原创《秋日奏鸣曲记2019上海音乐学院当代音乐周》
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前不久,受上海音乐学院当代音乐周的邀请,开启了一段中国音乐生活,着实给了我这个欧洲人一次充满的体验.这充满能量,热情与新奇的音乐熏陶让我现场感受到了整个亚洲,特别是中国当下的文化激荡.在旅行穿越整个中华大地时,通常我会被称之为“外国人” （即并非以原籍定义,而仅关注我的外来性）；但在上海,我却发现虽然“内部”与“外来”确实存在,两者之间的界限业已模糊许多.第十届音乐节艺术总监温德青先生所提出的“对话”理念也的确成为本次活动的核心主题,而这一主题在两方面令人鼓舞：其一,在充斥着商业谈判的全球化世界里去关注一个更具人文主义的领域；其二,揭示了当下中国在找寻自身文化身份与拥抱外部世界之间所做的独具特色且卓有成效的辩证思考.这部“第1 0号奏鸣曲”-《秋日奏鸣曲》,正如英格玛·伯格曼的同名电影一样,其间各种主题展开、发展且互相交织,给音乐节带来了复调般的各种美学观点的碰撞.
聆听传统
音乐节活动安排中民族音乐数量有限但却极富意义,这也说明重新探索口头传承的音乐传统在某些情况下会激发作曲家们的灵感,正如巴托克所做的那样.9月1 9日电影导演和民族音乐学家程俏俏给大家播放了两个非常有意思的短片,分别是介绍内蒙古的“潮林道”和贵州侗族的特色歌曲.但是,由于大量农村人口的迁出以及生活方式的剧变,这种文化遗产面临着严重威胁,相关保护和研究工作显得十分紧迫.
因此,许多作曲家都选择挖掘传统乐器潜在的巨大表现力.比如,9月22日由北京Contempo室内乐团带来的一场音乐会让我们经历了一场完美的演绎.那些精湛的演奏大师们用技巧和互相聆听,演绎了一场非凡的音乐构思,也展示了作品与传统之间非常有趣的关系.其中的五声性作品极富色彩性,它们不仅不单一,还融入了多样且原汁原味的音乐语言.比如,在朱世瑞和叶国辉的作品中五声性色彩就清晰可辨,又如在向民的《古典印象》中结合了对位复调,但又与传统的支声复调有着很大的区别；贾国平的作品中也有着大量的五声性特色使用.另外一些作品倾向于一种无调性结构,比如杨立青的《思》和郭文景的《壬辰晚春》,既保留了自己的特色又通过一些乐器的特性表达,从而展现了与传统经典间的联系.
印象十分深刻的还有秦文琛为古筝写作的独奏作品《太阳的影子》,特别使用了弓来演奏的技术（让人想到了韩国牙筝）,以及指甲刮擦琴弦产生金属声,而这个例子正是以一种绝佳的方式让我们走出这些乐器原本的传统.当然,古筝演奏家宋心馨以极其优雅的方式,在两次音乐起奏时所给出的表演姿态,就像为音乐表演增添了舞蹈的维度.
下午的音乐会是由台北室内合唱团带来的,他们精巧地将整台音乐会穿插在1 6至1 8世纪的意大利作品和当代中国合唱作品之间.其中有些中国合唱作品的创作灵感源泉来自中国传统文化遗产．如孟浩然的诗和京剧的唱腔都是陈怡创作的灵感源泉；还有赵菁文创作的作品《锣鼓运动》,源自一种台湾本土音乐,其中富有节奏的舞蹈踏步给作品带来了韵律和无限生机,音乐之中的和声自然也十分精妙.陈云红的指挥既细致又富有弹性,这样的状态保证了正常音乐会有机又整体的声音效果,例如在演绎赵菁文的《锣鼓运动》时就获得了巨大的成功.其中一些对打击乐声响的模仿和锣鼓经口诀的使用,让人想到了非洲和印度音乐的某些相似特点,以节奏串起了这整首美妙作品.可以说,整个音乐节奏清晰、起奏干净,外加一个混响效果极好的铃声,与两组合唱自然地交汇、完美相融.意大利歌曲的演绎也保持了同样的声音品质．并且还有着地道的拉丁文发音.只是在阿雷格里的《求主垂怜曲》中,由于作品不断重复的结构以及精确音准要求,让台北室内合唱团显得有点骑虎难下.
