原创《现代文学终结论兼谈昆德拉的洞见和限度》
该文是关于现代文学专升本论文范文跟洞见和兼谈和现代文学方面在职研究生论文范文。
陈培浩
有几个作家未获诺奖,在中国却享受超诺奖待遇.村上春树是一个,昆德拉是另一个.昆德拉作品于二十世纪八十年代中期引进中国,迅速引起文学界追捧.李凤亮用“全”“新”“删”“盗”四字概括昆德拉在中国的翻译情况：“全”是指中译本基本囊括了昆德拉已有全部作品；“新”指凡有昆德拉新作问世,中国翻译界均及时跟踪译介；“删”指涉及政治、性爱及伦理道德禁区的部分,出版时做了一定删改；“盗”指市场上出现的大量昆德拉盗版作品.这几方面既说明昆德拉作品具有的话题性、敏感性甚至争议性,更说明他在中国读者中的受欢迎程度.据李凤亮的统计,在中国“整个昆德拉作品加起来有上千万册”,而《不能承受的生命之轻》这部经典代表作,在已经畅销百万册之后,2003年上海译文出版社推出的译本,至2010年再版又再销百万册.正如吴晓东先生所说,昆德拉是少数几个为二十世纪小说立法的人.某种意义上,昆德拉在中国作家中几无门徒,你看不到有哪些中国作家偷师了昆德拉（和他最有可比性的王小波并未以昆德拉为师过）；可是另一方面,昆德拉又是内在于中国当代小说.他所谓小说是“道德审判被悬置的疆域”“小说必须发现唯有小说能发现的东西”等观念已经成为当代中国小说的观念支柱.不过,回看昆德拉却不是简单为了表彰昆德拉.重提昆德拉是因为,中国的写作已经涨破昆德拉所提供的现代主义紧身衣.然而我们也不能简单认为昆德拉已经过时.昆德拉多次阐述了卡夫卡被背叛的遗嘱,其中包含着他对小说个人主义的深刻洞见,这也成为他提供给我们的一份重要小说财富.事实上,如何面对昆德拉,就是如何面对现代主义,如何面对现代主义内部的洞见和局限,这依然是当代中国文学无法回避的问题.
小说的智慧：发现唯有小说能发现的
众所周知,现代主义小说家多不屑于老老实实讲故事,他们炫目的花招背后都有一套繁复的思想体系.有时你会觉得,昆德拉更像个思想家,而不是传统意义上的小说家.关于这一点有两个有趣的说法.有人曾打趣说昆德拉完全可以凭着《小说的艺术》《被背叛的遗嘱》两部小说理论获得诺贝尔文学奖,当然是戏言！评论家李敬泽则坦言他的小说观中有着浓厚的昆德拉背景,可是,他不喜欢昆德拉的小说！小说家昆德拉在李敬泽的趣味系统中出局了,理论家昆德拉在他那里却扎根发芽.昆德拉的小说理论,自然不是关于小说叙事的,它是关于小说价值论的.前者关心的是小说该怎样,后者关心的是小说是什么.就像很多人活着,只关心怎样活着,怎样活出滋味或姿态；可有些人活着,却必须先关心人究竟是什么这样的元命题.昆德拉关心的就是小说的元命题,像卢卡契定义长篇小说一样,要给小说一个属于自己的定义.他的小说定义中至少包含了这样几点：“小说是上帝笑声的回响”“小说是个人主义的产物”“小说的职责就是发现只有小说能发现的东西”.这些说法充满个性却不无含混,可是如果对昆德拉的小说思想有整体把握,却又不能不折服于昆德拉的洞见.
