原创《论作者化语境下武侠江湖的主题变奏》
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文/王 琳
摘 要：作为中国特有的一种类型电影,武侠片近年来却陷入了艺术和市场的双重僵局.而王家卫、侯孝贤、路阳、徐皓峰等人在近几年来的作者化的创作尝试,为武侠片注入了新的活力.在这股作者化风潮之下,武侠片在“江湖”的叙事空间、“侠”的情感诉求以及影像风格方面,出现了带有共同性的变奏和流动.
关键词：武侠电影；作者化语境；主题；现代性
武侠片之于中国,就如同武士片之于日本,西部片之于美国,因为各自特定的文化指涉,而拥有难以模仿、不可越界的独特性.自20世纪20年代滥觞以来,中国武侠片先后经历了四五十年代的《火烧红莲寺》热潮,六七十年代以张彻、胡金铨为代表的“新武侠”,十年代徐克开创的类型复合式科幻武侠,以至新千年伊始由《卧虎藏龙》《英雄》打开的“武侠大片时代”.然而,紧随其后的《无极》《夜宴》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等影片却不尽如人意.这些以第五代导演为主力的商业转型之作,尽管带来了可观的经济效益与社会效应,但过于沉迷于视效奇观,忽视了叙事内核.武侠片类型活力不足,日渐陷入了题材陈旧、人物单一、叙事僵化、奇观至上的僵局.
2010年以来,中国电影进入了新的高速发展阶段,市场化转型日趋成熟,类型电影机制逐渐分明,消费主体悄然更迭.此大背景下,武侠片也焕发出一番新的景象.王家卫的《一代宗师》、徐皓峰的《师父》《剑士柳白猿》、侯孝贤的《刺客聂隐娘》、路阳的《绣春刀》系列,从叙事到风格都呈现出强烈的作者化倾向.在武侠类型老化、观众审美疲劳的局面下,作者化风潮不失为是一种反叛,一次类型革新的尝试.对传统类型元素的打破重组,对多元主题的现代化变奏,对美学形式的创新探索,都为武侠电影的创作提供了新的可能.
一、“去江湖化”的空间转移
“江湖”是武侠文化的一个重要概念.“江湖”一词最早出自《庄子》,泛指三江五湖：“泉涸,鱼相与处于陆,相呴以湿,相濡以沫,不如相忘于江湖”.春秋之后,随着文人墨客的衍生使用,“江湖”的词义趋于抽象化.《南史·隐逸列传》载：“故有入庙堂而不出,徇江湖而永归”[1].此时,“江湖”于“庙堂”的对立已经渐趋明显,成为退隐官吏和落魄文人鄙弃仕途、抽身世外的归隐之所.到了唐朝,武侠小说开始蔚然成风,“江湖”的概念被广泛指称豪杰侠士所闯荡的虚拟世界.在这个虚拟世界里,侠客们可以浪迹四海,在经历一番快意恩仇后退出江湖.至此,“江湖”从一个地域概念,流变为包含空间和文化两个维度的独特叙事空间.“江湖”属于“侠客”.韩非子最先提出“侠以武犯禁”,“侠”这一概念本身就为庙堂为体制所不容,只有在抛离一切规则的江湖中,方可产生侠客.而“侠”又因其快意恩仇、漂泊无定的奇幻浪漫主义作风,与柴米油盐、安居索稳的俗世相脱离.由此,武侠世界的“江湖”,是既不在市井之中,也不在庙堂之上.然而,就前文所提到的作者化色彩武侠片,却都呈现出一种“去江湖化”的表征.
“去江湖化”这个概念,最早由香港资深影评人列孚在其文章《不再的去江湖化——从〈剑雨〉看武侠片的转型》中提出.列孚认为,《剑雨》只是在借武侠这种类型来表达对入世人间的看法[2].影片跳脱出了传统“武侠江湖”的语境,而是用大量市井化的笔墨呈现生活化的细节,以温情安定的生活场景取代了行走江湖的漂泊之情.用意在“侠”之外,主旨是“去江湖化”.《一代宗师》里,地域上虽纵跨南北,但影像的处理上却刻意模糊了地域特征,呈现为封闭的叙事空间.而“武林江湖”的纷争也只是借物,真正的叙述焦点还是在于叶、宫两家的兴衰起落.徐皓峰是《一代宗师》的编剧,他之后自己导演的《师父》也是同样的格局.“江湖”已然坠入世俗,浪漫主义的虚拟世界被细枝末节的写实主义剥裂开,暴露出一个争名夺利的崩坏武林.不见快意恩仇,只见功利化的险恶社会.
