原创《贾樟柯电影中的故乡元素》
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摘 要：贾樟柯作为享誉海外的中国新生代导演,他的作品凭借独特的纪实风格和对底层人物充满人文性地关怀而备受赞誉.在经历了恋乡、离乡、异乡、归乡的历程中,贾樟柯的创作始终离不开滋养过他的故乡.故乡是贾樟柯电影中永远不变的主题,也是永远的灵感来源.归乡之后的贾樟柯,展示着一种归来后的成熟.贾樟柯以后的创作中如何在保持其“故乡”元素的同时,在主题和风格上做进一步的突破,才是作者成功转型的最佳出路！
关键词：贾樟柯；电影；故乡元素；创作历程
一、引言
贾樟柯作为在世界上最知名的中国新生代导演,他的作品风格被法国评论界赞誉为“亚洲新纪实主义”.他享誉世界正是从他的头三部长片开始的,分别是1997年的《小武》、1999年的《站台》、2002年的《任逍遥》.这三部长片拍摄背景正是贾樟柯本人土生土长的故乡,具有浓浓的地域特色,因此被评论界称为“故乡三部曲”.贾樟柯后来的电影创作虽然有很大创新和突破,但几乎每部作品中都跳脱不了作者本人的那种故乡情怀和乡土质感.“他影片的人物总是与故乡脱不了干系,即使主人公们一步步与故乡产生疏离：或者远走他乡,却魂系故乡；或者家园不在,而无枝可依.‘故乡’构成贾樟柯电影渊始之原型、叙事的起点或无法割舍的疼痛.围绕着故乡的基点,贾樟柯电影展开了离乡、异乡、失乡、归乡的故事.”[1]可以说,“故乡”是贯穿贾樟柯作品始终的最重要元素,也是作者创作历程中最值得研究和注意的恒久不变的主题.
为什么“故乡”之于贾樟柯如此重要呢？国家广电新闻出版总局的副局长曾评价过：“山西汾阳之于贾樟柯,犹如奥克斯福之于福克纳,高密东北乡之于莫言,疼痛着,温存着,直到世界尽头也要观望.”贾樟柯自己也曾说过：“因为我23岁了才上大学,那时候为什么要跑出来学电影,是因为我家乡那样的地方给了我冲动和想表达的,我是带着这样一种想表达的来北京学一门手艺,所以当真有条件拍电影的时候,肯定很自然地回到出发的地方.”所以故乡之于贾樟柯不仅仅是表达的工具,而且还是最为重要的表达主题.
二、根植故乡的《小武》
从“故乡三部曲”开始,贾樟柯便开始了围绕故乡的创作之旅.“故乡三部曲”是真正直面故乡的创作,《小武》和《站台》正是在贾樟柯从小成长生活的山西汾阳拍摄的,而《任逍遥》同样是在山西大同拍摄的,熟悉的文化背景,熟悉的方言,还是那批操着山西话的演员,再加上贾樟柯独特的纪实风格和小人物的独特视角,这是贾樟柯最为熟悉的味道,也是最富贾樟柯气息的质感.
《小武》是贾樟柯根植故乡的作品,是只有汾阳才能滋养而生的作品.透过《小武》我们强烈地感受到那个贾樟柯生长的独特故乡——汾阳：似乎是永远灰蒙蒙的天空,破旧杂乱不堪的街道,荒凉的煤矿和拆迁掉的废墟瓦砾,昏暗的录像厅和歌厅,旧体制时代遗留下来的高音喇叭,以及一群朴素面无表情的人冷漠地走在街上.这样的汾阳一开始就给影片蒙上了一层阴郁、压抑的氛围.再配合上贾樟柯强烈的纪实主义风格：自然光、现场录音、非职业演员、方言对白等元素,让他的电影打下了深深的汾阳的烙印.事实证明,贾樟柯的这部电影选择这样的外景是准确的,生活在如此阴郁色彩下的人们的精神状态也是阴郁、压抑的.没有汾阳的外景加持,《小武》根本不可能描绘出底层小人物的挣扎与无奈,也不可能从社会底层的视角来叙述中国社会的变迁和发展.