“发现唯有小说能发现的”看起来像是一句绕口的废话,却道出了现代艺术分化背景下艺术场域自律性的规则.现代性背景下,艺术唯有顽固地占据着从属于自身的不可替代的部分,才可能在艺术场域博弈中找到自己的位置.所以,此处小说事实上跟两个不同的系统产生了比较.首先是跟散文、诗歌、戏剧甚至电影等泛文学作品这个系统进行差异化比较.昆德拉的意思显然是,假如小说可以毫发无伤地被转译为其他文类,这样的小说就没有找到“最小说”的部分.你会发现,《不能承受的生命之轻》这样的作品显然很难被改编为电影.虽然《布拉格之恋》这部改编电影很有名,可是它更应该看作是导演依据昆德拉原著人物框架创作的另一部作品.议论、冥思以及多角度回溯的复调叙事构成了昆德拉小说最具特色的部分,但这些在电影中必然要被删除或改装.一个有趣的例子是,小说中特蕾莎初见托马斯时,作者写的是她肚子里的咕咕声.可是这种咕咕声在电影中会变得极不清晰.电影中将其变为了特蕾莎的喷嚏.这个看似无关紧要的改动事实上呈现了小说和电影不同的思维.电影中特蕾莎的喷嚏并非毫无依据,它联系着后面特蕾莎的发高烧,也联系着托马斯命令特蕾莎“脱”的行动.有了特蕾莎的喷嚏,作为医生的托马斯初次见面就命令特蕾莎脱衣服似乎有了某种健康检查的依托,更符合观众对故事情理的期待,也顺带使后面特蕾莎发烧滞留托马斯家得顺理成章.可是你会发现,所谓故事铺垫、情理和逻辑完全不是昆德拉愿意关心的问题.跟外在的喷嚏相比,肚子里的咕咕声显得更内在,更个人化,它属于个人的感知.昆德拉拒绝交代情场浪子托马斯接纳特蕾莎的情理逻辑,他提供的是“六个偶然”的哲思逻辑.《不能承受的生命之轻》确实充满了缺乏铺垫的情节,何以特蕾莎那么义无反顾地爱上托马斯？昆德拉依据的不是现实逻辑,而是精神逻辑.如果你考察到特蕾莎的精神生长,考察到小说对生命偶然性孜孜不倦的表达,你必须承认昆德拉绝不生编乱造,只是他的逻辑不是电影更依赖的情理逻辑,他依赖的是一个哲理逻辑.是关于“灵肉”“轻重”“偶然性”和“存在无限性”的思悟框架.情节故事性格等传统小说的血肉和骨架在他这里完全被一套新的思想框架所替代.因此,电影其实是以情理逻辑改装了原有的哲理逻辑,也因此,属于昆德拉的最小说的部分也就隐身了.马尔克斯说,一流的小说是不可能拍成电影的；只有三流的小说才适合拍成电影.这是片面的深刻.你很难想象《百年孤独》改编成电影而不成为新的作品.《不能承受的生命之轻》和《百年孤独》这些作品都顽固地找到了仅在小说的匣子里才得以存放的小说性.这是昆德拉要的.
“发现小说才能发现的”,当昆德拉这样说时,小说其实还跟历史、哲学等思维方式和知识体系形成了对照.在耶路撒冷文学奖答谢词中昆德拉说道：“十九世纪蒸汽机车问世时,黑格尔坚信他已经掌握了世界历史的精神.但是福楼拜却在大谈人类的愚昧.我认为那是十九世纪思想界最伟大的创见.”在黑格尔所代表的整体主义历史哲学和福楼拜所代表的虚无主义个体小说智慧之间,昆德拉坚定地站在了福楼拜一边.他的小说总是不忘对笛卡尔及其理性主义嘲弄一番,他还说“十八世纪不仅仅是属于卢梭、伏尔泰、费尔巴哈的,它也属于（甚至可能是全部）菲尔丁、斯特恩、歌德和勒卢的”.这就必须说到他所谓的“小说是上帝笑声的回响”了.人类太执着于理性,上帝的笑声便站在了生命非理性和存在无限性一边,发笑的上帝是幽默的,作为上帝笑声回响的小说,分享的不是上帝的高高在上和信仰权威,毋宁说,昆德拉使上帝变成了一个恶作剧的顽童和莽汉.在他那里,小说站在个人主义的立场上,释放了世界被整体主义、理性主义和历史决定论等总体性话语所压抑的部分,被释放出来的,可能是玩笑,是冥思,也是虚无.如此,昆德拉才说“小说是个人发挥想象的乐园.那里没有人拥有真理,但人人有被了解的权利.在过去四百年间,西欧个性主义的诞生和发展,就是以小说艺术为先导”.
