原创《当代中国歌剧分类》
该文是中国歌剧相关论文范文检索与歌剧和当代中国和分类相关毕业论文开题报告范文。
一、当代歌剧品种分类
按照音乐展演戏剧的观念去定义歌剧,新世纪中国歌剧按演出场所与样式可分为普通歌剧（opera）、室内歌剧（chamber opera）、清唱剧（oratorio）三种类型.
1.普通歌剧指在普通剧场演出的歌剧,在国内舞台对应着不同题材与不同演出名称的大多数歌剧,不必特指、无须说明.从历史题材《赵氏孤儿》到现代题材的《北川兰辉》,从军事题材的《太阳雪》到军工题材的《我心飞翔》,从城市底层百姓题材的《骆驼祥子》到乡土历史题材的《白鹿原》,从作曲家聂耳《号角》到作曲家冼星海《星海·黄河》,从抗战题材《雪原》到台湾老兵《回家》等等剧目.它们以歌剧冠名且题材广泛、内容丰富,多为国家政府投资制作,难以用一种音乐风格概括,都自称为歌剧.它们在普通剧场演出可称为普通歌剧,占据了中国歌剧创作表演的大半壁河山.说普通歌剧就是歌剧,也对了一大半.
2.室内歌剧也称小剧场歌剧,是新世纪前后伴随北京、上海等大都市蓬勃发展的小剧场话剧而兴起的一类音乐戏剧.其实,这种说法未必准确,相当一部分新世纪室内歌剧是国外演出团体或公司约稿而创作的独幕歌剧.部分剧目确实与近十多年国内小剧场演出发展有关,说明新世纪以来,部分音乐、戏剧界艺术家开始关注小剧场音乐戏剧.作曲家郭文景《穆桂英》《花木兰》《梁红玉》巾帼三部曲出台,就与戏剧艺术家李六乙小剧场新戏剧设想有关系.而周雪石作曲、陈蔚编剧导演（自费创作制作）的《再别康桥》,更是以国内小剧场市场化的音乐戏剧探索为目的,与瞿小松《命若琴弦》、郭文景《狂人日记》《夜宴》、温德清《赌命》等一类先锋派室内歌剧的艺术探索有不同的创作取向与委约目的.
这些歌剧布景简单且采用室内乐队伴奏,多数篇幅不长、在一个小时以内的独幕歌剧.像《再别康桥》这样分幕分场、篇幅长大的市场探索型室内歌剧不多,同样,像《再别康桥》这样采用古典浪漫派歌剧调性调式传统风格写作的室内歌剧也不多见.无可非议,就像小剧场音乐剧一样,足够的长度与大众可接受的艺术风格是市场化室内歌剧考虑的前提.一些室内歌剧采用了无调性、现代和声等现代派音乐技法,那是约稿公司或团体对作曲家未设定风格限制,委约方不在乎、或者并不指望中国大陆演出的眼前市场与票房价值.独幕歌剧便于剧场、音乐厅双向演出的特点,使得委约方在国内外演出、出版与音像产品发行中同样能获得效益.
3.清唱剧是在新世纪繁荣兴旺的一类音乐戏剧,可在普通剧场也可在音乐厅演出,没有多少特殊的灯光舞美的要求.关峡《木兰诗篇》、林戈尔《俄佳美》、洛季超《虎门销烟》《戚继光》、唐建平《成杰思汗》、莫凡《孔子》、鲍元恺《禹王治水》等作品属于这个类别.这些舞美简洁、表演简单的音乐戏剧有五花八门的称谓,奇怪的是却少有叫清唱剧的.由此说明这种音乐体裁作品在国内的少见,以至于当前的国家艺术基金资助名录中找不到这个名词.艺术基金规则的制定者们无意识中将这一音乐品种排除.然而,将乐队、合唱队搬上舞台,简装布景,音乐演戏剧,却实现了与西方清唱剧一样的演出样式,差的只是音乐戏剧的宗教内容.好在中国清唱剧历来缺乏宗教内容,上世纪黄自创作第一部清唱剧《长恨歌》就没有半点宗教内容.
