原创《意大利制琴艺术天才：朱塞佩罗卡》
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文/杨小洋
1814年,拿破仑被迫退位流放厄尔巴岛,法兰西帝国对于众多附庸国的控制也随即土崩瓦解.同年,意大利撒丁王国政权重回都灵并宣布独立.此时,多数身在都灵的法国人都面临着被驱逐的危险,这其中也自然包括那些法籍提琴制作师们.当时已非常成功的法国制琴家尼古拉斯·莱蒂·皮莱蒙（N i c o l a s L e t e-Pillement）,因为政府的驱逐令也不得不暂时离开意大利.不久之后,一位莱蒂·皮莱蒙曾经的意大利学徒出现于制琴历史的画卷.在很短的时间里,他完全取代了老师在都灵的影响力,并成为公认的制琴大家.他就是：乔瓦尼·弗兰齐斯克·普莱森达（G．F．Pressenda,1777～1854).
普莱森达制琴风格影响深远
普莱森达大约在1810年之后来到都灵谋求生计,他跟随莱蒂·皮莱蒙系统学习了法式的制琴方法并为其制作了大量优秀的乐器.1819年,莱蒂·皮莱蒙去世之后,普莱森达继承了老师在都灵丰富的客户资源,制作了大量非常精美的小提琴,并得到了如都灵帝国歌剧院总监博莱德罗（G．Polledro）和他的继任者盖巴特（G．G h e b a r t）这样重量级的客户的认可.此后的30年中,普莱森达成为了意大利北部制琴领域的领袖人物.
普莱森达专注于小提琴的制造.他的主要竞争对手：瓜达尼尼家族却似乎将这一本来占据优势的领域拱手相让——他们醉心于制造精致的吉他.为了保证产量,普莱森达也像瓜达尼尼家族那样雇佣了一些学徒.在那个敏感的政治时期,在普莱森达的店铺里仍然保留了几名法国雇员,很显然他们是普莱森达的得力助手,因为他们的制琴方法都来自于那一时期流行的法国“米尔库传统”（Mirecourt traditions）.米尔库传统对于乐器的细节十分讲究,对工艺精细的要求达到了新的高度,在外观上较优于同时期的意大利乐器.而普莱森达恰恰弥补了意大利提琴的这一缺憾：除了工艺细腻,他使用了一种更柔软、更通透、深红色、偏重于油性的漆,这在当时的意大利制琴领域可谓遥遥领先于那些还在苦苦钻研的同行们.而从木料的选择、轮廓线以及镶线等关键细节上可以毫无疑问地断定：都是由普莱森达亲自完成的.即使在不同时期体现出一些微小的变化,普莱森达风格的统一性和连贯性却始终保持着.这一点,对于每一位制琴家来说尤为重要.
朱塞佩·罗卡追求变化锐意创新
普莱森达最著名的学生名叫朱塞佩· 安东尼奥·罗卡（G i u s e p p e A n t o n i o R o c c a,1807～1865).他被公认为19世纪意大利制琴艺术的又一位杰出代表.时至今日,他的传世作品依然为收藏家以及演奏家们所钟爱.在同时代的制琴家中间,罗卡显然名列前茅.虽然他的风格特征很容易辨识,但细究起来,有些时侯还是值得仔细研习的.1807年4月27日,罗卡出生于意大利皮埃蒙特地区的巴巴雷斯克（Barbaresco）,幼年时举家前往邻近的阿尔巴（A l b a）生活.青年时代的罗卡很有可能是一位面包师傅.闲暇时他也曾经自己琢磨着制作了几把不太规范的小提琴.大约在1834年左右（罗卡27岁）,罗卡的第一任妻子因病去世（罗卡一生共有5次婚姻）,几个月后罗卡来到都灵谋生,并成为了普莱森达的学徒.罗卡自幼多病,终其一生一直被拮据的经济状况所困扰,在他事业的初期,可能是因为普莱森达所提供的工资过于吝啬,迫使罗卡在跟随老师学习仅仅三年之后,就建立了属于自己的制琴作坊,这一举动确实显得有些“迫不及待”.而在他独立门户之后,直到1842年左右,其经济状况才有所起色.