不难发现,“个人主义”是昆德拉小说理论的核心词汇,那么什么是他所谓的小说“个人主义”？也许可以从那段著名的“被背叛的遗嘱”说起.
为什么说遗嘱被背叛
众所周知,昆德拉《被背叛的遗嘱》典出自卡夫卡和布洛德的故事.生前并未意料到自己将在二十史上占据重要位置的卡夫卡把自己的日记书信及部分未完成小说托付给布洛德,希望后者将其付之一炬.布洛德背叛了卡夫卡的遗嘱,不但将卡夫卡未完成的作品悉数出版,就是卡夫卡置于抽屉中的日记、工作笔记,布洛德保留的书信也被完全公开出版.显然,布洛德一生最显赫的身份也许便是卡夫卡学的奠基者.后世的卡夫卡研究者一定会感激布洛德,正是他使对卡夫卡进行实证研究成为可能.在此意义上,“被背叛的遗嘱”几乎就是一桩美谈.可是昆德拉显然并不这样看,“在我看来,布洛德的冒失是得不到任何原谅的.他背叛了他的朋友.他的行为违反了他的愿望,违反了他的愿望的意义和精神,违反了他所知道的他的羞耻本性”.
昆德拉言重了！可是我们必须知道他的逻辑,以及逻辑背后的哲学观念和价值根基.他认真分析了人们以为卡夫卡遗愿是将全部作品付之一炬的误解（大部分人这样认为,如此布洛德的行为便具有拯救卡夫卡的正当性）,卡夫卡的要求只是将他认为缺乏价值的未完成作品及书信、日记、日志等私人资料焚毁（如此卡夫卡经典的作品依然得以存在）.他也否认了一些人质疑的卡夫卡遗嘱意愿的真实性.在他看来,崇拜卡夫卡每一个字的布洛德如此不遗余力地将卡夫卡托出历史的水面简直就是一个由于误解而产生的结果.布洛德热爱卡夫卡,正如他热爱雅纳切克——“他从本质上爱他,爱他的艺术.但这一艺术,他不懂”.下面这段话显然带着昆德拉式的敏锐、刻薄和悲哀：
布洛德对立体主体的理解,跟他对卡夫卡和雅纳切克的理解同样的糟.通过把他们从各自的社会隔离中解放出来的一切努力,他反而确认了他们在美学上的孤独.因为他对他们的忠诚意味着：甚至一个十分热爱他们的人,一个全身心地投入进去准备理解他们的人,也会是他们艺术的陌路生人.
在昆德拉看来,布洛德不但不懂得卡夫卡的艺术,更不懂得卡夫卡的“羞耻”——“促使他想把它们毁掉的是耻辱,根本的耻辱,不是一个作家的耻辱,而是一个普通人的耻辱,耻于将隐私的东西暴露给别人看,给家里人、陌生人看,耻于被转换成客体的人,耻于在死后仍‘幸存下来’”.说布洛德背叛了卡夫卡的遗嘱,其实质是说他冒犯了卡夫卡的隐私,即使是出于使卡夫卡“不朽”这样的理由.在昆德拉看来,所谓不朽不过是后人按照自己的意志对前人的背叛.所以,在他看来,那些要求将三位令人敬重的女士移葬先贤祠的女权主义者不过是将自身的价值观念凌驾于死者的意志之上.
显然,在昆德拉那里,隐私和个人内在性是高于一切的东西,他甚至将现代艺术跟个人主义联系起来.
现代社会使人、使个体、使一个思想着的自我成为了世间万物的基础.从这样一个新的世界观出发,产生了一种新的艺术作品观.它成了一个独一无二的个体的独特表达.正是在艺术中,现代社会的个人主义得以实现,得以确立,得以找到它的表达、它的认可、它的荣耀、它的里程碑.
在昆德拉看来,个人主义和现代艺术是一个互为表里的存在.孤独、隐私而内在的个人构成了昆德拉小说的人性底座.对他来说,没有个人,就没有小说；没有隐私,也没有小说.于是,怎样理解昆德拉小说观中的“个人”便是一个重要问题.应该说,个人既是理解昆德拉小说观的重要钥匙,它甚至是昆德拉小说观的核心底座.事实上,昆德拉将个人跟诸多其他概念对照而使其内涵具体化.
