原创《论金子美铃童诗的轻逸之美》
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“为斩断美杜萨首级而又不被化为石头,柏修斯依凭了万物中最轻者,即风和云,目光盯紧间接映像所示,即铜镜中的形象.我不由自主地立即把这篇神话看作是对诗人与世界的关系的一个比喻,写作时可资遵循的一种方法.”卡尔维诺在说到轻逸时以神话为喻,现实世界如美杜萨的目光有石头般的沉重,而轻逸的写作看到的却是铜镜中的映像,是穿了柏修斯的鞋,如风与云般飞翔.日本童谣诗人金子美铃的童诗正体现了这样一种轻逸之美.金子美铃于明治36年（1903年）出生于日本山口县大津郡仙崎村（现长门市）.从1923年开始,金子美铃一边在书店工作,一边开始写诗投稿.大正时代是日本童谣发展的“黄金时代”,创作者众多,金子美铃在当时被诗人西条十八誉为“年轻童谣诗人中的巨星”.在她的诗歌中,“轻逸”既是一种看待世界和思考问题的方式,也是一种文学的呈现方式和叙述技巧,她的童诗以轻逸、灵动之美,超越了现实的沉重与悲哀,展示了诗性的智慧.
一.作为文学存在功能的轻逸
说到金子美铃,总是会关注到两点,一是身世之黯淡,一是诗歌之耀眼.从童年起,金子美铃就一直与不幸同行,家庭状况甚是复杂,婚姻也很糟糕.三岁时,父亲过世.弟弟从小被过继给开书店的上山松藏夫妇,也就是姨夫姨母,姨母过世后,母亲改嫁姨夫上山松藏.23岁时,她嫁给了书店的一名店员,同年女儿出生.但丈夫寻花问柳,并禁止她写诗,金子美铃提出离婚,然而离婚后,女儿也被判从她身边夺走.对生活完全绝望的诗人于1930年自杀身亡,年仅26岁.另一方面,从20岁到26岁,金子美铃一直在继父的书店工作,一边埋头读书,一边创作童诗.在这5年的时间里,她创作了512首童诗,显示了极大的创作热情.1923年,金子美铃发表了《鱼儿》、《幸运小槌》、《云》、《蔬菜店的鸽子》等作品,之后一发不可收拾,多次在《童话》、《金星》等杂志上发表作品.1926年,金子美铃加入了童谣诗人会,作品被收录进《日本童谣集》.西条十八在《下关一夜——追忆逝去的金子美铃》中写道：“这位年青的女诗人,论作品,有着丝毫不逊于英国的克里斯蒂娜﹒罗塞蒂的华丽想象,而她给我的第一印象却是像个后街小商店的女店主.不过,她容貌端庄,眼睛像黑曜石一样闪着深邃的光芒.”这应该就是诗人精神世界和现实生活对比的写照.
文学、诗歌有一种存在的功能,追求轻是对生活沉重感的反应.卡尔维诺在提到文学的这一功能时,延伸到了人类学、神话学领域,萨满面对部落生活的苦难困境,其反应时脱离躯体的沉重,飞到另一个世界,从而找到改变现实面貌的力量.金子美铃的童诗是一种飞翔的力量,连接了轻与重的世界,连接了明亮的那方与实际的困苦.
“向着明亮那方/向着明亮那方/哪怕一片叶子/也要向着日光洒下的方向”,“这条路的尽头/一定会有什么吧/大伙儿一块儿去吧/我们去走这条路吧”,《向着明亮那方》、《这条路》都呈现了轻盈、明亮的世界,那个世界可能有大片的森林、广阔的大海、繁华的都会,明亮而让人向往,但是空间上都不在此岸,只在面朝的方向,是一个彼岸世界.这种向往同样也在《萤火虫的季节》、《明天》中出现,“光着脚踩啊踩啊/向前去吧”,“不知为什么/我高兴起来/心里头想的是‘明天’”,“前方”和“明天”在时间上离开了现实的现在,指向了未来的可能的美好.从这个角度,可以说诗人是生活在别处的,以诗歌为翅膀,在美杜萨的目光之间游走.
