原创《《银翼杀手2049》幕后全，电影的制作好在哪？》
本文是电影相关硕士学位论文范文与《银翼杀手2049》和制作好在哪和电影方面硕士学位论文范文。
对于《银翼杀手2049》,不喜欢的观众觉得该片又长又闷,不刺激也不震撼.但这篇文章中那些精细绝妙、甚至匪夷所思的幕后门道,会让你觉得这部电影真的是有魔力的.本文将深入讨论《银翼杀手2049》的摄影、剪辑、音乐、音效、布景、道具、服装、及特效,后者又可细分为现场物理特效,和后期数字特效.虽然单项开说可能更简单,但电影人构思和执行电影创作的过程,其实是从所有这些方面入手、来完成一个又一个场景.让我们看看,以下这些凸显风格的重头场景,具体是如何拍出来的.
在电影表现的2049年,人类居住的环境比《银翼杀手》表现的2019年越发恶化,空气污染到难见日光,动植物都已灭绝,气候变化导致海平面上升,洛杉矶成了人造堤内的孤岛,而且开始下雪.影片开场中,这个巨大的光热发电场貌似已荒芜,它可能代表了人类最后的努力.相对于光伏发电（Solar PV）,光热发电可用储能设备,来保证运行的稳定性.但当空气污染到常年不见太阳的情况下,这种光能利用基地也无用武之地了.
本片摄影指导罗杰·迪金斯,给负责航拍的摄影师迪伦·高斯提出的要求,是尽量用镜头捕捉末世阴郁的效果,不用后期重新打光或调色.问题是现实中西班牙南部常年日照充足——那也正是Gemasolar选址在那的根本原因,要完成迪金斯实拍的要求,只能是追逐天气.剧组通过分析西班牙当地历年气象信息,总结出了多云和阴天出现的时令规律,高斯依时驾驶直升机出动多次,才完成迪金斯想要的镜头效果.
事实上,片中所有航拍场景,都是实拍或者以实拍影像为基础.过了光热电厂、飞往复制人SapperMorton农场的那些镜头,是在冰岛拍的外景.剧组在布达佩斯搭建了多个巨大的布景,占据了10座摄影棚.主体拍摄开始于2016年夏天,共持续了约100天,算是维伦纽瓦导演作品中、实际拍摄时间最长的.
从实际外景到影棚布景之间的转换,少不了电脑特效的修饰.影片的特效,由多达九个业内知名工作室协力完成.开场这部分是由Framestore负责,主要是对实体布景做了数字扩展,另外合成远处天际线的绘景.
剪辑师的基本工作,是从海量的镜头素材中,选取最能体现全片主旨、以及编导在特定场景具体要求的组合.在我们现在看到的开场之前,其实有拍摄另一段从洛杉矶起飞的过场镜头,特效都做好了,连本片特效制作人Karen Murphy都承认,那是她最满意的镜头之一,但为了让观众及时入戏、让开场更简洁有力,那组包含各部门心血的漂亮的镜头,最终被删.
同时被删的,还有一段表现K与全息女友Joi浓情蜜意的场景.一开场就是那般生活化的场景,可能不太符合全片的意境设定.而且,延迟Joi的出场,如同目前正片的效果,让她的惊艳出场、更加令人印象深刻.
《银翼杀手2049》美工组,打造了数辆新版Spinner模型,从真的能上路奔驰、车门等电气部件能正常运行的版本,到专供特效合成的微缩模型,再到拥有全套显示设备的机舱内部模型,以便不同场景的拍摄需要.至于飞行镜头,和开场的航拍一样,也是以实拍为主；只不过,这次因为涉及到大量建筑,然后又要营造“银翼世界”特有的氤氲环境,所以在借助微缩模型之余,后期还需电脑特效大加修饰.真实的航拍素材是在墨西哥城完成的.导演和美术总监讨论过片中2049年的洛杉矶建筑群,与全片“残酷”的环境一致,在实拍前,本片美术总监先用Google Earth、规划出建筑风格和街道式样比较符合要求的城区,进而算出比较精确的飞行路线.和西班牙的航拍一样,最大的挑战是天气——迪金斯同样要求尽量用镜头捕捉灰暗阴沉天空下雾气弥漫的城市,地处热带的墨西哥城,一年也就那么些天,可能会出现此类天气.航拍摄影师迪伦·高斯,同样得守株待兔,等候最佳时机.