略有遗憾的是,在台北室内合唱团第二天带来的致敬乔纳森·哈维的音乐会中,将这位英伦作曲家壮丽的电声音乐作品《哀悼死亡、呼唤生命》切断了最开始的三分钟,仅将其作为和声的高峰与胡克·霍基(HuckHodge)《时间就是构成我的物质》最后部分混合连接．但后者本身就已经足够精彩．并不需要这样的延伸.当然,另一部钟启荣的作品《影子·戏歌》由于缺少电子音乐声部,并换用了一种更简单的方式实现空间化（在观众席中安插四个歌者演唱,并且每个歌者都有一杯装着水的玻璃杯,用它们发出一种玻璃琴的声音效果）,这使之显得更有效果、也更动人.
聆听世界
正如当代音乐周的核心思想,即致力于各种文化间的对话——源于这一想法,温德青先生已经从2008年的第一届就开始邀请欧洲音乐家.主要包括驻节作曲家（一年2-3名,有欧洲作曲家也有中国作曲家）和驻节乐团,也有一些国际知名作曲家专题（凯奇、梅西安、贝利奥,以及一些更年轻的作曲家）或是大量的讲座,同时还邀请国际学生举办音乐评论国际青年论坛.由此可看出,这并“不是一个学院里的音乐节,而是一个世界性的音乐节”.
在这些会议中,我们见到许多学生、教授和青年作曲家,例如今年的驻节作曲家林瑞玲(liza lin),在介绍其在音乐节期间演奏的作品时,表明自己深深扎根于澳大利亚土著文化,并强调了自己与拥有“智性”的自然的紧密联系,以及与演绎者深度合作的重要性.对她而言,作曲包含了”品质和行为,而不仅仅只是一些简单的声音”.
而当捷克作曲家维特·邹哈尔(Vit Zouhar)提到他的“非叙述性的叙事”时,他认为那是为了与听众的文化记忆之间创建一种关联,所以遵循“运动即情感”和“每一次行为都是一种反应”的原则.当他基于以文本效果为重的音乐传统来聚焦于他的歌剧创作时,他的老乡,另一位捷克作曲家伊沃·麦代克(Medek)却展现了对团队作曲的兴趣点（这里的音乐在创作时,是从一位作曲家流转到另一位作曲家手中,而非集体性地同时创作）．如多媒体创作等.那荣(Narong Prangcharoen),作为一位泰国作曲家,坚持在泰国进行一种必然趋势的创作,即混合多国文化和语言的创作趋势.他对自己的定义更倾向于一个当今的平常人,就像一个“世界公民”一样,而非一个泰国作曲家,并不断坚持着对人文性音乐的偏爱.由于他的观点很接近那种预备技法式的作曲方式,所以他总是以一个方案为基础,之后是图形；我们会发现他的工作程序是非常系统化的,而且其中材料的概念也以参数的方式进行思考（首先是音高,其次是节奏）.法国人杨·霍斌(Yann Robin),与当下的“饱和主义”颇有关系.但”饱和”这个词他本人却从没有使用过,而且他也认为这只是体现了其创作表现的一个方面.杨·霍斌将他认为的创作过程解构为十四个步骤,从最开始作曲家想象的片段一直到最后听众的感知.有关他的四重奏《影》,他解释到,谱子中记号标记的并不是音．而是为演奏者所建议的一种位置记号.并且,通过他的乐队作品《Monumenta》发展了“负和声”的概念：即在一个音簇之中,整个频带可以由“正和弦”产生过滤.但这样的和声是无法听出区别的,虽然可以让作曲家“在音团之中找到一种路径”.我们注意到“将噪音世界与和声世界联接”的概念, “频谱音乐”作曲家也曾经以更温和的方式有所提及.