宗教内容解放后曾经是国内艺术创作的敏感话题.政治禁锢与思潮的长期影响下,大陆作曲家数十年间缺乏写作清唱剧的条件和兴趣.好在新世纪以来情况发生了变化,非遗保护与传承、传统文化复兴带来了政府、民间与艺术家对宗教题材更多的兴趣.国内清唱剧晚近的发展除开艺术表演的政治气候日渐宽松,经济文化发展伴随的合唱与管弦乐表演的繁荣也有很大的关系.表演团体实力的增加与演出场馆建设的硬件具备,遍地开花的合唱团与交响乐团为清唱剧创作表演提供了可靠平台.
这种音乐戏剧表演通常有故事较为简单、有情节但不复杂,有人物不一定贯穿,声乐器乐兼备且更加重视合唱,表演相对静止且舞美简单,除开内容不涉及宗教以外简直就是不折不扣的清唱剧.演出样式相当于音乐会版的歌剧.与此同时,新世纪以来国内为了更好地传播优秀歌剧作品,《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》《原野》《党的女儿》《野火春风斗古城》等一些有全国影响的新老歌剧也被改为音乐会版歌剧在国内巡演.去掉繁复的布景,简化舞台角色的动作表演,乐队、唱队放在台上演奏演唱被观众称为“清唱歌剧”,也称为歌剧清唱剧.正好对应西方oratorio-opera清唱歌剧翻译的现成体裁.
无论清唱剧也好,清唱歌剧也好还是简装歌剧,器乐家、声乐家成为戏剧表演的主力不成问题的,音乐作为戏剧表演的主要方式的歌剧本质不成问题,歌词的戏剧内容不成问题,有故事、有情节、有角色不成问题.清唱剧强调音乐和音乐家的重要性,比歌剧有过之而无不及.看那些音乐家站在、坐在舞台正表演音乐戏剧,清唱剧归入歌剧行列应该说没有问题.
按照中国音乐戏剧创作表演的国情,清唱剧这种音乐戏剧表演样式可以没有半点宗教内容,像歌剧一样题材、故事不受任何束缚.所以,清唱歌剧完全不必独开门户、另立山头,搞得外国人中国人一起迷惑,划入歌剧队伍,理所当然.而且,你若非要去问问作曲家,他们十有要说自己作品是歌剧,或者说想做歌剧没钱做舞美；少有一二才说是想写交响合唱、大合唱、交响音诗或者声乐套曲.然而,交响合唱、音诗、套曲应该是没有戏剧故事、情节、角色的音乐体裁.否则,音乐分类又成为问题.合唱比赛不要,歌剧队伍不收,清唱剧可怜巴巴成为音乐界、戏剧界无人收养的孤儿.好在专家与政府门也有思想不保守、观念不糊涂的人,2014年武汉全国歌剧调演,允许清唱剧《木兰诗篇》参加演出还颁了奖.
二、当代歌剧风格分类
当代歌剧的声乐、器乐写作,技法使用与其他音乐体裁的创作比较并无什么特殊不同.艺术风格分类仍然可按常规音乐风格分类进行下去.不妨活学活用,采取西方歌剧已有的分类名称来指称中国当代歌剧,以免产生新的错误,交流翻译出现新的问题.按照学术研究惯例,已有分类概念实用且不必再去创造发明.分类体系的概念总是简洁为妙、实用为好.中国歌剧就是一个囊括国内所有民族不同风格歌剧的大概念,毫无疑义的简洁.接下来的中国风格却是一个难于定义与解释的艺术概念,不妨先按传统西方歌剧分类试着去定义解释.