现场一共有三套移动的光源系统,布景上方专门搭建了悬梁,吊起类似窗帘挂钩滑槽的装置,然后由灯光组人手控制光源的移动速度；与此同时,还得设置适当的光线隔断,以避免重影,并保证打到墙上的光很纯净……如此复杂的调度,需要极为精准的配合,稍有差错,这个灯光效果就毁了,得重拍.相信绝大部分观众,在大银幕上看到这个镜头时,都会从心底升起一个“美”字.电影中的华莱士,显得特神秘而低调.按照编导事先安排的设定,这样一个利用合成食品一举解决全球饥荒问题、同时又能造出更听话的仿生人的,一定是个不世出的天才；更值得玩味的是,他放弃合成食品专利、“无私共享”的作风,又给人以一种极端理想和极端自负交织的复杂性.
影片放映后,听到有一种声音,认为迪金斯这次表现太强势,以至于在某些意义上“绑架”了其他主创,包括导演.这个华莱士总部的场景,很可能被用来作为佐证,因为它看起来确实像是“最佳摄影”的演示片段.
根据片中不同设备、不同精度的显示需要,Territory工作室往往还要对其作品在显示纹理、光学效果上作调整；基于服务场景的要求不同,不同屏显画面的高清程度,也得考虑在正片中与镜头间的关系.即使似乎同一幅屏显画面,也会做出不同的版本,比如静态、动态和循环播放模式等.
像K驾驶的Spinner机舱信息窗上的屏显,可能没几个观众会真的注意其设计和内容的准确性,但TerritoryStudio还是像打造现实系统一样一丝不苟.在垃圾山、以及随后“记忆制造室”中,复制人K以为发现了自己身世所代表的惊天秘密.看过电影的都知道,他此时的理解,后面有反转.这让K有着一枚棋子的悲哀；然而,正是这种卑微身世,让他最后的行为,显得难能可贵,最终形象更为饱满.为了表现他探寻的过程,增添这一过程的悬疑与紧张,剪辑师刻意延缓了特定场景的镜头节奏.比如从K发现几页孤儿纪录被撕,到他真的找到记忆中埋在炉灰里的小木马.Joe Walker有试过在开始阶段加快镜头的切换,以压缩他寻找的过程.但回放的时候总感觉不对,那个版本中的K,给人的印象是他迷路了,而非在寻找什么.直到让这些镜头持续适当长的时间,那份牵动角色和观众好奇心的感觉才对了.
后面“记忆制造室”的场景,剪辑师也面临多种选择.在K得到“自己的记忆是真实”之后,意识到自己可能是戴卡和瑞秋的儿子,请问他当时有何感想？导演和摄影指导,其实拍了多种不同的反应；从克林特?伊斯特伍德式的“表面不动如山（内心暗流奔腾）”,到完全失去控制扔椅子砸玻璃,都有.最终,导演和剪辑师认为,此时的K,有着受够了需要爆发的感觉,所以最终剪入的版本中,K反应颇为激烈.
在K遭受攻击前、初临垃圾山的飞行镜头,有一部分是利用微缩模型拍摄.维塔工作室根据美工组提供的设计,搭造出小型的垃圾山.然后用带有运动控制设备的数码相机模拟航拍效果.Spinner坠落的场景,是在布景现场利用等比例模型拍摄的.地上铺了滑轨,由液压缆绳拖着模型前进,一路撞飞由泡沫块和泥煤苔装扮的垃圾杂物.Spinner模型上装有三台摄影机拍摄POV视角,一台在机舱内,两台在舱外机身.物理特效组则负责为现场制造大型的洒雨系统.最后,实拍的素材还需要后期电脑特效来修饰,移除机身摄影机,添加额外的烟尘颗粒效果等.垃圾山的游民,为了保护自己,也就地取材,做了些简单的武器,比如说这种像气动鱼叉的东东.而影片的道具组,则负责将它们打造出来.
影片中和全息女友亲热的场景是片中情感最为饱满的段落.Mariette的戏份都是实拍,现场先拍她与K的对手戏.拍了多条,让导演选一条满意的座位基准参考.在此过程中,特效监制与剧本监制,用秒表标记演员每一个动作发生的时间.房子每个角落还安装了GoPro充任的监控摄像头,摄影主机之外有一台佳能C300,提供不同角度的空间信息.多台摄影机捕捉的画面,后期可用摄影测量学来定位数字扫描版CG替身的走位.之后,让扮演Joi的演员Ana、在同一布景中演一遍Mariette的动作.现场摄影机上一个放了一台iPad,同步播放之前拍好的Mariette的表演,方便Ana对照来调整其走位和动作,以达到匹配Mariette的动作的目的.这样排练几遍后,撤掉iPad正式拍摄Joi的戏份.特效监制在现场会利用摄影测量学数据,提醒Ana的走位和动作,同时也保证她的视线,能和不在现场的高司令对接起来.
