女性形象类有关专升本毕业论文范文与北京法海寺壁画女性形象艺术特色有关硕士学位论文范文

《北京法海寺壁画女性形象艺术特色》

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摘要：中国传统壁画是中国绘画史中一抹耀眼的色彩.原始时期的人们在生存之上,产生了对于美的要求,除了身体、劳动工具的装饰之外,对于生存环境也开始装饰,所以产生了岩画、壁画等.明清时期出现沿用唐宋绘画风格严谨精丽的壁画,北京法海寺壁画就是现存最精美、完整的壁画.本文以北京法海寺为研究对象,细究法海寺壁画中汉化后的佛教女性形象艺术特色,将壁画中的“水月观音”作为主要对象,从“水月观音”的外在形象和绘制技巧来阐明其艺术特色,得出严谨精丽、自在安详的艺术特色.

关键词：北京法海寺壁画；女性形象；水月观音；艺术特色中国传统壁画在长时间的积累中,形成了一套独有的系统.佛教进入中国之后,中国画师们吸收借鉴、融合传统绘画,在石窟壁画、寺观壁画展开了巨大的表现舞台,将受众面打开,由高官贵族专属扩至普通信众,所以出现了敦煌莫高窟壁画、新疆克孜尔壁画、北京法海寺壁画等.北京法海寺是我国现存最精美完整的明代佛教壁画,其中水月观音等女性已成为经典人物形象,在造型艺术、技法等方面都达到了壁画史的巅峰.

中国古代寺观壁画题材广泛,大致分为宗教主题和非宗教主题.宗教壁画的题材主要有四类：1.僧传和高僧图；2.诸佛画像；3.宗教活动；4.宗教建筑和其它.北京法海寺壁画以其精湛的制作工艺、辉煌的气势驰名中外,为我国传统文化研究奠定了坚实的基础.现存于法海寺内的壁画共10幅,总面积达236.7平方米,场面宏伟巨大,绘制严谨精丽,拥有浓烈的民族特色和皇家气质.

一、北京法海寺壁画的背景概述

在封建制度的影响下,元明清统治者都依靠宗教来巩固统治.朱元璋曾提出“洪武之治”,固定了佛教的政策和基本模式,朱棣遵循旧制,其皇后在国家危难之时鼓舞士气、守卫城池,称之受观音庇护得以安然,深得民心,对于后世的佛教信仰起到了重要的引导作用.但至英宗时期,缩减了僧侣名额、禁止私建寺观等,建造权归皇家所有,且一般都建于寺观旧址,这就给予法海寺的高标准、高质量了基础.据寺内现存石碑《敕赐法海禅寺碑记》碑文记载:“累蒙列圣宠眷洪恩,无由补报,欲建梵刹,虔奉香火,愿藉佛力,少酬答焉.”一晚,太监李福善梦遇仙人指引,为报圣恩,舟车劳顿,在龙泉寺旧址今北京市西郊翠微山南端的模式口村修建法海禅寺.北京法海寺于明朝正统八年（1443年）在李福善倡导下携工部落成,正统皇帝朱祁镇御赐匾额“法海禅寺”.

北京法海寺东西宽约70米,南北长约148米,秉承中庸和谐,建筑格局沿用中轴对称性建筑的特点.自法海寺建成至今,寺庙在573年间经历了近十次修缮,庙宇和壁画都得到了很好的修复和保护.

二、北京法海寺壁画整体艺术风格

在北京法海寺主殿内壁画共10幅,总面积达236.7平方米.内容在教义上主要取自《华严经》,东西两壁为《佛众赴会图》,北壁前后屏绘《祥云图》和《三大士图》,而北壁左右两侧是壁画的主体,即《帝释梵天礼佛护法图》.大雄宝殿内壁画共绘制佛众菩萨 77 人,尺寸近真人,佛坛的背屏满壁祥云,线条流畅,敷色和谐明亮,左右壁均绘有花卉植物,上有《十方佛赴会图》,生动自然.北京法海寺壁画中的神仙,造型严谨逼真,色彩金碧辉煌.最为著名的是北壁的《帝释梵天礼佛护法图》,构图雄伟壮观,绘有36位角色,各具神态,人物形象更加单纯,未出现宋元之后由于帝释梵天图的流行而融合道教神像的现象,前后有序的排列给人以排山倒海的感觉,画面庞大,细节繁复,稳重典雅.从莫高窟到法海寺,我国经历了上千年的发展,在这个文化灿若繁星的时间里,人们的审美在不断的发展,由莫高窟的粗犷转向法海寺的严谨精丽,这是一个必然的结果.一段时期的文化精髓不止记录了工匠的水平,更能反映出审美情趣的提升,从莫高窟到法海寺见证了中国古代壁画走向教义上的精粹和审美上的雅驯.