1.正歌剧：正歌剧（opera seria）按照题材严肃、主题崇高、咏叹精致、音乐正统（相对流行音乐而言）的西方观念定义中国新世纪歌剧,就有关峡《悲怆的黎明》,金湘《八女投江》《热瓦普恋歌》,朱兵《八女投江》,刘湲/奚其明《杜十娘》,萧白《霸王别姬》,莫凡《雷雨》《赵氏孤儿》《高山流水》,孟卫东《红河谷》,徐占海《苍原》《钓鱼城》《雪原》,王世光《山林之梦》,雷蕾《西施》《赵氏孤儿》,郝维亚《山村女教师》《大汉苏武》,唐建平《青春之歌》《运之河》与郭文景《骆驼祥子》等一大批原创剧目,占据了中国新世纪原创歌剧半壁江山.
这些歌剧按照西方正歌剧题材严肃、主题崇高、咏叹庄严、音乐正统的标准来衡量没有问题,按照中国歌剧中国风格需具备的中国题材、故事、人物,语言乃至音乐特点也没有问题.只是演唱以西洋美声唱法为主,伴奏以西方管弦乐队为主,是中国的正歌剧（the opera seria of China）.
2.民族歌剧：民族歌剧（national opera）是指按照民族调式旋律创作规律、借鉴西方作曲手段写作的一类中国歌剧,有王祖皆/张卓娅《野火春风斗古城》《祝福》、印青《运河谣》多用板腔体写作咏叹调的类型；王元平/罗依林《八月桂花遍地开》、吴粤北《楚庄王》、江西省歌舞剧院《回家》等多用歌曲体写作咏叹调的少数新世纪原创歌剧.
民族歌剧与正歌剧的区别在于旋律写作重视民族民间传统音乐语言与技法的使用.戏曲板腔体旋律创腔、民歌调式的旋律写作、说唱韵味的宣叙呈示和地方音调的强调展开,成为此类歌剧音乐语言的鲜明特色.这些作品继承了自《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》民族歌剧的音乐传统,强调歌剧创作声乐至上、旋律至上的创作观念,歌唱以民族唱法结合其他唱法为主,可称为中国的民族歌剧（the national opera of china）.
3.先锋歌剧：先锋歌剧（advanced-guard opera）指大量借鉴西方现代作曲技法创作的一类中国歌剧,有瞿小松《命若琴弦》、郭文景《狂人日记》《夜宴》、温德清《赌命》等小剧场室内歌剧,还有谭盾《秦始皇》、叶小钢《永乐》、周龙《白蛇传》、盛宗亮《红楼梦》等大剧场大型歌剧,可称为中国的先锋歌剧（the advanced guard opera of China）
此类歌剧与正歌剧、民族歌剧的最大区别在于西方现代作曲技法的大量使用,无调性、泛调性与现代和声的大量使用.与正歌剧表演上的相同在于美声唱法的普遍采用,与民族歌剧的区别在于曲调脱离民族民间调式旋法传统,演唱方法却美声、说唱、戏曲混用.因戏不同、因人而异.艺术风格呈现多样化发展趋势,难以简单采取现代或者传统的风格定义去划分.
这些先锋派作曲家作品风格的多样化可以郭文景为例,他的室内歌剧《狂人日记》《夜宴》与巾帼三部曲《穆桂英》《花木兰》《梁红玉》风格就有许多不同,前两部作品的无调性旋律的写作与后三部作品完全传统的戏曲唱腔配合非传统和声的乐队伴奏形成的风格有很大的不同,其后的大剧场歌剧《诗人李白》与《骆驼祥子》两部歌剧与先前的歌剧风格又不尽相同.《骆驼祥子》中小福子大咏叹《小白菜》民歌旋律的引用,《北京城》合唱民间旋律风格的鲜明,使其划入民族歌剧也似乎可以.但整部歌剧的和声语言与主要角色旋律的非传统调式的展开,又明显不能归类于民族歌剧.这七部作品不适宜放入渊源自古典浪漫派西方歌剧技法的正歌剧,更不能放入民族调式旋律的民族歌剧.除开前两部《狂人日记《夜宴》可以归类先锋歌剧而外,后五部作品因其创作技法、旋律线条与音响风格（和声语言）等音乐特征而归属正歌剧、先锋派歌剧？留待作曲家、音乐学家讨论.或许,参考作曲家本人意见,再做定论.风格体系的划分,总有些作品游离于分类标准之间的.