首先是个人与现代.关于小说与现代的关系,昆德拉有一个宏大的概述：
一直统治着宇宙、为其划定各种价值的秩序、区分善与恶、为每件事物赋予意义的上帝,渐渐离开了他的位置.此时,堂吉诃德从家中出来,发现世界已变得认不出来了.在最高审判官缺席的情况下,世界突然显得具有某种可怕的暧昧性；唯一的、神圣的真理被分解为由人类分享的成百上千个相对真理.就这样,现代世界诞生了,作为它的映象和表现模式的小说,也随之诞生.
上帝已死、总体性丧失、一切坚固的都烟消云散了,这是现代的趋向.在昆德拉,小说便是作为一个这种现代的映象被创造出来的.所以,小说中的个人,不可能是依然笼罩于形形色色虚假总体性面具下的前现代人.在此意义上,个人就是现代人,昆德拉把小说、现代和个人这三个概念无比紧密地联结起来.
其次是个人与集体.昆德拉疏离于一切集体性的价值观,这在他的小说中随处可见.昆德拉《在后边的某个地方》中举过一个有趣的例子.一个1951年在布拉格的各式斯大林式审判中入狱的女性,没有在狱中屈服,十五年后平反出狱,跟儿子平静地生活在一起.有一天,昆德拉去探望她时,发现她正为儿子起得晚而勃然大怒.昆德拉感到惊讶,认为她为这样一件小事而生气太过分了.她儿子却为她辩解道：“我母亲没有过分,我母亲是个优秀勇敢的女人.她在所有人失败的地方顶住了.她希望我成为一个正直的人.是的,我起得太晚了,但我母亲指责我的,是更深刻的东西.那就是我的态度.我自私的态度.我愿意成为我母亲希望我成为的样子.这一点我当着你的面向她承诺.”
这是一个冒犯了昆德拉价值观的场景,他以为强权没有在这位母亲身上做到的,她在自己儿子身上做到了.昆德拉注意到日常生活中这种强权审判和自我审判之无所不在.注意到在大的历史事件中起作用的心理机制和在日常隐境中起作用的心理机制是完全一致的.换言之,这个儿子的个人性被强迫地（利用母亲的爱、权威和苦难）认同于母亲所认定的某种价值.即使这种价值是正确的,但违背儿子的意愿,并迫使（更可怕的是形式上是自愿的）他公开认错,这无论如何不能获得昆德拉的认同.道理和布洛德背叛卡夫卡遗嘱是一样的：你没有理由用一种崇高的价值（让卡夫卡不朽）违背卡夫卡个人选择的意志.显然,在崇高的价值和个人选择的自由之间,昆德拉站在后者这边.他反对各种各样的“价值”对个人的侵蚀和压迫,显然在他那里,小说并非站在某种宏大价值那里,而是站在捍卫选择自由的个人这里.
再次,是个人与丰富性.在昆德拉这里,小说便是建立于相对性和暧昧性之上的世界表现模式,小说之所以捍卫个人,捍卫的既是个人的自由选择,也是由于拒绝绝对信念而产生的丰富性.他实在反感现实世界以及历史进程中那种越来越强烈的一体化和简单化倾向——“应当承认,简化的蛀虫一直以来就在啃噬着人类的生活：即使最伟大的爱情最后也会被简化为一个由淡淡的回忆组成的骨架.但现代社会的特点可怕地强化了这一不幸的过程：人的生活被简化为他的社会职责；一个民族的历史被简化为几个事件,而这几个事件又被简化为具有明显倾向性的阐释”.因此昆德拉赋予小说的伟大使命便是对这种历史性简化的抵抗.所以,他才说“小说的精神是复杂性”,每部小说都试图告诉读者：“事情要比你想象的复杂.”小说就是在人们简化的认知中勘探一种更丰富的存在,昆德拉甚至将认识世界视为小说的唯一使命.当然他也意识到二十世纪以来小说的危机,但这种危机并非来自电影等视觉艺术的挑战,而是追求丰富性和复杂性的小说真理“在那些先于问题并排除问题的简单而快捷的回答的喧闹中,这一真理越来越让人无法听到”.这里我们似乎听到波兰女诗人辛波丝卡的那句诗——“我为简短的回答向庞大的问题致歉”（《在一颗小星星底下》）,答案总是被简化,庞大复杂的问题总是被束之高阁,辛波丝卡的“致歉”其实和昆德拉的感慨是同一出发点.关于小说的未来,昆德拉说“假如小说真的应该消失,那并非是因为它已精疲力竭,而是因为它处于一个不再属于它的世界之中”.并非小说失去了价值,而是这个过分简陋的世界已经拒绝了小说.昆德拉的立论,当然充满现代主义精英主义的孤独意味.