同时,对彼岸的向往不是脱离沉重的逃逸,不是否定生活于其中的现实,轻逸不是“浮文弱植,缥缈附俗”的轻靡,而是一种没有重量的沉重感,这在金子美玲的童诗具体呈现为一种轻与重的对比,一种举重若轻的姿态.这种轻重的对比常常出现在同一首诗歌中.《这条路》中,被邀请走去尽头的是孤单的朴树、寂寞的稻草人；《向着明亮那方》中,要到明亮的地方,可能需要承担烧焦翅膀、经历分寸的宽敞的风险.感冒的时候闻到了橙花香（《感冒》）、说到死去的狗时笑着笑着就难过起来（《狗》）,沉重成为轻逸的底色,轻逸成为对现实充满慈悲的观照.
金子美铃诗歌中最强烈的轻重对比是关于生死的.死亡是人生苦难中最为瞩目的,最难以理解的,布鲁姆在他的《西方正典》中提出,西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独,这一孤独的最终形式是一个人和自己的死亡相遇.金子美铃的童诗以自己独特的方式面对死亡.金子美铃第一首刊发的童诗《鱼满舱》就涉及到了死亡,“朝霞映红了天空/渔船满载而归了/大尾的沙丁鱼/载满舱啦/海滩上/热闹得像赶庙会一样/可是大海里/成千上万/沙丁鱼的葬礼/正要举行吧”.这首诗震撼了矢崎节夫,他说,岸上的快乐和大海的悲伤,快乐和悲伤也是同事存在的,相互依存的……能将这种依存关系具体地展现出来唯有完全承认并接纳对方的存在才可做到.生与死是一个硬币的两面,正如轻与重,“未知生,焉知死”也可以反过来说“未知死,焉知生”,同时接纳两方的存在,才能在生死中表现出举重若轻的姿态.蚕宝宝去到蚕茧就可以变成蝶儿飞了,好孩子去到坟墓就可以长出翅膀变成天使飞了（《蚕茧和坟墓》）；窗户里有空空的摇篮和含泪母亲,月亮上有金子的摇篮和睡着的宝宝（《黄昏》）.死亡的恐惧和困惑在轻盈的意象中得以缓解,飞翔的翅膀和金子的摇篮既超越死亡的沉重,也温暖现世的悲哀.童诗对死亡的思考,是在相信泛宗教意义上的灵魂的存在的基础上进行的,既相信彼岸世界的存在,又肯定现世此在的生命.或者说,正因为相信了彼岸的世界,现世的生命变得可以承受,在洞悉了现实和人性的沉重和矛盾后,依然选择相信,“相信”变成了柏修斯的铜镜.
二.作为文本策略的轻逸
轻逸不仅是一种举重若轻的思索,也是一种驾驭语言的能力和叙述的技巧.金子美铃选择以童诗这一文体为书写的载体,以其丰富的想象力、敏锐的感受力编织了一个细腻、轻柔的世界.
作为文本策略的轻逸,首先表现为以丰富的想象力呈现一个泛灵的世界.
夏目漱石的弟子、作家铃木三重吉呼吁专门为儿童创作口语化、艺术性的童谣,得到了一大批日本作家中得到了热烈响应,这就是大正时代的“童谣运动”,金子美铃正是在这时脱颖而出的.童诗是为儿童的书写,她的创作从孩子的视角、从自然万物的立场去感受世界,呈现了一个泛灵的世界,如矢崎节夫所说,她“完全承认并接纳”了孩童和自然的世界.
