原创《本土西行和中国画的现代转型》
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四川大学艺术学院院长、教授
学术界在对20世纪以来中国现代美术史的研究中,向来更关注、重视“海外西行”和“西学东渐”现象,着重探讨西方艺术观念、思潮、风格对中国艺术的影响,着重“海外西行”艺术家在中国对西方绘画的传播实践研究.其实,“本土西行”是20世纪以来中国美术史上一个十分重要并且延绵不断的现象,其对包括中国画在内的中国美术的现代性构建同“海外西行”一样重要,也是对“海外行”或者说“西学东渐”的一种充满特殊意味的回应.
“本土西行”是20世纪中国艺术家体认、探究民族传统艺术资源,为构建中国艺术的现代形态所作出的一种文化选择.20世纪30年代,特别是在关系到民族生死存亡的抗战时期,随着国家文化重心的西移,为了维护民族文化艺术的尊严,探寻悠远深厚的民族艺术文脉,力求实现“外来艺术中国化,中国艺术现代化”的转换,一批批艺术家（包括海外留学归来的艺术家）,如张大千、王子云、吴作人、谢稚柳、关山月、关良、庞薰琹、董寿平、李可染、黎雄才、常书鸿、董希文、司徒乔、韩乐然及大批延安的艺术家从内地、从东部走向西部,走进少数民族地区,走进敦煌,走进民间艺术的文化现场,掀起“本土西行”的热潮,形成了中国现代艺术史乃至整个文化史上一个特殊文化“景观”与现象.众多艺术家在“本土西行”过程中,在借鉴外来艺术观念、思想的同时,整合了传统的艺术资源,融入了全新的艺术感受,使自己的艺术创作风貌或者学术研究的兴趣与方向都发生了转换.可以说,“本土西行”为中国艺术的现代转换注入了新的内涵,找到新的方向,为中国现代艺术的发展起到了重要的“输血供氧”的作用.
中国画家走向西部,要么在触摸艺术遗迹过程中而获得传统的惠泽,要么在西部丰富多彩的民俗风情中激发创作的灵感,要么在绮丽多姿的自然山川中获得艺术的滋养.20世纪40年代初,张大千率弟子、友人奔赴大漠深处,开始了敦煌艺术的考察、临摹与研究.在敦煌临摹考察近三载,加深了张大千对中国绘画宗流派别的理解,他的人物画风格也由此发生了重大变化,正如谢稚柳所曰：“大千的人物画本来画得很好,自到敦煌后,他认为唐代的人物画,那种豪迈而雍容的气度是最高的艺术.所以当他临摹了大量壁画之后,他自己的人物画风,已完全舍去了原有格调.他后期的人物画格,正是从此而来.”（转引自《张大千生平和艺术》,中国文史出版社1988年出版）张大千的敦煌之行,特别是他先后在兰州、成都、重庆举办临摹敦煌壁画展览,对于中国文化界,特别是美术界无异注射了一针“兴奋剂”,使民族情绪高涨的画家们对中国艺术传统的范畴、内涵有了全新的认识,当时的报纸称张大千将敦煌壁画之精华“择要临摹……公之于世,匪独其本身有极大之成就,于中国绘画之起衰救弊,亦有莫大之功绩”（罗文谟《敦煌壁画之艺术价值》,载1944年2月14日《新新新闻》）.继张大千之后,谢稚柳、吴作人、关山月、关良、黎雄才、孙宗慰、董希文、关良、常书鸿、司徒乔等一批艺术家先后走向了大西北,走进了莫高窟.
在一些艺术家触摸深厚传统的同时,更多的艺术家,如庞薰琹、赵望云、傅抱石、陆俨少、董寿平等诸多画家也走近了民族村寨和自然山川,去感受鲜活的民族风情和绮丽的造化之势.西部少数民族风土人情无疑也给予了艺术家一个文化想象的巨大空间,充满新异之感.不同民族的原生态生活和艺术样式给予了艺术家全新的感受,他们以真情实感来表现不同民族人物和他们的生活,改变了中国传统文化中对“夷狄”的偏见和文化想象,少数民族以一种纯朴、健康、善良、雄勇的形象出现在中国现代艺术的图像世界.无论是赵望云在抗战期间所作的系列苗女图,还是他的《西北旅行画记》,以及叶浅予所作的藏区人物系列,还有庞薰琹吸收了中国画元素所作的《贵州山民图》等作品中的西部少数民族人物形象都完全不同于传统艺术图像中的少数民族形象.走向西部不仅给艺术家们新的艺术感受与新的创作素材,甚至改变了他们的人生轨迹.如赵望云,正是在他抗战中的西北之行使他的西北情结再也难以割舍,以至在抗战后期,他就迂居西安,全力描绘大西北的风土人情,表现大西北古朴纯厚的文化精神 ,直至三十多年后他把自己融入这遍黄土地.