不难发现,昆德拉的小说背倚着西方哲学史从近代理性主义向现代非理性主义的转折,他深味现代主义的世界观并将其建构为一套现代小说的本体论.价值论上的个人主义、认识论上的虚无主义和技术论上的艺术自律构成了昆德拉小说观的三个支点,因此吴晓东才说昆德拉是为现代小说立法的少数几位作家.更特别的是,他不仅用小说为小说立法,他也用小说论立了一部以现代个人主义为基座的小说法.
现代文学终结了吗？
王安忆在分析《百年孤独》时说：“现代小说本质上是不独立的.这也是我对现代艺术感到失望的地方,它使我感到,我们已经走入了死胡同,应当勇敢地掉过头,去寻找新的出路.”她指的是现代小说在悲观绝望的世界观背后是一个理性的思想操作系统,相比古典小说缺乏感性的力量.时在1993年,中国文学面对西方、现代主义的主体性转化问题还没有被真正深入地思考.不过王安忆立论基点在于现代主义的抽象化和观念先行,她认为《百年孤独》的背后存在着一套可以被抽象出来的观念,人物符号化,缺乏现实主义作品基于写实性所能提供的魅力.在我看来,王安忆的观点并非不可商榷.以现实主义的审美到现代主义中按图索骥,自然很可能入宝山而空手归.以昆德拉为例,很多人不喜欢他的小说,可能也是因为太多的议论,有悖现实主义从人物到情节到冲突的美学设置.他当然是观念先行的,他的小说背后有一套哲学,一种反对绝对性观念的哲学.可是你却不能说他的小说是对哲学的图解,在昆德拉的代表作中,他其实发明了非常多样、堪称摇曳多姿的艺术形式.从艺术角度看,《不能承受的生命之轻》堪称大手笔,滔滔的思辨一点没有伤害小说细腻如丝的艺术感觉.或许,今天透过昆德拉反思现代主义,并非反思现代主义的美学形式,而是反思现代主义对自律性极度强化背后那种原子式个人主义.我们于是要再度回到昆德拉的文学论述中来.某种意义上说,经由个人主义的文学自律性成了他最基本的文学设定.他再次通过卡夫卡来论述这一切：“不是不幸的孤独,而是被侵犯的孤独,这才是卡夫卡的强迫症！”个人、隐私、孤独、自由选择和艺术“非介入”的自律性这些都成了昆德拉无比强调的东西.
卡夫卡小说巨大的社会意义、政治意义以及“预言”意义都存在于它们的“非介入”状态,也就是说在它们相对于所有政治规划、意识形态观念、未来主义预见而言所保持的完全自主性中.
这番卡夫卡阐释真是完全昆德拉式的,他不认为卡夫卡通过小说呈现的变形世界预言了现代异化,他看重的不是卡夫卡的预言性或艺术创新,而是卡夫卡“不介入”的艺术自足性.由此,他也引申出了更普遍性关于“诗”（其实完全可以推广为文学）的功能设定：
事实上,假如诗人不去寻找隐藏在“那后边的某个地方”的“诗”,而是“介入”,去为一个已知的真理服务（这一真理自己显示出来,在“那前边”）,他就放弃了诗人的天职.而且不管这一预想到的真理名叫“革命”还是“分裂”,是基督教信念还是无神论,是正义的还是不那么正义的；诗人为有待发现的真理（炫目的真理）之外的真理服务,就不是真正的诗人.