简言之,民族调式为主的旋律加传统和声为主的织体形成了民族歌剧的风格,无调性、多调性、泛调性旋律与现代和声为主的多声织体成型了的先锋歌剧风格,与古典浪漫派歌剧技法加民族音调特征的正歌剧风格三足鼎立,或交相混合,界定了中国歌剧多数的音乐风格.而绝大多数中国歌剧的题材、故事、人物、语言乃至思想、观念民族属性明显,中国艺术风格界定不成问题.
三、当代歌剧曲目分类
歌剧曲目指戏剧音乐大的段落,包括声乐、器乐两大类或两相混合.无论声乐、器乐可有序曲、终曲、间奏曲、歌舞曲等等称谓,中国歌剧声乐曲目分类沿袭西方歌剧,按照旋律歌唱的性质分为咏叹调、宣叙调加上中间类型的咏叙调三种类型；按照演唱形式分为独唱、齐唱、重唱、合唱几种类型；按照歌唱段落结构独立还是紧密连接分为分曲体、通谱体两种类型.分曲体也称编号体,占据了当代上演的西方古典浪漫派歌剧乃至民族乐派歌剧作品多数类型.瓦格纳《尼伯龙根指环》一类通谱体作品属于歌剧创作支流.然而,以主题动机为引导,人物、场景转换为分界的歌剧音乐段落不在少数.当代中国歌剧学习西方歌剧早已百花齐放、风格多样,曲目的划分也可以依照西方歌剧分类而行.
然而,面对一部歌剧一幕一场多个音乐段落,如何按照其音乐戏剧的功能与性质去指称分类是歌剧音乐剧研究难以回避的问题.传统曲式学单二、单三,复二、复三,回旋、奏鸣与变奏的曲式结构名称,原板、散板、快板的传统戏曲板式变化结构称谓都可以指称描述中国歌剧表演的音乐段落性质.甚至普通歌曲颂歌、抒情曲、进行曲、摇篮曲等等一些分类方式也是有用处的,可以说明歌剧音乐剧曲目分类的一些性质.
分类标准与描述方法多了 “政出多门”,显得有些混乱.本人博士论文（见中国知网傅显舟博士论文）与专著《音乐剧音乐创作与研究》（音乐学院出版社2012年出版）,曾提出音乐剧歌曲两分法理论,就是想解决歌剧、音乐剧、戏曲曲目分类不统一的问题.本人前文《当代音乐剧分类研究》（见《四川音乐学院学报》2017年第1期）也探讨这一问题.按照所有音乐戏剧曲目的音乐与戏剧性质,进一步产生戏剧音乐的抒情-叙事、咏叹-宣叙、悲剧-喜剧、戏剧-非戏剧、单曲-联曲五种音乐戏剧曲目分类方式,可以满足中国戏剧音乐唱腔或者说曲目分类描述的需要,同时也适应不同时期的西方音乐戏剧声乐、器乐段落的分类描写,以便进一步讨论这些曲目与音乐段落的戏剧功能与音乐表演、创作得失.
抒情-叙事的两分法取决于旋律的戏剧功能；咏叹-宣叙的两分法取决于旋律的歌唱性质；喜剧-悲剧两分法取决于旋律的戏剧情感属性；戏剧-非戏剧的两分法取决于旋律戏剧与音乐变化的程度；单曲-联曲两分法取决于旋律结构的单一独立与复杂紧密的曲体性质.这些称谓与说法在中外音乐戏剧研究与分析中一直使用,自觉不自觉地运用,只是没人去系统整理与归纳而已.总而言之,曲目分类可多种方式、多种途径,多样标准.以便全面客观地表述与厘清研究对象的性质与特征,从各个侧面去分析描述歌剧音乐本体的细节.