“去江湖化”的另一种形式,是对庙堂文化的妥协和趋近.“庙堂”与“江湖”本水火不容,前者象征权力,后者象征反权力,前者强调法理,后者强调义气.以往,官吏公差多以反派形象出现,但《狄仁杰》《绣春刀》的主角却都以体制内的身份受到褒奖.陈墨曾批：“《英雄》的主人公也就在无形中被置换了：其中的天下第一大英雄不是残剑、飞雪、无名、长空等民间侠士,而是那个扫灭六国、统一天下的秦始皇.”狄仁杰帮衬武则天,聂隐娘为着大义,都在一定程度上呈现出归顺庙堂的模糊态度.因此也有学者认为,在同一类型中如此集中性地出现意识形态扭转,多少是反映了这个时代的媚俗特征.
二、“侠”的世俗化转向
随着“江湖”空间想象的改变,人物的情感诉求也相应发生了转变.金庸曾借郭靖之口说：“侠之大者,为国为民.”除暴安良、伸张正义一直都是中国武侠电影中“侠义精神”的立足点.侠士剑客的快意恩仇、嫉恶如仇,为观众塑造了一个个英雄神话.这种理想化的人物形象,也在长久的沉淀中形成了一种不可撼动的价值观.
然而,在作者化特质的武侠电影中,却很难看到这种完满形态的“侠”的书写.侠客的人生追求被俗世化处理,宏大的家国情怀被微观成个人情感的表达,理想化的神话人物,被自我困惑、深陷苦难的真实人物所代替.《绣春刀》系列中,沈炼等主角身为锦衣卫本就已被打上手段残忍、滥杀无辜的反面标签,而影片也并不准备为此开脱,反而花了不少笔墨去具体刻画他们严刑逼供、清洗屠门的惨烈.这在以往正面人物绝对正确,偶尔犯错也是无心为之并为之悔恨的传统武侠片中,是非常少见的.人物没有了简单的善恶之分,也就等于提前否定了善终的结局,人物从始至终都带有很强的悲剧宿命感.在宏大的历史背景下,英雄沦为“蝼蚁”,不再拥有左右自己命运的主角光环,而陷入无可解脱的死局之中.这本身就是一种富有现代性价值的观念表达.而在《师父》中,廖凡的一身功夫也不再是传说中为了济世为民的高尚理想,而是彰显野心、争名夺利的卑鄙武器.甚至连武侠片中一贯推崇的师徒之情,也在片中沦为了师父立足武林的牺牲品.还有《刺客聂隐娘》,借武侠之壳,却志不在“侠义精神”,而是在以极其隐晦的方式探讨“孤独/寻找”的现代性主题.
以往的武侠类型片,人物的情绪大多外显于江湖世界的恩怨情仇及人与人间的复杂关系.或敌或友,或忠或奸,都是清晰的二元对立结构.也因此特质,武侠片的人物大多流于平面化、符号化,叙事简单、逻辑单一,并因此陷入创作僵化的境地.而个人色彩更鲜明的作者化武侠电影,则更注重于人物自我的困惑、痛苦和自醒.人物的行为动机从还恩解仇、伸张正义,转变为自我存在的质问和思考.“私人情感和个人需求被推到历史的前端,人性的复杂被予以强调和大写”.从无我／忘我的原始神话,转向实际、世俗的人性关怀；从二元对立的宏大叙事,转向多元主题的微观描摹.而这样的主题转变,却也与“江湖”空间的世俗化、庙堂化相匹配.“江湖”不再是飘渺的想象空间,江湖中的人自然也落地成为血肉之躯.