自律性是现代主义的重要侧面,却绝非全部.自律性的现代主义其实是西方右翼的现代主义；现代主义艺术史上并不乏强调介入、承担的,布莱希特大概就是此类左翼现代主义.中国对昆德拉及其自律现代主义的接受,其实内在于自身的期待视野.昆德拉跟八十年代中国的契合,非常重要的一点在于,作为一个有社会主义生活经验的东欧籍作家,昆德拉所写的经验内容很容易在彼时中国读者中引起亲切感,虽然中国读者很可能误读了昆德拉的政治态度.更重要一点在于,他对小说现代性、个人性和存在复杂性的阐述,自然令长期受制于机械反映论的中国读者如获至宝.八十年代的中国文学,从写作到研究前沿都以极度饥渴的态度吸纳着外来资源.如果说马尔克斯、博尔赫斯等作家以其形式实验启蒙了八十年代中国小说的先锋浪潮的话,昆德拉则以个人主义小说立场及勘探存在的姿态使过度匍匐于僵化现实主义的中国读者大开眼界.进入九十年代,昆德拉小说依然畅销,这也许既源于他对性和政治这两个最具吸引力题材的持续开掘,更源于他作品过人的哲思和诗性品质.昆德拉写性而不止于性,他总是以性为镜像,使性书写获得象征、诗性品质以及对存在的挖掘、勘探和阐释能力.昆德拉跟八十年代中国的相遇并非偶然,在八十年代已经成为一种被重返和审视对象的时刻,反观昆德拉,并反观八十年代形成的现代主义观就成为一种历史必然.
此时,我们不可避免要跟这样的问题迎面相遇：现代主义是什么？现代主义是单一的吗？现代主义在中国不同的历史阶段发挥着什么样的作用？今天的现代主义真的已经终结了吗？如果没有完全终结,今天依然有效的究竟是一种什么样的现代主义？就像我们常常将西方绝对化、单一化一样,我们也常常将某种现代主义绝对化.对八十年代的现代主义观念的反思很早就开始了.进入新世纪,李陀就开始反思起“纯文学”.八十年代李陀是纯文学运动最积极的倡导者之一.换言之,八十年代中国接受的现代主义正是一种纯化的现代主义,它包含着以高度自律性为目标的文本中心主义倾向.这种现代主义立场以审美自主立场将中国文学从庸俗现实主义中拯救出来,却不自觉送往了脱社会化的自我沉溺的深渊.九十年代以至新世纪社会环境激变的条件下,这种“现代主义”当然成了被反思的对象.我们因此可以理解新世纪底层文学和非虚构写作等现实性书写的重新崛起,它们都是特定历史阶段的产物.事实上,中国早期“现代主义文学运动”本身也受到一种后殖民视野的审视.史书美在她著名的《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》中,就将现代主义文学运动作为帝国主义意识形态话语的结果来考察.基于相同的视野,格非也指出过现代文学与殖义政治话语的关系：“在近代帝国主义征服中国的过程中,西方的文化话语、殖义政治话语与殖民过程构成了怎样的关系？这种殖民话语在当今又是如何被继承并改换面目而出现的？”
对现代主义的反思使人们意识到,现代主义是多样的,不同区域存在着多元现代主义的可能性；审美现代主义也不是一个绝对化的历史阶段.反思现代主义常常带来现代主义终结论.我们要问的是,在倡导民族传统成为一种潮流和倾向之际,西方的现代主义资源之于中国已经完全失效了吗？当然不是.如今声称学习马尔克斯、卡夫卡、博尔赫斯、卡尔维诺等大师已有被讥为东施效颦之虞,可是这些大师提供的文学配方依然不乏追随者.强调精神异化的服膺卡夫卡,强调形式变革的喜欢博尔赫斯,强调魔幻现实的追随马尔克斯,强调自由想象的则爱死了卡尔维诺.仅以马尔克斯为例,当代中国作家从马尔克斯那里获得的写作资源依然没有耗尽.《白鹿原》从《百年孤独》中借用了百年史述和家族叙事,阎连科则提取了荒诞现实主义和民族历史寓言,从早年的《受活》到近年的《炸裂志》,屡试不爽.甚至就是早年热衷于形式实验的余华在《兄弟》以至《第七天》中也不断掏出历史寓言和魔幻现实的马尔克斯药方.可见,对同一作家可以有不同挖掘；从不同作家可以获取多元启示,既然现代主义是多种多样的,又怎么可能被一个“终结”一言以蔽之.即使是昆德拉的自律现代主义恐怕也未必耗尽其全部正当性.必须说,一个作家勘探存在的思想能力及诗化象征的艺术造型能力是任何时候都稀缺的资源,对于当下中国文学而言,昆德拉提供的也许是一面现代主义中魔的镜子,而非一部指明道路的启示录.
