原创《残破的山水关于尹瑞林的山水》
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2014年以来,尹瑞林开始了《山水》系列的创作.所谓《山水》,其实是依照中国传统绘画的题材分类的方法进行的命名.从表达上看,我们可以将（（山水》分为三个不同的部分.第一部分是挪用中国传统绘画的图像,并在其中加入飞机、工程挖机等现代生活的符号.第二部分是根据传统山水的构成方式臆造出来的山水图画.第三部分是将“山水”作为被展示和被观看的对象,我们可以将之称之为观念化的山水.不难理解,这三个部分都指向了如何理解传统与当下社会之间的关系.
“传统”问题是一个老话题,也是一个新话题.在中国古代的绘画史上,不同时代的画隶和理论家都有对古与今之间的关系的论述,或厚古薄今,或“笔墨当随时代”.不过, “传统”不是在过去意义上的古今之关系中的传统,而是在中国近代社会运动中产生的概念.源头可以追溯到1840年,即第一次战争开始的时间.与以往的朝代更迭和起义运动不同的是,这次战争开启了中国向现代社会转型之路.起初的转型是被动的,但是一系列的历史事件最终促使一部分有识之士的觉醒,并促使他们开始主动推动中国向现代社会的转型.在当时的历史情境中,这种转型的要求是急切的,甚至是极端的.“传统”也因此成为保守和落后的代名词,成为被革命的对象.一种文化的转型并非一蹴而就,尤其是对于一个具有数千年的历史的文化系统更是如此.众所周知,中国在过去的一百多年里,社会与文化的观念再未能回到1840年前的稳定状态,取而代之是各种社会与文化运动.在这个过程中,“传统”是反复被批判且又充满诱惑的事物.与过去的一百年比,中国近几十年的社会相对稳定,且经济迅速发展.社会的稳定和经济的增长使人们开始以新的态度看待“传统”的问题.在这一点上,无论是主流意识形态还是民间社会都出现了回望传统,重新从传统中挖掘价值.近几年的艺术界也出现了类似的现象.
尹瑞林的《山水》系列,正是在这样的历史和现实的语境中创作的.不过,他不是盲目地去附和这样的潮流,相反,他是以更为冷静地看待“传统”和当代之间的关系.他的（（山水》系列的三个部分虽然并不是按照一个固有的顺序完成,但是,他们之间却构成了在认识上的关联性.在第一部分中,飞机或工程挖机出现在传统山水画提示了过去的审美理想与当下现实的不协调关系,甚至是冲突关系.这种不协调不是图像意义上的,而是,这些事物对我们对事件和空间感知方式意义上的.更高的视角与更快速度与传统中国山水画中营造的意境是不同的,甚至一种颠覆性的.这种颠覆性在第二部分中得到了体现.尽管今人通过归纳、传承来无限接近甚至超越古人对山水的表现,但是,其本质上都只是被抽空了文化意涵的形式游戏.因此,他有强调了这部分的山水图画的平面、装饰与刻板的视觉特征.这两部分就像一个视觉推论的过程,并由此导出第三部分的结论,即脱离了历史与当下的语境回望传统,传统就只是一种视觉消费的产品,是一种文化的景观.这种景观不但不能使人更好地认识“传统”,相反,只能使“传统”沦为一种浅表的文化符号,以及成为全球化语境下中的文化身份的策略.
我们可以理解,尹瑞林的（（山水》其实不是过去意义上的山水画,不是关于山水画自身系统在笔墨、皴法、空间与品格的表现,而是借助这一载体对当下复归“传统”现象的批判性思考.今天,我们有了更为开阔的视野和充分的条件客观地看待传统与现代之间的关系,并对传统的文化资源再研究、转换与运用.然而,这只是以正确的方式说了正确的废话.这种正确的废话常常会导致一种新的话语,且容易与某种政治或消费意识形态合谋.这种话语与意识形态的合谋则会制造一种文化与审美的幻象.他在对r溪山巳远-展览所做的说明中如是写到：“现实的山水残破,作为文化形态的‘山水’提供逃逸的路径,成为幻想的温床.当现实与文化——这两种山水重叠的时候,催生出一种真实的审美幻象,存在于我们的观看之中,这或许就是r溪山已远J呈现给我们的提示：是时候离开温床重新出发了.”即是说,尹瑞林明确地意识到了“审美幻象”的问题,并通过其绘画去破除这种幻象.“审美幻象”被破除之后,“现实的山水残破”的问题就显现出来了.
“现实的山水残破”其实是一个与社会、文化和政治相关的意象.这在他的《生长》以及其他相关的行为作品中有了更广泛的提示.（（让知识生长》系列场景即兴表演,将被作为理解的知识通过声音、行为与书写等方式转换为体验性的行为,使那些原本属于对象的知识转换为一种身体经验.《隔离》和《霾头者》的直接切入点是雾霾这一环境问题,但是口罩这一媒介在其表演中被赋予了双重的意义：隔离雾霾与封闭语言. 《神圣的假设》将马克思的《资本论》作为媒介来讨论一种思想到一种意识形态再到一系列运动之间的关系.总之,尹瑞林的从绘画到行为都是在当下社会、文化与政治的情境之中发生的,是对敏感、热点或流行的事件或现象作出的行动.或许,在这个意义上,“残破的山水”就是我们当下的现实,就是残破的现实.
山水论文参考资料：
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