曼主义理论”基础上,提出了四个方位的循环圈,每个循环圈形成一个固定结构的六音音列,且对极的两个三和弦是没有共同音的.在对“转换理论”和“新里曼主义理论”作完介绍后,林斯教授叙述了自己在对这两个理论进行学习、研究后的探索,其所作的研究也汇集于他写作的《调性与转换》（Tonality and Tranormation）这本书中.在林斯教授自己的研究中,他有创见性地提出了感受性（Tonal Quale）和色度（Pc Chroma）这两个全新的概念,目的是为了与调性的听觉联系在一起.感受性即是对调性的体验和感受,而色度即是关于音级的色彩.林斯教授以一个X,Y轴的矩阵图和几个实例来展示听觉感受微妙的变化路径,在他的理论中,不同音区的相同音虽色度相同,但会在不同的调性中带来不同的听觉感受.此外,林斯教授还提到了“调性意图”（Tonal Intention）这一创新性的内容,他将原本为现象学中的词引进到对音乐的理解中,指的是调性运动的导向性,这与人感知音乐时内心的期待性相呼应.
节奏作为音乐构成的重要要素之一,其在分析中却一直受到的是与自身价值不匹配的重视程度,虽然在20世纪之后,有一批作曲家在创作中有意地将节奏的结构地位抬高,但在理论研究领域,尤其在我国的学术环境之下,对节奏、节拍进行较完善的理论研究成果可谓寥寥无几.在这些为数不多的以节奏为论题的研究成果中,就有上海音乐学院的张巍教授早前写作的专著,其发表过围绕节奏而展开的相关问题的有趣思考和具有启发性的结论.此次,在培养项目中,作为项目负责人的张巍教授,为了推动这一领域在我国的发展,不仅邀请到了当今节奏理论的主要研究者——哈斯蒂教授前来授课,张巍教授自己也将他研究多年,并一直不断更新、改进的节奏理论分享给学员们.他这次的讲演主要从节奏的概念定义、节奏理论研究的历史介绍以及节奏中的重音问题三个方面展开.
张巍教授首先从“音乐时间”这个概念引出话题,他认为“音乐时间的开始和结束不仅仅表现在特定阶段内时间的开始和终结,而且还表现作为这个特定阶段中所包含的一系列音乐时间的开始和终结,而这一系列的音乐事件是节奏的”.进而他采用一个图表阐释了包含在“音乐时间”中的三个研究对象,即节奏、节奏结构、形态与功能之间的联系和作用.张巍教授通过对中外大量著作、文献中对节奏定义的整理,归纳出了两种二元对立的节奏释义：动态的节奏观和静态的节奏观,并指出了其中的分歧.他认为“我们应该在不同风格的音乐中,探讨节奏要素更为丰富的内涵”.张巍教授在节奏与节拍关系上也有更进一步的思考,他推断“在节奏与节拍对立关系中存在着一种深层的同一性关系”,这二者之间是相互对立与统一,相互包含与作用的.
张巍教授从时代和地域两方面梳理出节奏的理论研究历史：20世纪之前的节奏理论以12世纪之后的“模式节奏”和“有量节奏”两种理论为基础,且在这一时期,德国范围内出现了在节奏研究领域有代表性的音乐理论家,如莫里斯·霍夫曼（Moritz Hauptmann）等；20世纪之后,节奏理论自身展现出独立性,不仅不依赖于音高的作用,还加强了与其它音乐要素的关联,而这一时期产生重要影响的理论家主要都集中在美国,如莫里·叶斯顿（Maury Yeston）等.关于节奏的重音问题,张巍教授也有自己的见解,他认为“即便是在一些不受传统调性写作原则制约、传统的节拍结构瓦解后的音乐中,对于重音的观察和研究,仍然是观察音乐节奏运动的一个重要途径”.他首先厘清了节拍重音与节奏重音的区别,前者出现的位置相对固定和静态,受到节拍结构的约束,而后者是对一个点的强调,它不是静态和固定的,它的不确定性和多样性使节奏的多样化阐释成为可能.他由此罗列出一系列重音的类型,如分组重音、缓急重音、力度重音等,这些不同类别的重音从旋律、力度、和声等辐射到音色、演奏法等层面.张巍教授强调“对于重音（无论是节拍重音还是节奏重音）的认识其根本在于对节奏总体运动过程中的分组关系进行认识”,他对于不同重音与分组相互作用的说明,不仅加深了理论研究工作者对音乐的理解,还对音乐实践有着重要的指导意义.