罗卡初期制作的小提琴与老师普莱森达十分相似.尽管在那一时期他仍然为老师提供半成品的提琴,但在许多细节上罗卡已经试图加入了一些个性化的改变：这极有可能是他对于古典克莱蒙纳乐器的喜爱和研究.通常,罗卡琴头的旋眼部分都会比普莱森达的小一些,这是罗卡决作不同于老师作品风格的开端.在一些普莱森达提琴上我们也可以发现一些小眼睛的旋首,而这些琴很有可能是罗卡卖给老师的半成品.可以想象,普莱森达支付给罗卡的佣金十分低廉.以至于罗卡迫不及待地改变自己的艺术风格,并期待着在事业上获得和老师一样的成功.1842年,罗卡的制琴理念最终投入了古典克莱蒙纳提琴艺术的怀抱中.那是一次幸运的邂逅：意大利最具名望的乐器商人路易基·塔里希奥（L．Tarisio）走近了罗卡的工作室.他从琴盒中取出了几把古代克莱蒙纳的小提琴,这其中就包括了今天我们熟知的斯特拉迪瓦里小提琴“弥赛亚”（Messia,1716）以及耶稣瓜耐里不朽的作品“阿拉尔德”（A l a r d,1742）.虽然并不清楚塔里希奥将这些名琴委托给罗卡是为了做简单的修复亦或是重新装配,但对于罗卡来说无疑是极为幸运的机会：他很快对这两把琴作了细致的研究,并“复制”出了自己的作品.在接下来的岁月中,罗卡为了制作出更接近于古代克莱蒙纳风格的作品,几乎完全放弃了老师普莱森达的“外模”方法,转而开始采用“内模”制造提琴.也就是从这时起,罗卡的小提琴几乎只制作耶稣瓜耐里和斯特拉迪瓦里琴型的作品.但他并不是纯粹的“复制”,而是创造性的发展出罗卡独有的琴型以及风格特征,并用自己的理解诠释了这两种经典的克莱蒙纳提琴风格.比如罗卡的斯特拉迪瓦里琴型小提琴,非常接近于“弥赛亚”,轮廓线刚毅果断.而更多时候,罗卡喜欢加入许多自己的理解,使得线条更为生动.而对于耶稣瓜耐里风格,罗卡的改动主要体现在琴角以及旋首设计上.更有些小提琴,琴身轮廓为耶稣瓜耐里,而音孔的样式却是斯特拉迪瓦里风格.可以说,这也是罗卡的一种“创新”.罗卡提琴的旋首棱边多被施以黑色,角木和衬条由柳木或是杉木制成,油漆由早期的褐色后发展为较浅的橘和深红色.罗卡是19世纪上半叶在意大利唯一一位致力于复兴古典克莱蒙纳提琴艺术的制琴家.而同时期在法国,复制斯特拉迪瓦里或耶稣瓜耐里的作品早已经成为流行.米尔库的制琴家们也曾大量仿制了“弥赛亚”.这就是为什么很多人在看到罗卡的小提琴时会联想到法国提琴的原因.
罗卡生活窘迫、命途多舛,他的经济状况造就了他在购买木料上遇到的窘境.有许多罗卡提琴使用了一些已经有部分虫蛀的枫木料,以至于这些罗卡提琴在完成伊始就留下了部分修复的痕迹.还有一些罗卡提琴使用了来自于美洲的枫木料,这些木料因当时刚刚从美洲引进,所以市价较便宜.而在罗卡生命的最后两年中,他也使用了一些几乎没有火焰纹的枫木,甚至是意大利杨木.
1846年,罗卡的小提琴在热那亚举办的世界博览会上获奖,这为他赢得了不少来自热那亚的订单.1851年,他的第三位妻子因病早逝.同年,罗卡决定移居热那亚,但由于使用廉价的木料以及品质一般的油漆,罗卡在热那亚时期的作品往往不被市场所看好,所以历史上一些出自于这一时期的罗卡小提琴会被一些商人更换成都灵时期的标签.
经济状况陡然恶化的罗卡,在生命中最后的三年中曾经三次回到都灵推销自己的提琴,但均收入甚微.1865年1月27日,热那亚警方在碧拉花园（Gardens of Pila）的一口河井中发现了已经淹死多时的罗卡.关于罗卡的死亡原因众说纷纭,至今仍是迷案.另外一种说法是,1865年1月的一个清晨,有人在热那亚街头发现了已被马车撞死的罗卡,而就在前一天他在酒馆喝得大醉……
朱塞佩·罗卡的贡献
罗卡最小的儿子恩里克（E n r i c o R o c c a,1847～1915）延续了父亲的工作,但他的老师并不是他的父亲,而是热那亚制琴名家艾乌杰尼奥·布拉格（E．Praga,1847～1901）.恩里克早前曾是一位轮船维修工人,直到1880年左右才开始学习制琴,起初他只专注于曼陀林的制造.
朱塞佩·罗卡的一生真可谓生不逢时.艺术天才历尽人世煎熬,却未得善果,令后人叹惋！唯有其精妙作品流传至今,启迪后人.朱塞佩·罗卡的贡献在于重新定义了提琴制作方法应遵从古典克莱蒙纳提琴艺术的传统.在他去世后,都灵绝大多数的制琴家开始认同他的艺术理念,并有意模仿他的作品,这对于19世纪60年代以后制琴艺术在都灵的发展起到了不可估量的推动作用.有感于朱塞佩·罗卡,传统的克莱蒙纳艺术自此在意大利重新被发现.罗卡作品的艺术价值更有待于我们做深入和细致的研究.
从普莱森达到罗卡,自19世纪上半叶伊始,制琴艺术在都灵进入了快速发展时期.
艺术论文参考资料：
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