相对而言,歌剧曲目的分类比音乐剧复杂一些,牵涉更多的中外音乐理论专业知识,需要一定的专业训练与音乐积累.分析民族歌剧的曲目需要戏曲板腔体与传统民歌、曲艺知识,分析先锋歌剧需要现代作曲技术的熟悉,也需要创作牵涉的传统音乐知识,分析正歌剧需要对西方古典浪漫派歌剧的熟悉,也需要对中国传统音乐的熟悉.中国当代歌剧研究者应当具备歌剧创作理论的基本素质,尽管他们并不一定是作曲家或者表演艺术家,但研究者必须熟悉中外音乐戏剧,熟悉音乐戏剧创作表演才能研究音乐戏剧.当研究者对当代中国歌剧的任何段落能够轻车熟路地分析描述时,他们也差不多是一位熟悉这一领域的歌剧专家了.在此,笔者强调研究工作正确描述对象第一.研究对象是什么说清楚了,才能剖析、归纳、总结其特征,进一步说明其产生发展的规律.
结 语
与西方歌剧主流意大利歌剧、德国歌剧、法国歌剧、俄罗斯歌剧同属印欧语系的语言文化背景相比,中国歌剧语言汉语属于汉藏语系,声调语言与东亚文化特点独具.仔细观察,中国歌剧的体裁、风格、曲目特征,与西方歌剧有异有同了.比如宣叙调曲调严重受制于语言声调,清唱剧无宗教内容、民族歌剧有民族唱法、歌剧唱段有板腔体结构等等都是中国歌剧独有的剧种特征.伴随歌剧民族化的不断强调,中国歌剧的个性特点将会越来越突出鲜明.然而,当代中国歌剧国际化的势头并未减弱,周龙、谭盾、盛宗亮、郭文景、叶小钢歌剧作品海外频繁上演就是证明之一.中国歌剧的发展可有多种方式、多种风格,多条路径.
总之,西方古典浪漫派歌剧与现代派歌剧现代作曲技法的使用并未改变中国歌剧整体的艺术风格,“中学为体”和“西学为用”的“体用”关系依然明确.就像中国歌剧这一音乐体裁源于西方,“洋为中用”风格的各类歌剧都属于中国歌剧大家庭一个不可或缺的组成部分.就像俄罗斯民族乐派鲍罗廷《伊戈尔王》、穆索尔斯基《鲍里斯·戈杜诺夫》、里姆斯基-科萨科夫《沙皇的新娘》《金鸡》是俄罗斯歌剧,非民族乐派的柴科夫斯基创作的《叶甫根尼·奥涅金》《黑桃皇后》同样也是俄罗斯歌剧,学界内外,没有疑义.在此,中国歌剧只是一大概念,民族歌剧只是其风格界定的属概念而已.民族化（national）歌剧与国际化（international）歌剧在音乐戏剧历史上只是相对发展的两条歌剧风格路线而已.
由此一来,歌剧品种与风格的分类梳理基本清晰,与西方歌剧比较,轻、喜歌剧的缺乏,室内歌剧、清唱剧的短缺,宣叙调的民族化问题,依然是中国歌剧继续发展中存在的一些问题.由此关联到歌剧现代化、大众化、民族化的另外一些问题,留待下一篇文章讨论.
（国家社科基金艺术学《新世纪中国歌剧音乐剧创作研究》课题文章,课题立项批准号：14BD047）
傅显舟 博士,北京市艺术研究所研究员
（责任编辑 荣英涛）
中国歌剧论文参考资料：
该文结束语，这篇文章为关于中国歌剧方面的大学硕士和本科毕业论文以及歌剧和当代中国和分类相关中国歌剧论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料。