来自美国普林斯顿大学的德米特里·缇姆兹科（Dmitri Tymoczkoz）教授是第一位在自然科学领域的顶级期刊《科学》杂志发表音乐理论文章的音乐理论家,《音乐几何学》是他在2012年出版的著作,也是他个人开辟出的一项新的学术领域,这本著作受到了《音乐时代》等刊物的高度评价.“音乐几何学”对于中国理论学者来说是个非常全新的认知观念.缇姆兹科教授从简单的音乐、较为复杂的音乐及复杂的音乐三个层级来引入他的音乐理念.在较为复杂的音乐中,缇姆兹科教授提出了一个术语——宏观和声（Marcoharmony）,描述的是人们在很短的音乐时间内所听到的音,这个术语与我们认识中的“音阶”概念相关.他强调了宏观和声的走向和进行方式是我们分析中需要关注的点.他所说的“复杂的音乐”则是一种“层级音乐（Hierarchical music）”,他把音乐分为两个层级,一是和弦在音阶的范围内移动；二是音阶本身的移动.缇姆兹科教授研究出了一套符合当代的分析各类音乐的工具,这样的工具不仅可以分析早期音乐,也可以为未来音乐的创作走向有所预示.在他的视角下,声部的进行不再是音与音的连接,而是从一个和弦到另一个和弦的运动,他采用了以数字和加减符号的方式来表示运动的步数和方向.为了加深大家对声部进行的全新认识,他提出了两种直观的认识途径,它们都和音乐几何学息息相关：一是了解“环形空间”的概念,并在此基础上观察声部的运动轨迹；二是用一种二维的横纵轴空间示意图去观察.
缇姆兹科教授对“音阶”这个概念也进行了重新的定义,他认为音乐具有两种功能特质：音阶是测量音乐距离的单位；音阶具有宏观和声的功能.缇姆兹科教授将自然音级当做测量音乐进行的单位,并将每个自然音级之间的距离当作是相等的.缇姆兹科教授的“音阶具有宏观和声功能”的概念是建立在听觉意义上的,这也与集合理论中同样的和弦具有同样的听觉效果这个理论事实相对,在他的理解中,不同的和弦在不同音阶内发出的声响感受是不一样的,因为人有听觉记忆,所有音符混合在一起,在短时间内会形成一种超越时间的“宏观和声”效果,而不同音阶内的和弦以不同的方式叠加起来,构成一种“宏观和声”.缇姆兹科教授还对他理论中具有全新意义的音阶的构成总结出两个指导性特质：1,可以将八度均匀或几乎均匀地分割；2,包含同一的宏观和声音响效果.除了理论性的阐释,他还采用大量的谱例和音响资料以及软件应用去分析古典、浪漫主义时期作曲家的作品,并借此展示他基于音乐几何学理论所建立起来的音乐观念.
音乐修辞如今已从一个过时的课题又重新进入到了研究者的视野中,在不同的时代背景下,当今在音乐修辞探索道路上前行的研究者们,或许又能从中获取更多关于音乐的信息.上海音乐学院的陈鸿铎教授就以《音乐分析中的音乐修辞分析》为专题进行了课程讲座,他阐述其对音乐修辞进行探究的目的最终是为了回归现实,为实际的音乐提供一种新的解读方式.陈鸿铎教授所提到的修辞是建立在亚里士多德所撰著的《修辞学》的理论之上,而发展出来的一系列相关问题,且他主要侧重的是音乐修辞（术）,即处理语言技巧的探究.在对音乐修辞作正式阐释之前,陈鸿铎教授先从文学上探讨了修辞的概念,他将修辞分为广义的和狭义的两个层面：广义的修辞是人类语言经过长期的演变最终固定下来的习惯,归类于语法学研究范畴更合适；而狭义的修辞则是偏离正常格式,以达到某种“激发情感”为目的,从而针对语法进行的特别处理.而他认为修辞学研究,就是对句子中对文字的常识性做法所作的个性化处理的识别.