三、北京法海寺壁画中的女性形象

北京法海寺壁画中的女性形象主要有菩萨和天女两类.整体上看,人物体态优美、法相方正饱满,如春风佛面,头戴宝冠或花饰,耳轮长垂,脖颈项圈华丽,璎珞层叠,天女手持器物各不相同,姿态各异.

北京法海寺壁画中菩萨形象是柔美端庄的女性,衣着华丽繁琐,姿态自然.但据史料记载,如《华严经》中有关观音菩萨的描写：“勇猛丈夫观自在,为度众生住此山”,可见观音菩萨本是男性形象的.我国的四大名著《西游记》中对女性观音形象也有所描述.后人对这一变化的原因有两种猜测：1、女性形象在人的心中普遍是慈祥、温暖的代表,自古以来中国就有孟母三迁、舐犊情深的有关赞美女性仁慈的故事,女性形象给予人温暖的感觉远远大于男性；2、这种观音形象由男变女的现象要归结于男性对于女性的原始.

佛教约在两汉时期传入中国,但在新疆及甘肃等地就略早于这个时间.新疆克孜尔壁画就是佛教传入早期的壁画代表,介于中国西部地区属于温带大陆性气候,白昼气温高,壁画中的菩萨等形象都近乎裸体,只通过丝带等进行简单的蔽体.由于气候环境差异,我国画师将古印度和传统绘画结合,更为突出是的人物形象的融合.随着时代的发展,我国的经济、政治进入了我国古代史的一个繁荣时期——唐代.受到时代审美的影响,佛教人物形象由魏晋南北朝时期的“秀骨清像”变得风韵饱满.写实程度提高,人体比例适中.菩萨的形象大概分为两种：1、额颐方正、修长纤巧；2、姿势扭捏,多呈现“S”形,此风格在开元年间更受欢迎,进而演变成丰腴饱满的“杨贵妃”形.大唐盛世之后,我国进入了一个文人气息浓重的时代——宋代.宋代的审美情趣也发生了变化,由唐代的圆润丰腴的女性审美情趣转向了更加纤细、生活化的方向.

壁画中的第二类女性是天女,天女伴天神及部署身侧,形态不一,各持器物,衣着有强烈的明代风格,繁缛富丽.佛教传入我国初期,衣着简单；至魏晋南北朝时期的敦煌壁画,服饰开始讲究,画中人物多头戴花饰,身着大型披肩,胸前配璎珞,下装则是贴身长裙；至唐朝,壁画的审美受社会发展影响,出现充满唐朝特色的袒胸大袖衫襦,在细节部分,可见唐朝流行的印染、织绣工艺的图案.在配饰方面也繁复起来,发髻、足装、手、项的配饰都突出了唐代的雍容华贵.北京法海寺中的女性形象最多出现在《帝释梵天图》中,天女头戴华冠,个别有霞帔,全部身着明代贵妇礼服对襟大袖,颜色多是红色、桃红和浅绿,窈窕修长；部分天女身着明代比甲,腰间系绸带,罗裙宽大而样式繁多.

壁画中最精彩的女性形象是大殿佛龛背后的三铺壁画,从东至西是普贤菩萨、水月观音和文殊菩萨.此水月观音长宽为450厘米,形象生动、安静祥和,身上佩戴有耳珰、壁钏、脚镯等,这些饰品均有明代永乐、宣德遗风,耳珰的整体造型为圆形,内部细节为花瓣的形状,中心为红色宝石,下半部分为倒三角形状用圆扣和三颗深色圆宝石与结尾的红宝石连接,与顶部的红宝石呼应；左右臂均有壁钏,上半部分可概括为三角形,三颗包金深色宝石连接壁钏主体部分,主体为包裹在手臂上的圆形环,间接嵌以红绿两色宝石,整个壁钏的主体部分下面是以小颗珠子串联连接的深色宝石和花瓣形饰物；脚镯分为脚踝上的较窄圆形环和另从脚后绕至脚面的椭圆形环两部分,均间接点以红、深绿宝石.我国从唐宋开始,绘画作品都喜用披肩来展现绘画的技术从而体现女性的柔美特色,法海寺壁画中的水月观音的白纱较大,突出水月观音的纯净安详.