熟悉特效拍摄的读者可能想问,这样重复镜头下的不同表演,为何不用运动控制设备？那样动作与镜头能更好地匹配啵.比如《霍比特人1》中那套很黑科技的系统.首先,这一段机位及镜头运动并不复杂,加上迪金斯经验丰富,控镜精准,不需要用上运动控制.其次,导演维伦纽瓦刻意避免全息的Joi和实体Mariette的“完美融合”.他觉得,二者之间的若即若离,既在剧情上符合角色关系,又在视觉上有更模拟的感觉.二女开始的动作可能不匹配,逐渐跟上节奏的过程,也能体现这段旖旎而略显古怪伤感的独特氛围.在后期合成时,如果两位女演员的走位和动作偏差太大,则将实拍的Joi影像抠像后,“贴”到数字替身上,然后移动调整数字替身的位置.如实在有需要,就动用全数字替身.
在初剪过程中,导演和剪辑师发现,Joi和Mariette眼睛重合的镜头,看起来有异样魔力. 观众开始能分辨出两位女演员不同的神情表演,当她们的眼睛融合时,似乎又出现了一个新的角色.那种感觉很古怪,但正好符合K的体验.片中这种眼睛重合的镜头,有三、四处,导演和剪辑师认为不多不少正好.有时候,从融合到稍微错开的效果,也有意想不到的惊喜.这种实拍与特效素材混合的场景,给剪辑师出了不少难题.在剪这一段时,Joe Walker发现,当Joi和Mariette转到K背面（帮他脱去外套）时,她们的动作差异太大.不管Joe怎么调整都没办法.负责处理这段特效的Double Negative工作室,就用全CG动画版的Joi顶替上阵.但数字替身的动作,比较机械化,看起来有些不大自然,像是Joi突然变懒了.
Joe特意保留了这种“不完美”的效果,他觉得这可以用来暗示Joi“只为取悦K而存在”的设定：当K看不到她时,Joi无需表现,相当于晋入了某种“节能”模式.就这样,剪辑师将一个本来是特效制作上的不完美,转变成符合剧情和角色设定的“神来之笔”.
废弃的赌城是另一个集中体现迪金斯美学的场景.在开拍前,他和导演及美术总监商量,被沙漠包围的废弃赌城,到底该是什么模样.他们决定的主要参考对象,是2009年悉尼发生的一场罕见沙尘暴.和此前银幕山大多数沙尘暴一样,本片特效总监,也想用电脑特效来实现.结果发现无论怎么尝试,都显得有点假,至少达不到导演的期望.这就逼得迪金斯用布景灯光,结合现场物理特效,来实现理想效果.比如说K从Spinner上下来,朝城里走去的镜头,就是搭的布景.观众看到的远处笼罩在一片朦胧烟尘中的赌城,其实是大型绘景板,利用强迫透视的错觉,让实际上近在眼前的绘景,变成远在天边的城市天际线.真正营造这一段标志性氛围的,是K来到废都内部之后.比如那些具有意味的大型雕塑群遗址.在布景现场,在取景画框所及范围内、且位置身处或靠近前景区域的雕塑,都是按照等比例实际打造,而画幅之外的部分,或者景深远处的背景雕塑及建筑,则交由电脑建模然后渲染生成相应的材质.实际拍摄的时候,迪金斯给摄影机装上红色滤色镜；布景顶部的灯具,除了常规的柱形柔光系统外,还有大约20盏蒙了绿色滤的Maxi-Brutes灯,这样一来,摄影机感光器实际采集到的画面,就是的,因为红色+绿色等于,很简单的三原色配色原理,再加上现场物理特效团队的人工造雾,那梦幻的效果就成了.
除了摄影,这一段也是声画相互成就的典型.不过这里的“声”,不是磅礴的配乐,也不是震撼的音效,而是大音希声.影片上映后,有不少观众对汉斯·寂寞老师的配乐有意见,认为太呼啦轰、太《敦刻尔克》了.但这一段,是片中难得的安静时刻.K在雕像间慢慢搜寻的时候,没有用到任何明显的音乐,让观众的注意力,完全为画面的氛围和K的动作所吸引.同时,又利用细微但是可以察觉的环境音效,比如风沙的声音,来制造反差,凸显废都的死气沉沉.