在金子美玲的笔下,人与自然万物皆有灵,且具有同等地位.在《草原》中,她写着,“露水晶莹的草原上/如果光着脚走过/脚一定会染得绿绿的吧/一定会沾上青草的味道吧/如果这样走啊走/直到变成一棵草/我的脸蛋儿,会变成/一朵美丽的花儿开放吧”,人与青草、脸蛋与花朵在诗中取得了一种同质性,如同奥维德的《变形记》,人与自然万物不过是共同本质的外在表象而已,世界不是有组织有等级的系统,世界的沉重感被消解了.“从海上来的/有什么/从海上来的/有夏天、风、鱼儿/香蕉篮/还有,乘着新造的船/从海上来的/住吉庙会”,夏天、风、鱼、香蕉篮、庙会一齐款款而来,静态的、动态的、具象的、抽象的一起在同一平面呈现,有质感的意义通过语言淡化,现实世界的密度和秩序感被稀释,同质化的意象取得了轻灵、飘忽的感觉.
对意象的同质化,与之前所提到的泛宗教化的对神与灵魂的相信有关.“蜜蜂在花朵里/花朵在庭院里/庭院在围墙里/围墙在小镇里/小镇在日本里/日本在世界里/世界在神灵里/就这样,就这样,神灵/在小小的蜜蜂里”（《蜜蜂和神灵》）,世间万物之所以等同,是因为世间万物都在神灵里.金子美铃的神灵的世界与但丁的宗教世界不一样,但丁的宗教世界是有秩序和重量的,而通过金子美铃的神灵也在小小的蜜蜂里,神灵与万物也等同化了,万物都是神灵,万物都有灵,所以她“一样不剩地全都喜欢上”（《全都喜欢上》）.
另外,轻逸还体现对纤细、轻微的感受的抒写.
金子美铃善于捕捉光影.“不知情的人们/走着街道上,仿佛鱼儿/游过光的河流/一步一步,深深浅浅/,随随便便/拖着路灯的影子走”（《月光》）,写月光不仅写光,也写影,不仅写光与影,也写光与影的变幻,光影的变幻如同河水的流动,不知情的人们走在明亮的街道,感受的是恒定和稳定,屋顶的月光却看到了深深浅浅、时伸时缩的轻灵和运动.这种对比同样出现在《秋天》的光影描写中,“在条纹的亮处/穿夏衣的人/三五成群/在条纹的暗处/秋天悄悄地/藏在那儿”,时间永恒与短暂、温度的寒暖变幻都藏在一明一暗的对比中.金子美铃还善于捕捉声音,《急雨蝉声》写的是黄昏旅途中在眨眼的一瞬中急雨般的蝉声,《神轿》写的是寂寞时听到的暴风雨一样的神轿经过的声音.不管光影还是声音,都是对瞬间变幻的捕捉,日常的恒定的生活被切开成为一个片段,这个片段又充满变幻和不稳定,成为可以无限探索的对象.轻微、纤细的感受抒写化解了恒定稳固的实体世界,成就了深思熟虑的轻逸.
在金子美玲的童诗中,轻逸是对生活沉重的一种反应,是一种对沉重的超越,同时也包含了关注苦难的慈悲；轻逸也是一种叙述的技巧,包含了语言对事物无限多样和变幻的追寻.金子美铃诗歌的轻逸风格,也许用神话中的飞马佩加索斯为喻最为合适,它从美杜萨的血中诞生,来自于沉重、丑陋、恐惧,同时,它又以腾空之姿踏出清泉,滋养了文艺女神,完成了对现实的超越.
参考文献
[1]金子美铃.向着明亮那方[M].吴菲,译.新星出版社2009年
[2]卡尔维诺.未来千年文学备忘录[M].杨德友,译.辽宁教育出版社1997年
[3]陈恩黎.儿童文学中的轻逸美学[M].海燕出版社2012年
[4]布鲁姆.西方正典：伟大作家和不朽作品[M].江宁康,译.译林出版社2005年
（作者介绍：石英,苏州幼儿师范高等专科学校副教授,从事儿童文学研究）
铃童诗的轻逸之美论文参考资料：
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