与西方对话
温德青先生的音乐美学开放理念在音乐会节目单安排中得以直接体现.例如,有一场音乐会单独演奏西方作曲家的作品,这种方式极有意义.就像“饱和主义”这样一个法国近期的创作趋势,完全由一个塔娜弦乐四重奏(Ouatuor Tana) （9月21日）来密集呈现.我们可以发现,三首作品完全呈现了不同的三种音乐创作动机.桑多(Raphael Cendo)在他的作品《活体》(2008-2011)中展现了一种细腻至极,犹如教学法一样式地展开,但其“形态／音色”中的各种“性、数、格变化”并不能完全满足其整个音乐语汇的联接,这样所聆听到的就会被简化为一些反复起伏的能量形态.贝德罗西安(FrankBedrossian)是这三个作曲家中展示出与音高关系最紧密的一位,在他的作品《影子的轮廓》(2∞7)中,音乐织体通常呈现出一种复节奏的状态,而这取决于每个音流动的相对速度.霍斌在他的作品《影》中区分出了不同的素材,由此提炼出一种叙述性结构,而不是为了遮蔽那个明显的三段式结构.自从塔娜四重奏开始演奏这类音乐起,他们就已经逐渐适应了这一语言表达方式,并且成功克服了演奏上的技术难关.当然,声音的流畅和别致是这场音乐会可以成功的关键,这种激进的音乐或许不能获得所有人的认可,但高质量的听众却一定会给人留下深刻印象,而这也是贯穿本次音乐节的特点.
在稍后的音乐会中,柏林钢琴打击乐团的整体实力完全体现在了当天节目单中的四首作品之中.弗朗克·贝德罗希安的作品《边沿》聚焦于预置乐器与模糊声响来源的方式进行创作；安承弼在其《暗流》中使用了更加清晰的材料,其中高音区的混响让人联想到了布列兹《精雕细琢》中的手法.在温德青的作品《摇滚精神》中,作曲家采用了极具风格的节奏规则,并在逐渐复杂化的过程中发展出了精妙的复节奏结构.在轮到特里斯坦·缪哈伊的作品《旅行手记》(201 5)演奏时,乐团少了一件乐器刮壶,温德青先生此时幽默地问向观众”谁可以去找一个搓衣板来也是一样的啊！”无论有没有刮壶,整部作品织体都十分和谐,感受到了一种迟来的梅西安的影响.
毫无疑问,9月24日的闭幕式交响音乐会体现了整个音乐节中各种风格的最强交汇.杨·霍斌<灰烬》中那些炙热的音响材料,让乐队在几个小节间产生的音团让人联想到了利盖蒂60年代的作品：虽然作曲家临危受命亲自上台指挥,仍掩盖不了上海歌剧交响乐团略显松散的演奏.林瑞玲的精彩作品《飞旌》中那些锋芒之光在乐队的演绎下显得略有沉重,本场指挥咸信益(Shinik Hahm)在平衡中缺乏细腻．而且铜管在演奏上缺乏紧张度,导致了整个作品的动力性缺失.即使是在那些具有传统复调织体的作品中,例如那荣和许舒亚的作品,整个音乐的线条也缺乏清晰度.叶国辉的作品《唐朝来的音乐》虽然这次只是上演了减缩版,但着实令人印象深刻,虽然一些很有意思的支声复调和一些微分音的细小滑奏略显模糊.女高音艾莉森·贝尔( Allison Bell)的舞台表演魅力,在利盖蒂的作品《神秘的骷髅》中发挥得淋漓尽致,完全展现了其抒情且高超的技巧,同时又不失诙谐与,并且成功调动了整个乐队参与的积极性.