汾阳作为山西省一个普普通通的小城市,地处内陆地区,改革开放发展较为缓慢,所以在2000年以后,汾阳依然处于一个整体落后、破败、杂乱的状态.当沿海地区的流行文化传播进来时,受冲击最大的不是城市的基础建设,而是人心.落后地区的人们被沿海地区的现代文化所冲击,感受到莫大的失落和不适,进而催生了人们精神状态的恍惚、迷离、无奈和漂泊.社会的变迁给传统以冲击,更冲击了人们的内心和精神,便产生了一大批像小武、崔明亮、张军、小济等这样的游民和不务正业者.他们是时代和环境所生,但却是鲜活、生动、富有质感的人.小武虽是一个小偷,但却有完完整整健全的人格和情感需求.小武的好朋友小勇结婚,考虑到小武的身份没有邀请小武,而小武却依然记得小时候对好朋友的承诺,给好朋友送了重礼.小武也有正常人所爱的面子和尊严.在尊严受挫后,小武开始了对爱情的幻想,他真心对待舞厅的歌女梅梅,他内心还是渴望着爱情的.在感情受挫之后,他回家渴望得到亲情上的慰藉,渴望着家的温暖.当小勇由于嫌弃小武钱的来历而拒绝小武时,小武后来也直言看不上赚小姐钱的小勇.
这种曾经的好朋友价值观异化到如今互相嫌弃,可见社会的变迁早已挟裹着人物的分化.小武所一切追求的友情、爱情、亲情纷纷背叛了小武,这不仅仅是小武这个小人物的悲哀,更是这个社会的悲哀,是变迁中的社会背叛了友情、爱情、亲情,是变迁中的社会把小人物打入了万劫不复的深渊.而小武恰恰是这个社会变迁的见证者、受难者.这样的背叛故事,这样的底层小人物的悲哀只能发生在汾阳这样变迁中的社会,它在现代化的沿海地区和还未开放的更落后地区根本没有滋生的土壤和环境.贾樟柯曾说自己目睹过身边的朋友沦落为小偷,亲身经历过汾阳从改革开放到现代化的历程.《小武》就是发生在汾阳的作者身边的故事,只有汾阳这样的变迁中的社会才能赋予《小武》如此深刻富于生活的质感,《小武》是根植于故乡的！
三、渴望出走的《站台》
和出走成功的《任逍遥》
《站台》是带有作者本人自传性质的作品,贾樟柯就是主角之一,直面着社会的变迁与自己的出走渴望.当张军从广州归来带回来录音机和吉他时,那是多么令人新奇的事物,深得文工团年轻人的喜爱.然而当老一辈看到张军穿着喇叭裤,拿着吉他时,却是一顿痛批.《站台》中的故乡如此封闭落后,文工团的年轻人强烈地渴望着外面的世界.当文工团巡演时喇叭上广播来自广州的表演,理发店里推荐来自广州的流行发型,来自广州的迪斯科……广州,蕴含了当时落后地区的年轻人所有的幻想,年轻人渴望着逃离落后封闭的地方,而广州是他们共同的目的地.当一群在野外露宿的年轻人听见火车的声音时,那种最激动人心的时刻便是奔去看火车开过来、驶过去,他们大声向火车招手、欢呼.火车能带着他们逃离故乡这个落后封闭的地方,能带走一切青春的向往和思绪.
《站台》是作者和年轻一代渴望出走的一种冲动,去看看外面更广阔的世界.然而,年轻人谁也没能逃离这个地方,火车开远了,曾经向往的一切现代化的东西自己进来了,而曾经所不屑的传统早已被压缩到不见踪影.连贾樟柯本人最终还是没能完全出走,虽身早已不在故乡,而自己以后的一切都将留下故乡的影子,正如以后的所有作品一样,无论是否有关故乡,都或多或少留有故乡的痕迹.贾樟柯一生都在书写故乡,毕竟故乡是他早已回不去但又无法离去的地方.
《任逍遥》的背景已不是小县城汾阳了,而是一个大城市大同,大同可以说是一个现代化的城市了,高楼林立,车水马龙,人来人往.它和封闭落后的汾阳大不相同,可以说是贾樟柯的一次出走的尝试,不仅仅是物理距离上的出走,还是一次心灵上的出走.从《站台》的渴望出走,到《任逍遥》里迈出了第一步,也是和贾樟柯的人生轨迹相似的.贾樟柯成绩不好,根本不对考大学报以希望,学生时代就开始在外游荡、瞎混.台球厅、抽烟、迪厅、卖碟、录像厅,这都是贾樟柯曾亲身经历过的事情,也很自然地出现在他的电影之中.《任逍遥》里的小济和斌斌可以说就是叛逆时期的贾樟柯,面对家庭里所不能给予的温暖与关怀,经历了恋爱与社会上的生活体验,甚至想以身试险.结尾两人来了一场很荒谬的抢劫,被教训和逃离此地,可以说是贾樟柯对自己现实和的一种和解,是对年少无知出走的一种回归的劝慰.抢银行一段可以说是贾樟柯对渴望出走的一种尝试,可终究还是失败了,自己还没有到离开故乡的时候,虽做了短暂的逃离,但回去后还是在原地.所以,《任逍遥》依然在诉说着故乡,诉说着自己生活的故乡的体验.