四、北京法海寺壁画中女性形象的艺术特色

（一）布局

法海寺壁画的布局气势宏伟、内容多样.现存的法海寺壁画共十铺.大雄宝殿的东西两壁均绘有《佛众赴会图》,北壁的前后分别绘有《祥云图》三铺和《三大士图》三铺,北壁的两侧绘有《帝释梵天图》.《佛众赴会图》两幅大致相同,采用散点透视法,上绘仙界场景,下画人间景观,四周祥云弥漫.《帝释梵天图》采用长卷式构图,增加了画面中三十六个人物的故事性和趣味性.《祥云图》乍看繁杂无序,其实祥云是分组别的,疏密得当.《三大士图》除人物和细节不同,构图基本相似.下文选取了的“水月观音”进行详细的分析.

水月观音被誉为“东方的西斯廷圣母”,北京法海寺的水月观音出自明朝画匠宛福清、王恕之手,镇寺之宝,媲美欧洲文艺复兴时期的壁画.我国最早有关画面布局的文献出自顾恺之所作的《画云台山记》,谢赫在“六法论”中也提出“经营位置”的重要观点.水月观音位于画面中心,用一个大圆做为身光,半跏趺坐在铺着毛毡的岩石上,造型舒适、严谨,四周有祥云、岩石花草和次要人物：画面左上角是护法韦驮,身着盔甲,有明显的西域武士特点；右上角是立在丛叶中的白色鹦鹉,为报恩而长留观音身边；右下角是善财童子,双手合掌,仰视观音,脸蛋浑圆,双腿微曲；左下角是观音坐骑金犼.观音四周的颜色较观音来说颜色较深,四周的细节不会遮盖正中的观音.虽然观音的体量大、颜色亮,但是布局利用散点透视,当观者的视点集中到次体物时,不受到中间的主体物的影响.

（二）人物造型

我国进入南宋之后,女性观音的形象就已深入民心,所以南宋后也较少发现有男性观音的形象.上文提及的三位观音,除衣着、饰品等细节部分,总体造型相似,几乎出自同一粉本.水月观音的左手被伏着的左腿遮挡着,右手放右膝上,手部造型优美,通过线条将手指的长短组合、手心手背的丰满优美表现出来,充满活力.左脚表现出以往壁画中从未有过的精准度,特别是脚掌的肌肉,通过线条的穿插,表现脚掌的圆润丰满和脚踝的结构,脚趾也分为两个部分,排列有序但不失灵动.

试着从五官开始细致的分析,法海寺水月观音不同于之前出现的水月观音,之前部分强调的是男性形象,虽至唐代的菩萨已有女性之姿,但面部仍绘有蝌蚪大小的胡须,而此水月观音强调观音的女性柔美慈祥的气质：额方颐正,五官近乎对称,突出人物平和慈祥的气质；眉毛细薄修长接近半圆,眉尾延长；眼睛细长,目光低垂,眼角结构写实,波磔低垂的上眼睑遮住三分之一虹膜,瞳孔绘制在眼睛虹膜三分之一处,使人物形象生动,温婉安详；鼻子的刻画通过线条将鼻头和两侧的鼻翼分成三个部分,鼻孔也用线条刻画出体积.人中从始至终由粗到细,近嘴巴处更加深刻,配合口轮匝肌塑造嘴巴的立体感；嘴巴是次于眼睛的出神入化的地方,上唇锋利方正而下唇更圆润,嘴角微扬,上唇结节突出,下巴用一条线概括；耳朵结构分明,甚至对对耳屏的描绘都不差分毫,充满了节制的美感.

（三）技法特色

北京法海寺壁画的完成距今已有500年,但依然生气盎然、明快和谐,原因主要有外部和内部因素,外部因素：1、北京法海寺是皇家建筑,清朝未毁坏；2、英国女记者在1937年间偶然发现并拍照带回,引起世界性的关注；内部因素：1、墙壁质地较好,工艺考究；2、严谨的绘制技法和颜料.壁画中全部采用中国传统绘画材料,其中天然矿物颜料主要有石青、石绿、朱砂.在用金方面,主要有两类：“沥粉贴金”和勾金.在晕染的技法上,主要通过层层叠染和晕染,繁杂的叠染在壁画中最多可达七层.

