原创《消解和重构：当代墙面装置艺术的浮雕化倾向》
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1. 美术馆空间与当代艺术作品的维度
长时间以来,在美术馆的空间里,墙面由绘画、影像等二维作品占据,其他空间则用以呈现圆雕或立体装置.无论从艺术家创作的方式还是策展人布展的考量,对艺术品的空间布局,似乎都是因循这样的规则.装置艺术,因其对于空间使用的自由和灵活,逐渐成为当代艺术的主要表现形式.而在艺术资讯日益发达的当下,不论是多种艺术观念的不断交汇融合,还是各种沉浸式艺术体验,对多重媒介的混合使用已然常态化了.美术馆中的墙面与其周围空间的界线在这一进程中正在不断地消解,而美术馆这个“容器”中的“内容”——当代艺术作品,其二维抑或三维属性也正因相互交融而变得愈发模糊而难以界定.
2. 墙面装置艺术的浮雕化倾向
笔者通过近年来对诸多美术馆展览与艺术博览会的观察,发现有一类作品占据了相当大的比重.这些作品以墙面为依托,而又明显区别于墙面上的其他平面作品,有着装置艺术对材料的运用和空间表达.艺术家在制造新艺术的驱动力的指引下,业已突破劳申伯格(Robert Rauschenberg b.1925 d.2008)等人的综合材料绘画作品范畴,后者还是从二维的绘画图像性角度出发,向材料语言的方向寻找突破.而当代艺术家通过进一步使用各种新材料和新工艺,打破了原有墙面作品的创作观念,挑战墙面作品的维度界定方式,使得这些装置作品有了一种浮雕化的倾向——即作品游离于二维和三维之间,旨在墙面上进行一种媒介和维度的博弈.当原本属于三维空间的装置艺术转移到美术馆的墙上之后,其观看方式、创作语言也发生了很大的变化；而对传统的浮雕语言来说,其面向的环境发生改变、功能化被剥离以后,某些浮雕语言的特质在美术馆的环境中正以墙面装置艺术的形式体现出来.
3. 墙面装置艺术的创作方式
a. 工业化和扁平化
香港动画艺术家黄炳(Bing Wong b.1984)的这组作品（图1）看起来非常接近传统的浮雕作品.浮雕艺术语言的特征是将三维造型进行体量上的压缩,利用浮雕造型的起位和光投影关系,营造出一种既有张力又很节制的体积感和空间感.黄炳的作品利用3D打印技术,将其创作的二维卡通图像浮雕化,配合简明而烂漫的色彩,使得这些粗陋扁平的图像在半立体化之后获得了生动的诙谐效果.浮雕的塑造过程变成了电脑建模和演算,作品的手工痕迹消失殆尽,整个制作过程按照工业化生产流程进行.作者使用当下的生产方式传达当下的美学,但是表达方式却借用了传统的浮雕样式.
类似的处理方式可以在法国艺术家尼可拉斯·布菲（Nicolas Buffe）的系列作品《Poliphile》（图2）中看到,整体采用黑白的色调,结合了高浮雕和绘制来营造作品的层次,轻松诙谐地游走在二维和三维之间.其立体的造型细节没有过多塑造或雕凿,而是使用平涂着色,以手绘的方式勾勒出形体的边缘解构,将作品的空间感和体积感降到最低.作者以一种华丽的建筑对称性构架来表现卡通游戏的角色,以古典的建筑对称形制阐释流行文化,取得了既庄严又富有童话般的戏剧性感受,仿佛进入到未来的时空对当下的文明进行一次考古.
b. 图像的使用
除了吸纳和消化流行文化中的图像来进行加工和演绎,使其转化为自身的艺术语言之外,一些装置艺术作品对现有图像的使用更加直接,将图片素材和处理过的影像通过丝网版或电脑喷绘技术转印到各种介质上,并尝试将平面的图像引入到空间领域当中.
从美国女艺术家凯瑟琳·安德鲁斯（KathrynAndrews）的宣言式的作品题目《MakeAmericaRainbowAgain》（图3）可以看出艺术家响应LGBT[注：LGBT是女同性恋者（Lesbians）、男同性恋者（Gays）、双性恋者（Bisexuals）与跨性别者（Transgender）的英文首字母]运动的主张.她印刷了若干彩色棒球帽和橄榄球的图片在铝板表面,切割出它们的轮廓,中间用镜面不锈钢来制造出镜像的空间.作品直接采用彩片进行创作,带着浓厚的美式波普气息的拼贴图像被镜像空间分割之后,从正面和两侧来观察作品,会得到不同的视错觉效果,突破了以往墙面作品只能从正面观看的经验.
日本艺术家金氏彻平的作品《海和脓》（图4）同样采取了印刷的方式来处理作品.他将板材切割出造型,而后加以拼贴和铆接,以图像中的高光和投影所构建的虚拟起伏代替了真实起伏,用图层与图层的相互叠加来营造浮雕一般的起位关系.作品把具象的视觉素材揉进抽象的关系当中,其间透露出墙壁的空隙作为适当的留白.作者在这样一种关系里细心布置着色彩和造型的关系,将拼贴的语言和浮雕的语言融合在一起,所关注的早已不是图像的叙事属性,而是构图自身的趣味.
c.抽象与解构
除了使用大量的具象语言来整合构建,同样地,对于客观物象的抽象与解构也是墙面装置艺术作品的一大特征.
