原创《没骨画考略与其审美意趣》
本文是关于审美类专升本毕业论文范文与没骨画和审美意趣和意趣有关硕士论文开题报告范文。
陈欢迎 （广州大学美术与设计学院 510006）
摘 要：绘画不是无源之水,在当下标榜着“创新”的艺术创作中,时常会有着曾经有过某种相同或相似的影子.沿袭着传统没骨画的轨迹,尤其是岭南撞水撞粉法的传承和发展,并伴随着中外艺术文化的相互融洽及新种画材的广泛应用,现代没骨画向着多元化的发展已成为一种趋势,并在当代中国绘画高举创新的旗帜下取得了令人欣然的景象.然而我们在审视现代没骨画崛起的同时却似乎很少去关注关于中国绘画所应遵循的一个核心问题——意境.新画材的兴起和技法的不断开拓创新,使得现代没骨画在很大程度上注重技巧上的表现和媒材美感的发掘,这似乎已经越离了中国绘画的审美宗旨,但中国画的发展创新始终离不开中国固有的传统文化,因为创新的基础之一在于对传统审美意趣的继承和发展.
关键词：没骨法；撞水撞粉；创新；审美意趣
基金项目：广州大学哲学社会科学科研项目、广州大学2015年引进人才科研启动项目成果（CHY2-2001）.
一、没骨画的考略与发展
所谓的“没骨画”,是中国绘画中一种有别于工笔和写意的绘画形式,一般来说,指的是不以墨线勾勒为骨线,而是直接用颜色描绘图像或物象的一种中国画绘画方式.《辞海》中的表述为：“中国画技法名.不用墨笔为骨,直接以彩色描绘对象.五代后蜀黄筌画花钩勒较细,着色后几乎不见笔迹,因有‘没骨花枝’之称.北宋徐崇嗣效学黄筌,所做花卉只用彩色画成,名‘没骨图’,后人称这种画法为‘没骨法’,另有用青、绿、朱、赭,等色,染出丘壑树石山水画,称‘没骨山水’,也叫‘没骨图’,相传南朝梁张僧繇所创,唐杨昇擅此画法.”1据考究,“没骨图”一词最早出现在北宋郭若虚所著的《图画见闻志》一书中,书中有记载关于徐崇嗣的一幅花卉作品：“中有芍药五本,其画皆无笔墨,惟用五彩布成,画旁题‘翰林待诏臣黄居寀等定到上品徐崇嗣画没骨图’”.2另外,沈括在《梦溪笔谈》中也有记载说,徐崇嗣“乃效诸黄之格,更不用笔墨,直以彩之,谓之没骨图”3.由此可见,最早的没骨画,应该是由勾勒填彩的传统工笔画演变而来的,之所以称之为“没骨”,是因为在绘制的过程中,基本上抛离了传统工笔画中的勾线染色,而是用色彩直接层层积染而成,即使略有勾勒,最后也会用色彩覆盖之,其在发展的过程中,相继先后出现了相对工致的类似于传统工笔画的层层积染和随意的点写的传统没骨法.
“没骨图”在宋代又被称为“没骨花”,宋代画人所谓的“没骨花”,溯其源流,一般认为是一种远来自于印度佛像画上的“凹凸花”画法,在经过唐、五代的不断衍变,后来便成为了一种纯傅色的花卉画.4据记载,“凹凸花”的画法由古天竺的尉迟乙僧传进中土,此法主要运用墨线勾轮廓,又复以色线覆盖墨线,并以颜色施以渲染,由此可见,在当时此法已初步体现了没骨画的基本特征.后经隋唐的不断发展和衍变,特别是到了唐代,没骨画法逐渐开始在山水画和花鸟画中得到了应用.而到了五代时期之后,“没骨花”在花鸟画艺术中的发展以及普及则越来越明显,对于最具有时代特征的“黄家富贵,徐熙野逸”两种迥异的画风,在对后世影响颇为深远.在沈括的《梦溪笔谈》中有记述：“国初江南布衣徐熙,伪蜀翰林待诏黄荃,皆以善画著名,尤长于画花竹蜀平,黄荃并二子居宝、居寀、弟惟亮,皆隶翰林图画院,擅名一时.其后江南平,徐熙至京师,送图画院品其画格诸黄画花妙在傅色,用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成,谓之写生.徐熙以墨笔画之,殊草草,略施丹粉而已,神气迥出,别有生动之意荃恶其轧己,言其画粗恶不入格,罢之.熙之子乃效诸黄之格,更不用墨笔,直以彩之,谓之‘没骨图’.工与诸黄不相下,荃等不复能瑕疵,遂得齿院品.”5在记载中,对黄氏的绘画特点作了较为详细的描述,如“诸黄画花妙在傅色,用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成,谓之写生”等.另外,北宋时期的董卤,其在《广川画跋》也有记载：“徐熙之子崇嗣,创造新意,画花不墨弮,直叠色渍染,当时号‘没骨花’”.6由此可见,没骨画在五代时期,在花鸟画科中已经有了相当的发展.一直到了明清,没骨法已经由填彩的渲染画法发展为色笔点染的画法.特别是明代的花鸟画家孙隆、郭诩、等,他们都十分讲究用色的干、湿、浓、淡,以及水与色之间的交融,用笔已然挥洒自如,而且形象甚为生动,随着没骨画技法的臻于成熟,清代画家恽寿平很好地继承和发扬了徐崇嗣的没骨法,清代方熏在《山静居画论》中评论恽寿平的画法有：“恽氏点花,粉笔带脂,点后复以染笔足之.点染同用,前人未传此法,是其独造.”7对于恽寿平的“没骨法”,总的来说是在总结前人的点写没骨法的基础上,再加以“点后复以染笔足之”的方法,是对没骨画发展的过程中工写结合的一种尝试,此后的蒋廷锡、邹一桂、任伯年等不断地把此法加以发展,有偏于写性,也有偏于工性,而居巢居廉兄弟的撞水撞粉法,则是没骨花卉法继恽寿平后的又一次工写结合的尝试.