文化交融之路？
还有一个有意思的现象,在本次当代音乐周中,澳大利亚作曲家林瑞玲(Lisa Lim)被视为亚洲作曲家.如果从她的祖籍来看的话,可能是亚洲身份：但是如果从她的母语英语来看的话,实际上也完全是一个西方人.可以说．林瑞玲其实是当今全球跨区域混合性文化的典型代表.9月20号晚上林瑞玲的作品音乐会完全展现了她是一个感性、富有且技艺精湛的作曲家.其作品《梦中之歌》中所使用的直接色彩,以及充满压力的音乐语言和强烈情感的写作,通过艾莉森乐团的演绎表现得淋漓尽致.在另一部作品《森林如何思考》中,作曲家精妙的技法不仅通过笙的独奏充分展现,乐团指挥卡尔·罗斯曼(Carl Roan)节制而有效的演绎同样保证了作品的整体效果.微分音所带来的不确定音调,再加上清晰的节奏,演奏者将这所有一切都拿捏到位,整个作品严密的织体都在演奏者吴巍的高超技术下,展现出了极有表现力的高密度和高强度.大提琴独奏作品《地外海洋》是林瑞玲在演奏中获得创造性灵感来源的绝佳例证.在这部题献给瑟薇丽娜·巴龙(Severine Ballon)的作品中,大提琴是与一个由支架所支撑的小提琴相联系的,且两者之间还有细线相连,整部作品十分优雅,有时也会用弓来演奏.其泛音短暂却丰富,有的时候带有轻微的颗粒性色彩,使得整个作品发出一种微妙而梦幻般的声响.
第二天同样是艾莉森乐团,给大家带来了另一场都由中国作曲家们写作的作品,其中绝大部分作曲家都有国外留学的经历.音乐会一开始很遗憾地一直被旁边歌剧院的建设工地噪音所影响着,但我们仍能感受到陈牧声作品《断章》里,长笛演奏家宝拉·弗朗西斯(Paula Francis)所带来的极度自由和浓厚音色,这让人想起了日本尺八的演奏风格.并且,由于笙长时间的和弦式持续使得这一独奏特点更加显著,而这种创作效果作曲家自己解释为受整体序列主义的结构影响.由小号演奏家特里斯特拉姆·威廉姆斯(TristramWilliams)带来的极其卓越的演奏技术（在林瑞玲的《轮环——活着的圈》）,在这里轻松地给这部作品披上了一件爵士外衣；贾国平的长笛与钢琴二重奏《翔舞于无极之野》完全是一种自然而自由的音乐风格.整个音乐会剩下的其他曲目,在旋律与和声的某些方面都让人听到了一些和法国音乐很类似的地方,但同时又结合了亚洲风格的技术.由此可见,以民族性风格进行创作的概念,在当代音乐的范畴内已受到侵蚀,取而代之的是受各类音乐风格影响,且越来越开放的个性化创作风格.
最终,回望整个音乐节的开幕式音乐会,我们同样看到了国际化风格的趋势,而为了面对上交音乐厅更广大的听众群体,所选择的曲目也是较容易接受的.其中有来自温德青具有抒情诗风格领唱和合唱的清唱剧《隧道深深》,是受到了黑泽明电影《梦》的启发；叶小钢写作的钢琴协奏曲《青芒果香》展现了极其丰富的音乐语言,他将带有斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、巴托克以及法国印象主义的语汇糅合成一股独特的芒果清香,就像佳美兰风味音乐被科林·迈克菲(Colin Mephee)改编为钢琴曲,或是被亨利·考威尔(Henry Cowell)改编成乐队作品一样,灵感喷涌而表现多样.当然,还有另外一种具有一定节奏性、带动性但完全属于好莱坞式音乐风潮的作品——谭盾的《风与鸟的密语》,听众使用智能手机简单而肤浅地与作品互动,但就效果而言,我更偏爱陈银淑那如彩虹般的配器,时而轮替、时而扩充,并将笙的声音进行变形和空间化探索,使之获得了一种电子音乐效果的声音呈现.
我这个“外国人”,在深受这次上海当代音乐周的感染,写下这些文字时,中国当下反思自我音乐传统,并毫不犹豫地将其与西方音乐传统进行对比的做法给我留下了深刻的印象.中国没有纠缠于回忆,也并未在外来影响下迷失自我,其所展现的方法和态度正如音乐周的口号一样“没有当代,就没有未来”,去创作属于当下的新传统.我不由想到,这种新兴的创作热情很可能会激发欧洲新的创作,而事实上这也确实不远了.
音乐学院论文参考资料：
括而言之:上述文章是一篇关于音乐学院方面的大学硕士和本科毕业论文以及秋日奏鸣曲和上海音乐学院和2017相关音乐学院论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料。