1.线条

谢赫在“六法论”中提出 “骨法用笔”,可见线条在中国传统绘画中的重要性.笔者曾临习北京法海寺水月观音,技法上有一定浅薄的了解和领会.法海寺壁画使用的线条主要有铁线描、高骨游丝描和钉头鼠尾描等.铁线描有力,铁线的精准有利于严谨的造型,笔者认为法海寺水月观音中铁线最精彩的地方有三,1、脸部；2、裙褶；3、观音衣服的花纹.前者较细胜在对结构的刻画精确无误,充分反映作者的严谨程度和写实能力；间者精妙在于长线的运用,对于裙褶的表达是通过线条的粗细实现的,线条气足挺立的同时给人一种舒展的感受,细节部分,作者采用介乎兰叶描和铁线描之间的线条来表达观音天衣飞舞的感觉,给人以微风拂面的感受；后者我们通过细致的观察可发现黑色衣带和白色腰带上的花纹.值得一提的是画面中很多细微的地方是通过复勾达到清晰而又不僵死的效果.

2.设色

色彩方面,北京法海寺的水月观音色调和谐而不板结,每一块颜色都有独特的变化和冷暖的对比.画面主要采用墨色、石绿、胭脂、朱砂、蛤白、金等颜色,胭脂主要集中在裙子上,右腿膝盖部分被顶起,胭脂偏暖,高处冷低处暖,总体从膝盖顶端到裙边慢慢变冷,左半边的罗裙则以冷色为主,每条裙褶的低处染暖,近膝盖处染暖,略比右侧的膝盖处冷.画面中另一种多用的红色是大红,多在饰品上,正而不火,是多层渲染而成的.最后一种红色偏暖,出现在观音的皮肤部分,头部至颈部的偏暖,身体两侧的手以及胸前偏冷,依然使用高染法.除红色外,北京法海寺的水月观音的用金也是亮点.

3.用金

北京法海寺壁画的用金方法主要有两种：“沥粉贴金”和勾金.沥粉贴金的技术最早发现在敦煌莫高窟第263窟的北魏壁画中,推测是由古代建筑中的“堆漆”工艺演变而来的.北京法海寺中的水月观音用金量很大,体现了皇家富丽、奢华的气质,在法海寺的壁画中,沥粉贴金不仅起到装饰作用,更重要的是一种营造华丽、烘托气氛的方法,多出现在人物的饰品、头冠、盔甲、器皿等的纹样上,以突出器物的凹凸感,从而让壁画华丽、大殿金碧辉煌.而勾金多出现在服装上,虽然勾金的技法在我国传统绘画中很常见,但是经常出现于卷轴画中,之所以很少出现在壁画中,实属其超高的难度,画师要不依靠任何底稿进行勾线,不但对于画师的造型能力是种要求,对于其勾线技法更是严苛.

综上所述,北京法海寺壁画是明代寺庙壁画中保存最完好,制作最精湛的艺术珍品,在中国壁画艺术史上有着较高的成就和价值.不仅壁画布局气势宏伟、内容多样,绘制技法极其严谨,材料考究,并且塑造出了各种各样动人的艺术形象,其中女性人物形象特点平和安详、柔美慈祥、造型生动、繁缛富丽,以水月观音等为代表的女性已成为绘画史里经典人物形象,为今天的艺术宝库留下了珍贵的典藏.

参考文献：

[1]张淑霞. 法海寺壁画[M],北京市石景山区文物管理所,2001.

[2]金维诺.中国美术全集?殿堂壁画[M],合肥,黄山书社,2009.

[3]王辉.论北京法海寺壁画的人文主义精神[N],北京行政学院学报,2005（2）：89-92

[4]郭丽平.北京法海寺壁画中藏传佛教艺术因素从探究[N],中国藏学,2010（S1）：69-77.

作者简介：

王加权（1993- ）,男,汉族,江苏宿迁市人,学生,美术学硕士,单位：江苏师范大学,研究方向中国画创作与理论研究.

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