没骨画从其最初形态的出现、再到后来的衍变发展、直到现在,其形态以有了很大的改变,特别是当下现代没骨画的出现,无疑是对传统没骨画的一种挑战.然而,无论是传统没骨画,还是现代没骨画,其作为没骨技法也好,或者作为没骨画风也好,没骨画本身就可以综合多种技法的灵活运用和融会贯通.由此可见,现代没骨画似乎正在构建着其自身的新的艺术体系,而这种新的绘画语言体系,既是传统的,也是现代的,我们说其之所以是传统的,是因为这种新体系对传统有所继承,而说其是现代的,是指其在继承传统的基础上又有了新的发展.所以,就艺术的发展而言,继承与发展,传统与现代,本身就是相互相成脉脉相随而存在的,就没骨画而言,其无疑正在以新的审美意趣和形态逐渐融合到当代的中国绘画潮流之中.
二、传统没骨和现代没骨的审美意趣
传统绘画自古以来一直遵循着一种心含物化的绘画心态,或可说是一种对自然的拥抱,是自我心灵与自然的一种对话,也可以说是我之为“我”,物之为“物”的本质发现,是将造化视为一种美的生命结构,也即所谓 的“心源”与“造化”,由此可见,绘画创作本身就是一种“心源”与“造化”契合.这种“心源”与“造化”的同构物在瞬间展示了生命和生存的整体及全过程.绘画的功用就是弹拨系于“造化”与“心源”之间的心弦,并引发共鸣.8而且,中国传统没骨画的审美的意识与中国传统工笔画的审美意识很相似,他们偏于写实的意识都是始于对造化形象的重新理解和提炼,并非单纯的在视觉上反映的“真”,而是画家内心深处对物像情感上的真,所以,只有心合于造化,方才能以貌求实,才能不失其“真”,最后才能得造化之“机缄”.另外,技巧的成熟虽给表现提供了自由之天地,但若不能与造化之“机缄”相合,同样会禁锢表现的自由,故要求画家体察造化,心识造化之“真”.此“真”同样不是科学意义上的“真”,而是艺的具体描述.并在对造化形貌的真实追求中逐步完善超写实的技巧.然而,光靠技巧也并不能完美无缺地表现出造化的真实,画家在经过勤学苦练掌握技巧的同时,还要用勤学苦练的精神观察、探究,进而加深对造化物的认识,才能达到心手相合.由此可见,传统没骨画所要达到的“真”并非自然中的“真”,而是心合造化的心造之“真”,是心、眼、手和合会通后所抵达的“真”之境界,是比科学更为广涵的生活之“真”,是融科学的真理与艺术的心思于一体的“真”,亦即在中国绘画审美中所被称之为的“真趣”,是在表现造化外在形貌和内在机缄的真景实像中呈现的自然之趣.9
意象审美意识是中华民族特有的审美观念.真正把“意象”完整作为审美特征提出来的是刘勰,他在《文心雕龙》中有说：“独照意象窥意象而运斤；此盖驭文之首术,谋篇之大端”,接着又有“神用通象,情变所孕.物以貌求,心以理应”.10按照其表述的意思可理解为意象之“象”,此“象”并非客观上的物象,而是孕含了作者的情感和意志,而最后又以“形象”的形式展现于作品之中.换而言之,所谓的意象,可以理解为艺术家内在的情感和意志,以外部物象交融合一的形式展现的艺术表象,实际上是一种客观物象主观化的表现.如战国《人物龙凤帛画》中凤鸟的形象,其实是幻想观念中的产物,是多种鸟的综合体和神化的形态、与原始巫术礼仪,以及原始图腾的观念等息息相关.在工笔重彩花鸟画盛行的宋代,宋《宣和画谱》中所叙关于“绘事之妙”,精辟地指出了工笔重彩花鸟应以高于现实的面貌及有力的表现手法抒发作者的思想感情、寄托审美理想.与传统工笔画相似的是,在传统没骨画中,画家常常以“常形”、“常理”的认识理解与精确的精神把握为前提,以“意”统领着作品的全局,践行着以形写神,形神兼备的法则,而不是“存其形而遗气”.而意象与之不同的是,其把自然表象的描写通过独特的方式引向人的心灵深处的探求,把作为对社会、生命的深层认识及理想追求反映在自然美的画面之中,不管是捕捉物象之神韵,还是适度的“情变”和“意变”,这一整个过程都是在“意”的统领下进行着,从而使得神与意会、意与象通,最终使得自然实象向画面意象进行转化,由此可见,“意”在很大程度上是通过对物象的神韵与笔墨的艺术表现力的追求,以及通过适度的“情变”与“意变”而实现.