“故乡三部曲”《小武》、《站台》、《任逍遥》,可以说是贾樟柯生活在故乡的三个阶段,也代表了对故乡的三种态度：深植其中；渴望逃离；出走尝试.但终究作者还是身处故乡的,故乡依旧是作者最无法忽视的存在.
四、远行的《世界》
和流落异乡的《三峡好人》
《世界》可以说是贾樟柯的一次远行,是在远离故乡土地的一种漂泊感的自我表达.这部电影的背景不再是汾阳,不再是山西,而是自己上电影学院、追求电影之梦的北京.更准确来说,它是北京的一个世界主题公园.这里有世界各地的名胜古迹,从北京到巴黎再到乌兰巴托,这是一个小小的世界.
贾樟柯的主角小桃这次远离故乡的出走,就像《站台》里极度渴望外面的世界的崔明亮如愿以偿一样.然而这只是一个虚幻的小小的世界,从印度泰姬陵到法国埃菲尔铁塔,再到美国曼哈顿,遨游“世界”如同梦幻一样,彼时的贾樟柯已是名满天下,享誉海内外了.他肯定去过很多地方,终于完成了崔明亮所不能完成的出走,然而离开了故乡的贾樟柯对外面的世界是一无所知,发现并不像崔明亮等人幻想的那样,因此《世界》中贾樟柯所表达的便是对世界的好奇、迷茫、一无所知.没有了故乡的贾樟柯便是如此,缺乏了真实生活的气息和质感.
小桃和安娜是两个远离故乡来这里工作的异乡人,两人引出了影片中最令人印象深刻的人际组合:小桃和俄罗斯舞蹈演员安娜,她们性情很像,因此很能合得来.她们之间几乎完全不能听懂对方的语言,但凭着对对方对待婚姻、爱情、家庭的共通理解和“同是天涯沦落人”的经历,两人之间精神上的交流超越了语言上的障碍.
当两人在歌舞厅再度重逢时,安娜已沦为陪酒女,而小桃也受了委屈,两人一言不发便他乡遇故知一般抱头痛哭,两人像是漂泊在外、流落异乡的天涯沦落人,只能用歌声和泪水互相慰藉！想必出走故乡的贾樟柯一定也有过这种体会,渴望用温情来排遣那种漂泊之感.
如果说《世界》是一次出走、一次远行,那么《三峡好人》就算得上是对故乡的一种挥手告别.韩三明远离故乡来到千里之外的奉节寻找妻子,沈红远离故乡来到千里之外的奉节寻找丈夫,这是两个有关寻找的故事,因为失去了,所以才寻找.三明和沈红失去的是爱人,而他们的爱人失去的是故乡.三明的妻子离家十几年了,沈红的丈夫也十几年没回家了,故乡对于他们两个是早已决定告别的东西,而只能等到被别人寻找才会提起来的概念.而他们现在所在的奉节也在经历着千年来的大告别,三峡工程的建设将使这个两千多年的城市彻底消失,故乡无论之与老家还是奉节,似乎都在消失殆尽,人们只是为了新的开始寻找下一个地方.
三峡地区作为一个历史文化古迹,有着两千多年的历史.三峡不仅仅代表着成千上万的移民的故乡,更是每一个人的故乡,是我们中华民族文明的故乡.三峡工程是中国几十年来社会变迁、建设与破坏的一个缩影,三峡的废墟,象征着破坏,象征着我们对故乡的挥手告别,是我们集体的远离故乡、集体漂泊的一种见证.
《三峡好人》的寻找主题,寻找的不仅仅是爱人,更是有爱人的故乡,是一种呼唤归乡的渴望.寻找的同时深刻地见证了我们集体失乡的隐痛,因为我们离开了,所以要归去.
影片结尾,三明如愿以偿地寻找到了爱人,但却不得不为了带爱人回家又一次踏上分别之路,去另一个未知的地方继续漂泊.沈红在了解了丈夫的心意之后,彻底放下,决心回归故乡.