事实上,这一段原本配好了一个大乐团编制的乐曲,最后全部放弃,只留下一声低沉而悠扬的鼓声,就在K发现那几个蜂箱的时候.原本也拍摄了不同节奏的素材,比如K走过雕塑时,有比较快速步伐的版本.但放在银翼的世界里感觉不对,像是急匆匆没有任何意义的过场；还是舒缓的动作节奏,更能让观众有时间走进角色的内心.整个这一段,以几声钢琴演奏《勃拉姆斯摇篮曲》结束.然后,K就被引诱至一栋大楼内.提供那一点点钢琴演奏声的,不是别人,正是本片剪辑师JoeWalker；而且只用了两根手指弹奏,他为此小小得意了一阵.
在大楼内部的打光上,迪金斯用的是和前面雕像段落同样的方案,也就是滤镜+滤.只是窗外的光源,由钨灯变成了HMI镝灯.后面Luv带人侵入的段落,也只是更换光源的同样配置.整个赌城这一场,使用了差不多1400卷滤.真是有够黄的！至于整个城市景观,包括Spinner的飞行探测器观测的画面,则都是Framestore工作室创造的电脑特效.
剧组原本是想用在这段大量使用微缩模型的,但美术总监想在后期有更大的取景自由,所以就改成了全CG建模.剧组事先有派人去现实中的赌城获取航拍素材,这些可以为后期三维模型打光和材质渲染作参考.在大楼内部,戴卡徳与K之间,有一段猫捉老鼠的对抗.其中的,发生在一个全息娱乐俱乐部的地方.据JoeWalker说,这一段是全片最难剪辑的场景.前期的故事板和视觉预览,描绘出了大概的情节和节奏,并细分出总共21个镜头.迪金斯据此计划布光,然后率领第一组在布景现场实拍了高司令和福伯的对手戏,在背景演唱的“猫王”,也是实拍猫王模仿达人Ben Thompson的表演.这一段同样也没有用运动控制系统.这个场景原本的全息表演元素很丰富,有法国巴黎女神游乐厅项目,牛仔女郎、Gogo舞女,玛丽莲·梦露等.这些都是由第二组导演及其团队、依据迪金斯拍摄素材的空间分布,来调度拍摄的.只不过,这些表演元素太丰富了反而不好,导演和剪辑师事后发现,这样堆砌的表演,会让这个场景显得过于喧闹,而失去银翼世界特有的氛围.所以,最后只保留下寥寥几个全息表演片段.实际上,导演想要的,是有一点诡异惊悚的感觉.为了实现这种效果,剪辑师通过抽帧重剪,让一些全息表演片段变得不连贯、甚至紊乱,加上后期电脑的修饰,和迪金斯变幻莫测的布光,原本热闹喜气的表演,就变成了鬼气森森的幻象,仿佛是一群幽灵.有时候,戴卡徳觉得自己也像个幽灵.可能,只有记忆中的她,才能让他找回做人的感觉.
年轻版“瑞秋”的出现,是《银翼杀手2049》最大的秘密.放映前得到严格的保密,以至于无孔不入的好莱坞娱乐媒体也没有任何确切消息.这个“瑞秋”,也是本片最厉害的杀手锏,简而言之,这里出现的“瑞秋”,是百分百CG特效,而且是手动调校（关键帧）动画,并非基于面部表情捕捉.后者是目前业界的通用手法,比如说《星球大战VII：原力觉醒》中的塔金指挥官,就是其中的佼佼者.《银翼杀手2049》中,“瑞秋”出场,只有短短的两分钟,却花了幕后特效团队整整一年的时间.原作中扮演瑞秋演员——肖恩?杨的儿子,在本片中担任特效制片助理.杨阿姨的确有秘密加入剧组,在南加州大学著名的3D扫描部门ICT Lab,捕捉了完整而细微的头部模型.这一步骤的最大价值,是得到杨老师精确的头骨模型.本片与《原力觉醒》CG角色制作方式最大的不同之一,就是MPC此次是基于头骨模型,然后逐层加入肌肉、肌肤和毛发模型.头骨是基础,因为岁月会改变所有的表面特征,但一个成年人的头骨——尤其是只到杨阿姨这个年纪——变化甚少.为了得到年轻版瑞秋更精确的数据,负责本段特效的MPC工作室,还仔细分析了原版电影中所有瑞秋场景,并以此对数字头骨模型作了进一步修正,MPC用完成的数字模型——仅头部——替代了原版电影中表演成分略轻的三处画面（只有眨眼扬眉等动作）,并重新制作相应的动画效果,导演和制片人看过后,觉得能达到以假乱真的效果,由此才正式敲定底层建模+动画的制作方案.