在特定的时代背景中,艺术家们走近传统,走向民间、走入民族地区的同时,也向自然回归.西部,特别是巴蜀奇山秀水、大江险道 ,给予了画家们全新的艺术感受,使他们在艺术上实现了新的超越.董寿平曾客居在都江堰宝瓶口附近,房屋面对二王庙,濒临滚滚的岷江,放眼远眺则是秀丽的青城山色.他时常伫立窗前静观天云飞驰于千峰万仞之上的壮观景象,聆听山脚下终日轰鸣不绝的涛声.“物虽无情,运者有情”,情景交融,原来擅长花鸟的董寿平在这一时期的山水画多了起来.张大千因抗战返蜀,留蜀期间,他不仅画了许多与青城山等蜀山相关的画作,并且由原来的近师石涛、石溪、渐江,而再上溯宋元诸家,直追晋唐风尚,由仅仅对士夫画的痴迷拓展到对“匠人之作”的关注,山水、人物画风无不有所变异.对传统颇有研究的陆俨少,入蜀出蜀,川江两岸的云山急浪,强烈地震撼着他的心灵,启发着他对传统作科学的取舍,并在造化中寻求新的活泼的艺术语言.此后峡江流云、激流险滩一直是他重要的创作母体,而他画山石常用的枯湿浓淡渗合变化的水墨块面和画云水常用的灵动婉转的长线条,生动地表现出了他的川江意象.不能否认客居巴蜀的日子,是陆俨少艺术生涯中最重要的驿站.傅抱石是在重庆的金刚坡逐渐创立一格而走向成熟的,对此,学术界并无异议.刚入川时,傅抱石的画风并不鲜明,他担任大学艺术系的美术史、画论和篆刻课程之初,“他的山水还没有独创一格”（艾中信《徐悲鸿研究》第22页,上海美术出版社1984年版）.通过对传统的潜心研究和对巴山渝水的感悟,傅抱石画风的个性特征逐渐鲜明起来,进入了他艺术创作的盛期和成熟期.这一时期他创作了《云台山图》《大涤草堂图》《万竿烟雨》《潇潇暮雨》《蜀江烟雨》《初夏之雾》等一大批山水画作品和《湘夫人》《湘君》《九歌图》《丽人行》《少司令》《国殉》等一大批人物画作品.其山水画大都是对气象万千的巴山渝水的写照.《潇潇暮雨图》是这一系列作品中最具代表性的作品.该画作以乱紫、乱麻两种皴法为主,钩、擦、点、揉、泼墨、烘染多法并用,行笔迅疾,猛扫激刷,墨色酣畅淋漓,把巴山风雨景色表现得动人心魄.他的其他作品也是笔法灵动潇洒,落墨变化多姿,显示出气势、神韵兼具的艺术效果.在重庆时期的傅抱石已进入了“无法而法乃至为至法”的境界.
“本土西行”不是短时间内出现的一个偶然现象,其对中国现代艺术的影响也非是个体的、局部的而是整体的、长久的.“本土西行”促进了东部与西部、外来艺术与本土艺术、传统艺术与现代艺术的融合,改变了中国艺术的空间格局.西部成为中国现代绘画创作取之不尽的源泉.后来的黄胄、刘文西、刘大为、李伯安、韩书力等数不胜数的中国画家,都因描绘西部的风土人情、讲述西部故事、表达西部情结而创作了颇多佳作,西部成就了他们的艺术.可以说,走向西部,是20世纪以来许多中国画家挥之不去的文化情结.历届全国美展上的中国画中,无能是人物画还是山水画,西部元素与西部叙事都占据了相当大的比例.西部成为中国现当代美术国家叙事与图像呈现的丰厚资源,西部情结与元素使中国现当代艺术显得丰满、独特,更具中国风貌与气派.
在全球化语境和当代艺术发展过程中,传统艺术资源是自我身份建构不可缺失的条件,深入生活是艺术创新的重要前提.在倡导文化自觉、自信的当下,20世纪以来中国美术界的“本土西行”现象以及艺术家们在“本体西行”中的文化抉择,对于我们去发掘文化艺术资源,承扬传统文脉,激活沉厚的传统,感受造化之气息,体味鲜活的生活,构建具有时代风貌与中国气派、中国精神的当代艺术体系,无疑具有重要的借鉴价值与启迪意义.■
责任编辑：刘光
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