在以上经过一番对修辞概念的说明之后进行说明的一番铺垫之后,陈鸿铎教授将“音乐修辞”这一概念引入了进来.他回顾了文艺复兴时期的理论家约阿西姆·布麦斯特（Joachim Burmeister）以及德国音乐家约·马泰森（Johann Mattheson）等人在曲式结构分析上借鉴了文学修辞法,从而来说明音乐修辞与文学修辞之间的历史渊源.陈鸿铎教授介绍了布克霍尔德（J. Peter Burkholder）的一篇文章《打破规则作为修辞的一个标志》（Rule-Breaking as a Rhetorical Sign） 中所提出的相似观点,来充分说明音乐修辞的表现特征,即“作曲家蓄意冒犯听众的相关做法就是修辞的一种标志”.陈鸿铎教授在对以上相关问题梳理完后,便根据音乐修辞的不同效果,划分出了七种音乐修辞的类型,并使用了详尽的例子来帮助大家更好地理解它们各自的意义,以达更好地服务于音乐分析的目的.这七种类型分别是：1.风格修辞；2.体裁修辞；3.姿态修辞；4.调性修辞；5.织体修辞；6.节奏修辞；7.结构修辞.陈鸿铎教授还提到了一个有趣的现象,文学修辞和音乐修辞的地位自20世纪以来发生了“主客”变化,如文学中出现了“复调小说”这一类型作品,还有具有音乐曲式结构布局外表的米兰昆德拉的小说等,都是音乐反过来影响文学的证明.在讲座的最后,陈鸿铎教授严谨地提出了三个中肯的问题：首先,研究者得厘清修辞学与修辞法的概念,必须要搞清楚自己研究的范围；其次,不应简单地将修辞法当作公式使用,因为它是会随着时代和语境发生变化的；最后,不能过于夸大修辞的作用,还是要以更好地服务艺术创造为目标.
在我国网络高度发达,信息资源极为丰富的当下,人们获取知识的途径越发便捷,吸收知识的能力也随之快速提升,对新鲜事物的需求与渴望也成为了一种集体现象.而与此同时,在此大环境下,也伴随了一些人们不可避免的问题：一为获取信息的不对称性；二为信息甄选中的复杂性；三为所得知识的零散性；四为独立消化知识状态下缺少交流的局限性.这些问题无疑也困扰着理论研究者们,特别是一些处于非学术中心地带的理论研究者们,这些问题阻碍了或者说降低了他们在各自领域中发展的可能性.而此次的音乐理论人才培养项目,就为广大中国青年理论人才们提供了一个良好的学术平台,其招收的学员来自全国各个地区,使得不同地区的教学、理论骨干们都能接受平等的信息.同时,培养项目的课程内容整合了当前最前沿的学术话题,不仅满足了大家对知识的渴求,还提高了大家获取知识资源的效率,并为大家创造了一个畅通无阻的交流环境.所以,这次活动所产生的积极意义无需再多言.
相信读者们通过阅读本文中几位专家的前沿理论概述后,也发现了一些学术发展的趋势,比如在哈斯蒂教授、林斯教授的研究中,他们都不约而同地用一种动态、发展的分析视角去观察作品,意图将分析的结果与听觉联系在一起；还比如缇姆兹科教授的研究体现出了一种时代性,他会运用科学技术来设计软件,以更方便、更高效的手段去分析作品,同时也能获取新的分析结论；再比如张巍教授的研究体现出一种以小见大的宏观性和前瞻性,他以音乐中的一个构成要素为起点进行系统的论述,开拓出了一种观察音乐的视角,带动了更多学者去关注这个论题；最后如陈鸿铎教授的研究是将已经过时的理论再翻新,但这个翻新绝不是旧调重弹,而是基于历史的一种再发展和再观察,这其中也涉及到一些交叉学科的知识.
总之,他们的研究都为后续研究者们或多或少带来了一些新的启示,笔者就从这次的学习中认识到了,在准备接受一项新的概念时,可以大胆地先将一些旧有的理念抛之脑后,但在作研究时,还是要站在历史的语境下,敢于推陈出新,用自己所掌握的和所思考的去挖掘学术宝库中更多的珍宝.
音乐理论论文参考资料：
结束语,这是关于方向和《音乐理论人才培养》和观察与思考方面的相关大学硕士和音乐理论本科毕业论文以及相关音乐理论论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料。