《三峡好人》中的故乡在经历了拆散、分裂、破坏以后却有一种渴望回归的意向.影片末尾看似伤痛,却有着一个明朗的预期,三明待攒够了钱后会带妻子回家,沈红释然之后会重新开始生活,这种明朗的预期实际上是作者的一种呼唤,呼唤回归,一切都会在归乡后得到解决.贾樟柯在经历了《世界》的出走、《三峡好人》的挥手告别之后终于有了些许回归的期许.
五、归去来的《山河故人》
贾樟柯在经历了《三峡好人》的挥手告别以后,出现了短暂的迷茫,也就是创作的困境.他接下来的一部作品《天注定》,里面的四个故事都改编自真实发生过的社会新闻,表现了小人物被挟裹着卷进命运的洪流中的悲哀、无奈与挣扎.这部作品一反之前的常态,用了大量的明星演员,对暴力进行了极力刻画,不再刻意追求纪实风格,显现了一些类型片元素.
纵观全片,离开了故乡的贾樟柯反而失去了一些生活的质感,用四则社会新闻组成一个共同的主题,略失于细节和真实感,主题表达略显粗糙与无力,这或许是作者在转型期的一种阵痛,但这样的贾樟柯或许不是我们所熟悉的,也不是我们愿意看到的了.
2016年他的新作《山河故人》横空出世,让我们看到了那个熟悉的贾樟柯,以及久违的故乡汾阳.贾樟柯曾说《山河故人》的灵感来源于他过年时的走亲戚,这注定也是一个和故乡分不开的联系.《山河故人》的故事虽然横跨山西和澳洲,但“《山河故人》的基色还是山西,还是故乡的文化——只是里面充满了各种文化的交叠,自然也有冲撞”“相对于之前的电影,《山河故人》对故乡更多了认同之感,不少人对张到乐和老师的忘年情感感到惊诧.其实这里面当然掺杂着对母亲复杂的感情,他对母亲既有疏离,更有期盼.但这个情景更像一个隐喻,这正与贾樟柯这部作品与之前作品最大的不同之处：之前多想要冲破环境、冲破习俗,去追寻一种哪怕是朦胧的不同于故乡的生活,而这部作品却有着强烈乡土认同的意味.”[2]
全片分为三个时间段,分别是1999年的汾阳,2014年的汾阳和2025年的澳洲.本片通过对时间流逝下人物聚散离合的描绘,展现了随着时间的流逝,社会的发展,人的感情世界的变迁.1999年的汾阳是贾樟柯最典型的段落,很好地保留了贾樟柯最擅长的关于故乡的叙述,特别富有汾阳生活的质感,朴实无华,娓娓道来,真挚动人.赵涛、梁景东那熟悉的山西方言,熟悉的外景与流行音乐,汾阳的地标建筑文峰塔……典型的只有贾樟柯才会有的汾阳的韵味.一切都在宣告,那个熟悉的贾樟柯还在,那个汾阳的贾樟柯回归了.而到了2025年的澳洲,贾樟柯似乎失去了土地的滋养,显示出一种不成熟的笨拙和尴尬,没有了故乡的贾樟柯给人一种陌生之感.唯有片尾那句心灵感应式的“涛”,依旧如此细腻和动人.
《山河故人》是贾樟柯转型期创作中的一个突破,作者不再拘泥于小人物视角下的社会变迁,而是将关注点深入到更为复杂隐晦的感情世界,更着重探讨每个普通人视角下的情感变迁.《山河故人》是贾樟柯转型期的一部重要作品,作者把自己最擅长的故乡元素与转型创新的主题相结合,做了一次价值很高的探索！为我们呈现出了焕然一新的风貌.
六、结语
在经历了恋乡、离乡、异乡、归乡的历程中,贾樟柯的创作始终离不开滋养过他的故乡.故乡是贾樟柯电影中永远不变的主题,也是永远的灵感来源.归乡之后的贾樟柯,展示着一种归来后的成熟.贾樟柯以后的创作中如何在保持其“故乡”元素的同时,在主题和风格上做进一步的突破,才是作者成功转型的最佳出路.
参考文献：
[1]刘大先.故乡·异乡·在路上——贾樟柯电影的主题探讨[J].艺术广角,2007（2)：17-32.
[2]王军伟.《山河故人》中的跨文化冲突故乡与认同[J].当代电影》,2016（9)：160-163.
作者简介：付冲冲,上海大学上海电影学院电影学研究生.
贾樟柯论文参考资料：
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