法国艺术家丹尼尔·布伦（Daniel Buren b.1938）的这件《高浮雕》(High Relief)（图5）使用了他具有标志性的白色与其他颜色交替的竖带条纹,作为作品的视觉工具.从墙壁上翻折而起的镜面不锈钢板材配合作品的名称揭示布伦探索浮雕空间领域的意图,除了这些极简的视觉、抽象的几何关系,其他的元素都不见了.光、色、反射,三者之间形成的相互作用关系作为创作的主体存在,有纪念碑一般的厚重气质,却又“本来无一物”.
日美混血艺术家格伦·凯诺（GlennKainob.1972）的这件作品（图6）以微小的手办模型零件作为创作材料,将其电镀成金色,以纤细的金属针支撑浮空于底板上,大小零件结点成片,随构图有节奏地分布,营造出类似倪瓒山水画的平远空灵意境.作者对于现成品的挑选和拼贴,似乎透露出对于自身东西方交融文化身份的表述,和对当下的景观社会以及信息碎片化现象的关注.
d.模仿和拟像
不同于浮雕对客观物象的再现与表现方式的局限性,墙面装置作品所模仿的对象更加宽泛和日常化.比如韩国艺术家徐道获（Do Ho Suh b.1962）,他的早期作品（图7）通常是用纤维材料来再现一些日常物品,经过半透明的面料缝合编织之后,这些物体呈现出X光显像一般通透的状态,由外部到内部同时出现在观者面前,物体本来的有机面貌变得空灵和虚幻.而艺术家最近的一个系列作品（图8）是直接在日常物品上用纸来翻模而成,加以绘制、着色成纸质的“浮雕”作品.这一方式将艺术家对造型的干预降到最低.在艺术作品的创作过程中,艺术家选择其模拟的物体,并还原物体的形态,通过艺术品对于客体的拟象过程,完成了材料上的转换.观者可以清晰辨识出物体的原型,也可以依据那些斑驳的手绘痕迹来确认这些制作物的虚拟属性,对“物”的内涵或许有了重新的审视.
除了1:1的模拟,在蒂姆·霍恩（Tim Horn）的作品（图9）中,他使用镀镍青铜和吹制而成的玻璃来模拟珍珠铂金耳环,并且体量被放大了成千上万倍.原来挂在女人耳朵上的精巧饰品经过放大之后垂挂在墙上,气质变得厚重,还带有些许神圣的意味.作者通过改变了拟象物的尺寸和材质,置换了它出现的场景.这似乎是一种当代美术馆版本的奥登伯格（Claes Oldenburgb.1929）式的作品,更加精致却也冷漠了许多.可见相似的创作方式在不同的时间和空间语境中会产生截然不同的视觉效果和内涵.
墙面装置作品对于日常物品的模仿和拟像,目的并不是为了再现客观物体的外形,而是为了探究客观物体的真实属性,质疑我们日常所见的真实是否是真正意义上的真实,从某种程度上呼应了鲍德里亚的拟像理论.在创作观念上与传统浮雕的造型和装饰风格是全然不同的,物体的自身细节被刻画和放大,转移到美术馆的墙面上,作为一种场域的置换和景观的映射,真实和虚拟只有一墙之隔.
4.结语
一件当代艺术作品的最终展示效果是充满可能性的,无论是创作者还是欣赏者,都需要习惯从多重维度去审视作品.不过,在美术馆的展示环境中,作品的最终呈现还是无法跳出与墙面、地面和空间的关系.墙上作品的维度早已不仅是二维的,艺术品可以使用的媒介也早已经超出了想象.由于越来越多的跨媒介作品的出现,作品的媒介合法性不再受到约束,对作品进行画种层面的分类已经意义不大.当代艺术的边界本来就是非常模糊的,墙面装置作品从“2.5维”这个往往被忽略的中间维度出发,是从美术馆空间的整体考量,而不是将墙面和其周围空间割裂开来,去生硬区分出作品的空间属性.
不管是在旧有的媒介上使用新的技术手段,或者是使用新媒介新工艺来传递新观念,都可以对当代艺术的边界进行拓展.当代艺术创作的方式往往不是创造,而是选择和组织,所以当代艺术家通常不像是演员,而更像是导演,在美术馆空间中编排一个属于当代情境的演出.当代艺术和传统的艺术在功能和服务的场域上都大不相同,传统的艺术语言直接介入当代语境的作品当中难免遇到语言不通的情况,艺术家需通过大量的创作实践,对其进行语言的修正与更新,使其得到某种统一.通过观察当代墙面装置艺术中的这一浮雕化倾向,我们可以清楚地看到,传统艺术的某些技术和视觉语言被挪用和改造之后,因地制宜地为当代美术馆空间的叙事服务,把过去的经典语汇消化、解构之后,重新构建出一种新的价值.
注：本文为南京艺术学院校级课题项目:“装置艺术的材料语言”,文中配图摄影为作者本人 .
责任编辑：孟 尧
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