现代文学那种精神反抗性和艺术探索性逻辑确实在当代消费主义主导下的网络文学、流行文艺中终结了.可是,依然有坚守着精神艺术领地的严肃写作.对于这些作家而言,已经不再有一张可以照单全抄的现代主义文学配方了.今天的中国作家必须在独特的中国现实和艺术问题意识下,综合中西方多种文学资源,出示自身的诊断性和创造力.这方面格非的《望春风》提供了一个有益的例证.小说在乡土沦陷的背景下提炼出精神还乡的思想命题,直击当代中国人的精神疑难.在文学资源上既整合了古希腊的《奥德赛》和艾略特的《荒原》,又将中国古典的史传和“草蛇灰线”叙事结合在一起.更重要在于,小说包含着某种元小说成分,将格非对当代小说“重返时间河流”的思考呈现出来.某种意义上,空间化和碎片化是典型的后现代特征,是总体性话语持续破碎的结果,昆德拉的现代主义其实是顺着碎片化倾向而在碎片上建构自我的宇宙.而格非所谓“重返时间的河流”则是在总体性破碎的时代重建总体性的一种努力.在此意义上,可以看到当代中国作家在独特现代性方面的自觉探索.必须说,固守原子式孤独自我的审美现代主义确实已经无法回应当代中国的文化迫切性.这是当代中国小说涨破了昆德拉小说观之处.我们在昆德拉最新作品《庆祝无意义》中会发现,昆德拉确实是一个失去空间性的无法拯救的孤独的小小原点,而且他一直不愿从虚无中走出来.相比之下,格非在技术上向传统小说资源转化,在观念上重建时间性、总体性等被现代主义解构的价值也许正应了王安忆十几年前所说的我们“应当勇敢地掉过头,去寻找新的出路”.
昆德拉应该是一个被扬弃而非抛弃的作家.他对小说精神的各种设定并未完全失效,坚持个人选择的自由,坚持对存在复杂性的勘探,这些对今天的小说而言不但没有过时,甚至更加迫切.我们要扬弃的是他对总体性理论彻底质疑之后产生的文化虚无感.以《不能承受的生命之轻》为例,他既呈现了情性合一的特蕾莎的困境,又出示了性自由主义者托马斯的难题.他既没有以性自由反对性专一,也没有以性专一反对性自由,他的观念要复杂得多,也虚无得多.在他那里,存在远比我们想象的复杂,生命处处都是陷阱.对他来说,写作就是写出这些生命的陷阱.所以,发现是小说的唯一功能.可是,对于我们来说,身处总体性崩溃的现代性背景下,小说除了去说出,还必须努力去确认.这里也许可以说一说海明威.海明威最重要的贡献在于,年轻时代,他通过《太阳照样升起》等作品呈现了二十世纪战争所产生的文化虚无,晚年的他在《老人与海》中,重拾文艺复兴以来的人的话语,重建了二十世纪的人面对破碎如滔天巨浪的存在的勇气.这是海明威在冰山原则之外的文化意义.可是我们再看昆德拉,他的个人主义现代小说观曾助力后革命时代中国小说的关山飞越.可是,当总体性的远景丧失之际,他依然站立于原地“庆祝无意义”,这对于经历过现代主义洗礼,深陷意义焦虑的我们,岂能心有戚戚焉.
责任编辑 杜小烨
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本文结束语：此文为一篇关于现代文学方面的大学硕士和本科毕业论文以及洞见和兼谈和现代文学相关现代文学论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料。