原本的动画方案,也是像《原力觉醒》那般采用面部表情捕捉.剧组给肖恩?杨找了位真人替身演员LorenaPeta,体貌大致相似,主要是提供年轻版瑞秋的表情和动作参考.ICT Lab阶段的表情捕捉,纪录下肖恩·杨和Lorena Peta面部的基本信息,比如从摄影测量学的角度,获得二位演员头部的对比信息.比如,杨老师的头部无论绝对大小、还是占身躯的比重,都比替身Peta小.这个阶段的数据,有助于后期调教得到正确的比例.在布达佩斯的拍摄现场,两位也都在导演的指导下,与哈里森·福特演对手戏,现场用DI4D和MPC自家的FACS系统来进行动作及面部捕捉.但在后期动画阶段,导演和特效监制决定全程手动制作数字版瑞秋的动画效果,杨及Peta的真人表演、及现场捕捉的动作及表情数据,都只作参考.这一决定,主要似乎让导演有更多控制.比如在那两分钟内,“数字瑞秋”其实经历了三种心境：从开始的自信满满,到得不到戴卡徳承认的不甘,直至明白自己结局的绝望（看过的自然明白）；此外,在这种方案下,动画师们也有更大的自由度作微调.
最后的效果,我觉得在影院里是难辨真假的,这点似乎比《原力觉醒》要好.当然,我觉得塔金老师皱纹密布的脸,提升了拟真的难度；圆润鲜嫩的莱娅公主,效果就相对更为自然.《银翼杀手2049》中的瑞秋,可能也沾了年轻的光.其实看模型的话,对肌肤纹理及皮下肌肉和毛细血管等的表现,已经无限接近自然了.红润与否,其实是不同年代审美的差异.确切地说,原作中那种粉底和胭脂的涂法,现在已经不流行了,改为崇尚自然立体妆.
在拍摄中,迪金斯还用上了他的独门打光秘技：环形移动布光法,a.k.a. 圆环套圆环灯泡阵列.其基本原理很容易理解：就是在一圆环、或多边形上,等距安放摄影灯.用电控装置,可以同时控制每一盏灯的光线强弱（渐明渐灭）,以及灯与灯之间的交替闪灭（追踪效果）.这套双环布光系统,共用上了256盏聚光钨丝灯,每盏300瓦.移除灯罩,以便能排列得更紧密.拍摄开始时,内外圈大概有12盏灯亮起,并缓慢转动（相邻灯盏依次亮起）；但只有内环的那几盏是亮度全开,周围的都调得比较昏暗.随着此段戏剧张力的提升,每一刻亮起的灯也逐渐增多.这种灯光效果,在演员脸上留下缓慢变化的光影,让他们的表情更生动.
K重返洛杉矶后,在街头面对Joi的巨型全息广告.这个Joi看似和他的一模一样,但只是一个和他完全无关的空心产品.这种物是人非的效果,这才是全片最伤感的一幕,有打动我.Joi的影像是基于实拍.化妆师给演员涂上粉红妆,在绿幕前表演.作为K的视线参照物,是一块可乐罐那么高的纸板.特效工作室在接手实拍的绿幕素材后,先将粉红版Joi的影像抠出来,投射到她的数字版模型上.然后对此CG模型添加更多光学投影效果,比如面部的可辨像素效果等.数字版Joi完成后,被投放到摄影棚内一个40*30英尺的巨型LED屏幕上,摄影机现场捕捉高司令与这个巨屏版Joi的对手戏.摄影机的角度形成的强迫透视（Forced Perspective）,让2D版的Joi,看起来有立体感.现场还有其他物理特效,比如让雨雾充满整个摄影棚,让镜头捕捉到的气氛,更接近成片要求.这部分实拍,能用镜头捕捉到全息广告牌的光亮对环境、以及在K身体上投射的真实光影.这还不算完,这个棚拍的片段,后期还需电脑特效大量加工,比如添加更多的雨幕、周遭野兽派的建筑、远处的城市天际线、空中的Spinner等,最终才有这样的效果,现场物理特效与后期数字特效的结合,让人忘却特效的存在,从而使得这个场景的氛围,更具动人的力量.
电影论文参考资料：
结论：本文是一篇关于《银翼杀手2049》和制作好在哪和电影方面的相关大学硕士和电影本科毕业论文以及相关电影论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料。