纵观现代没骨画的现状,我们不难发现,当下的没骨画与传统的没骨画已有了很大的区别.首先,最为明显的是对具体“形”的要求的弱化,表明现代没骨画家摆脱了传统没骨画渲染赋色等一般程序,并已大部分消解了笔墨技巧性的勾勒和笔墨作为技术标准的判定尺度,也不注重传统没骨画中接近传统工笔的渲染程序.因为现代没骨画已有了一种制作程序和判定优劣的技术尺度及深层的艺术追求,其中最为鲜明之特征莫过于注重技巧上的表达和一些材质美感的发掘,现代没骨画家已并不忌讳其过于注重技技巧上的表现会妨碍表达画家纯真的感情和自由的想象力,及过于重形下器的斤斤计较会妨碍对于“道”的追求.从作画媒材上的选择、作画程序和作画方法似乎有点深受现代西方绘画的影响,画家通常会有感于色墨以及不同媒材的特性、质感、量感,个性明确,有较强的现代美感及表现力.其次在制作上层层遍遍、渐入佳境的制作复杂性、包容性及过程均符合了现代没骨艺术家的心理要求.所有的这些,都可以从作品的最终形态体现出来.另外,现代没骨的审美意趣在一定程度上吸收了西方平面构成和色彩构成的一些特点,在画面效果上显得更有形式感和趣味性,在色彩上的表达较之于传统没骨画则更为丰富多变,在视觉感受上很大程度地提高了色彩张力的表现.
在现代画坛上除了光大笔墨一派,或与其相反消解笔墨一派,或色墨结合一派,在现代没骨画中还有某些画家注重重彩的写意性,并在当代传统的水墨画革新篇章中重重地抹上了一笔,现代没骨写意重彩的出现,在一定程度上削弱了以水墨媒介表意的权威性,重彩与水墨原本就是传统绘画中的两大画体,都是传统艺术观念的产物.只是传统重彩表现更注重偏向于“工染”,不如用墨那样获得自觉的表现,而当代没骨法则把重彩的“板色”化为“活色”以清丽和谐的用色和随机触发妙造自然的天趣,近乎于水墨表现的微妙变化,其间,当代的撞水撞粉法没骨法最为代表.因此,当代画家尝试着用重彩以及随水墨润渗化的机制,将富有个性的色彩在笔迹形态的组构中建立一种富有节律的秩序,并在这一过程中讲究随机性的发挥,笔随情转、色随意变、聚色成形、因势利导而偶然天成.正是这种现代的没骨法,通过借色彩求生韵,借色彩的晕化和叠置,衷诉着心中之意趣,其己成为现代没骨重的作画意趣,并在当代的文化背景中张扬着中国画中“写”的艺术精神……
注释：
1.辞海[M].上海：上海辞书出版社,1990:1012.
2.（宋）郭若虚.图画见闻志?没骨图[M]//于安澜 编著.画史丛书,上海人民美术出版社,1963:89.
3.沈括.《梦溪笔谈》,卷十七《书画》,侯真平校点,岳麓书社,2004年4月,P123.
4.顾震岩.《“凹凸花”与宋人“没骨花”札记》,《新美术》,2000年第一期,P20.
5.沈括.《梦溪笔谈》,卷十七《书画》,侯真平校点,岳麓书社,2004年4月,P123.
6.董卤.《广川画跛》,卷三《书没骨画图》,见于安澜编《画品丛书》,上海人民出版社,1982年3月,P269.
7.方熏.《山静居画论》,卷下,见于安澜编,《画论丛书》下册,人民美术出版社,1960年2月,P451.
8.江宏,邵琦.《中国画心性论》,上海书画出版社,1993年4月,P79.
9.江宏,邵琦.《中国画心性论》,上海书画出版社,1993年4月,P82.
10.李泽厚,汝信编.《美术百科全书》,社会科学文献出版社,1990年9月,P634.
作者简介：
陈欢迎,男,广州大学美术与设计学院讲师,中国艺术研究院美术学博士.研究方向：中国工笔画创作研究.
审美论文参考资料：
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