三、各立门户的影像风格
影像风格的创新与成熟,是作者化武侠电影的一个重要组成部分.张彻的阳刚之气,胡金铨的禅意飘渺,徐克的科幻奇观,都带有各自的作者风格印记.只是随着历史的沉淀,这些创新被逐渐吸收到类型的发展进程之中,成为了经典元素的一部分.每一次的类型固化,都为新一轮作者化电影突破提供了契机.而近两年的作者化元素重组,同样也呈现出不同的影像特征.
传统意义上的经典武侠,因奇幻浪漫主义的基调,其影像大多明亮、开阔,正面人物即使经历低谷,也终会在结尾“守得云开见月明”,相比之下,《绣春刀》却是彻底的暗黑气质.叙事空间本身建构在宦官的政治风暴之中,民不聊生、人心惶惶,而官场上的勾心斗角、计谋算尽,都给人物勒上了太多束缚.因此,不论是光影的处理还是服装造型,都是偏冷峻肃清的.主角沈炼,在系列二部曲中几乎不曾有过欢颜.而《绣春刀》的动作设计也花足了心思,摒弃了“武之舞”或盘场大战的奇观展示套路[3],而是风格统一地保持着强烈的逼迫感和密不透风的压抑.而且加入了倭刀、狼牙棒、流星锤、乌金棍等偏冷门新奇的武器,提升了精致感和新奇性.而徐皓峰的《师父》,更是因其冷厉拙朴的动作美感,被冠以“硬派武侠”之称.基于徐皓峰本人长期整理民国武术史的史料基础,他的武打动作设计均借鉴真实的民国武术,也即近身肉搏.无威亚、无特效、无替身,几乎全盘舍弃传统观影意义上的写意美感.尤其是窄巷械斗一段,将运动空间极大程度地压缩,限制武器的挥舞范围,不仅弥补了其动作幅度小、视觉冲击弱的劣势,反而凸显出技击的爆发力.另外,《一代宗师》沿袭了王家卫一贯极致美感的影像风格,注重光影的调配和诗意的渲染,呈现出怀旧浪漫的武林风情.《刺客聂隐娘》则是典型的侯孝贤风格,同样是臻于完美的精致画面,细致考究的细节点缀,以及东方式传统含蓄甚至略带理解吃力的文言文对白,以近乎考据的态度去还原盛唐的风貌.
这些作者中,有早已享誉国际的知名前辈,也有崭露头角的新锐导演,他们都在以自己的方式去探索武侠片新的影像可能.令人欣喜的是,这些尝试相比以往徐克等人的作者化色彩更为明显,同时也更难被大面积复制.这一方面造成了这些作者化武侠片的市场接受度普遍不高,赚足口碑却票房平平；另一方面,也让日渐边缘化的武侠电影开辟出了一条精致化的道路,自成一番景象.
四、结语
对于自己最为熟悉的武侠电影,徐克曾说：“武侠电影发展数十年,潮流不断演变,但当一个流行的风格被过度重复使用时,就会很快达到一个瓶颈,然后就开始僵化,需要另创有力度和说服力的方法.”武侠电影发展至今,伴随着类型和观众的双重老化,急需类型融合和创新.而近五年来的作者化风潮,是一无奈之举,同时也是类型发展的一种必然.作者化探索看似是创作规模的缩小,但同时也是对僵化的类型元素的挖掘重组.作者个人独特的审美追求和品味将融入创作之中,使固化的类型呈现崭新的风貌.同时,在新的历史语境下,影像的实践中势必会混入多元、复合的现代性主题,为武侠片的文化内核注入新的时代活力.
参考文献：
[1]张远山.“江湖”的词源——从陈平原《千古文人侠客梦》谈到江湖文化第一元典《庄子》[J].书屋,2004（5)：75-78.
[2]列孚.不再的去江湖化——从《剑雨》看武侠片的转型[J]. 电影艺术,2010（6)：24-26.
[3]董爽.《绣春刀》:非典型武侠片的典型性[J].电影文学, 2014（23)：125-126.
作者简介：王琳,上海大学电影学专业硕士研究生.
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