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研讨会方面硕士毕业论文范文 和画中国故事:王秉复个展作品会谈话录相关专科毕业论文范文

版权:原创标记原创 主题:研讨会范文 类别:发表论文 2024-03-25

《画中国故事:王秉复个展作品会谈话录》

本文是研讨会有关在职开题报告范文与王秉复和谈话录和个展相关硕士毕业论文范文。

2018年4月18日,由北京画院主办、空间站承办的“画中国故事”——王秉复个展在北京画院美术馆举行,展览由付晓东策划.22日在北京画院美术馆召开了本次展览的研讨会,由北京画院美术馆馆长吴洪亮主持,邀请了10余位国内优秀教授、学者,以此次展览为基础,围绕着艺术家的创作以及作品背后所承载的水墨语言问题、历史时代现象、美院传统教学等多个方面,对87岁的王秉复先生艺术的各个方面进行了深入探讨,围绕这样一个特殊化的“透网之鳞”的个案展开了激烈的对话.

王秉复:《世说新语》里有张画讲何晏吃五石散,不光是为了治病,吃完以后神情就有点飘飘然.这几天我自己的感觉就很像他,也有一些飘飘然.可是我也得回想一下,自己给自己做一下检讨.检讨本身是好词,检讨再升一级叫检查,检查再升一级就叫交代,所以我先检讨.简单地说,我是比较相信这条名言——越是民族的越是世界的,越是地方的越是全国的,越是个人的越是一个群体的,所以一定要有个人的风格.我这样形成了我自己的画风,轻易不怎么示人,也没有什么机会,但是一直这么坚持.

另外有人会说:“你是不是国粹派或者是保守派?”国粹派和保守派那是盲目自大,我不盲目自大,对西方的艺术或者是现代艺术也略知一二.我倒觉得西方的艺术发展史是有它自己的轨迹的,中国的发展史是有中国的轨迹,所以至少我自己的实践不搞什么中西结合这些东西,主要是从传统、从遗传上来,遗传就是DNA,DNA是不能改变的,文化也有DNA,所以一直这么坚持.今天我有点飘飘然,我希望大家毫不客气地评价,让我再落到地上.

付晓东:这次 “画中国故事——王秉复个展”,我们启用了北京画院一、二层展览空间,第一层展厅概述王秉复先生的自传和丰富多样的创作历程,数以千计的写生手稿令人震撼,可以看到一位以艺术为生命的老人积以跬步的坚实足迹.二层展厅首次展出了先生上世纪80年代巅峰时期的三个系列原作《聊斋百图》《世说新语图》和《龙文鞭影图》.在布展的形式上,我们没有用单张小幅的平均式的陈列,而是采取了敦煌壁画的一种回环反复的、连续性的展示.因为中国的古典建筑都是木质结构,而且在中国居中、居正都是,所以采用了中国传统“黄盒子”的概念,以区别西方传统或当代艺术展厅倾向的“黑盒子”和“白盒子”.

此次展览主要强调的是《聊斋百图》《世说新语图》和《龙文鞭影图》这三个系列的叙事性人物故事作品.王秉复先生用简约、精粹的传统笔墨方法,以非常接近于中国古代石刻线描的方式,用东方人物造型的习惯把这些故事的场景还原出来.在还原这些历史场景的时候,对很多细节都是非常仔细地推敲.王先生不仅仅只是画得好,他在画作里面有大量的考察、调研、思索和还原,这已经超过了简单的审美形式,具有更深层的内涵.此外,这三个系列作品都蕴含了传统的人格审美,是对人的风格和精神塑造的美学,王先生用非常凝练、极简的笔墨勾勒出人物的性格、内心复杂的活动,通过人物的被提炼过的动作和表情,可以说是脱离了表现描摹,而进入抽象认知的过程.

寒碧:王秉复先生居于通行的美术史或绘画史叙述的边缘地带,有种解读和推阐的难度.王秉复的这类作品,都是新时代的群像,并且是时代的底层群像.这种人物潘天寿、陈师曾、陈半丁都画过,但是他们是依照传统人物画的图式转变过来的.在另一个方向上,蒋兆和、徐悲鸿也画过,但他们则是从西洋素描的造型方式嫁接过来的.王秉复似乎两者都有,又都不是.

从李嵩到陈师曾这一系靠近市井民俗又并非民间手段的绘画,从古至今都不是主流.文人画形成巨澜以后,这种题材更加式微,这时期的文人画家很少有这种反映底层众生相、市井民俗风的作品.可是问题的复杂性在于,王秉复的绘画语言却是文人画的笔墨手段,而且看得出来,他相当重视笔墨.这跟徐悲鸿不一样,徐的用笔比较简单,差不多只为造型服务;跟蒋兆和也不一样,蒋很懂用笔,沉实到能独立,但是他恰恰没去独立,一直结合着素描结构.有一个特殊的例子是关良,他把西方的造型吃透了,有严谨的结构能力,又深刻理解传统的写意精神,并恰当加入稚拙的自然天趣,这就形成了鲜明的形式语言,很肯定、很果断、很纯粹、很高级.但关良是文人的、是孤傲的、是冷态的,他绝对不肯下视,不肯及于底层.

王秉复的语言结构有可能走向关良一路,但是他没有走,这也许和他的个人性格、知识结构或者环境影响有关.他抛开了横向的西洋接引,就回到“京派”了;他回到传统的笔墨语言,就续上文脉了;他走向了人风民情观照传照,就生动热情活泼了.以之为“京派”维新,并开出个人面目.

于凡:王先生的画不管是线描还是书法,对他来说好象就是说话的方式和习惯,他想表达什么随手就出,好像这个东西非常自由,并不是我们所认为的中国画有一套传统.我觉得好的艺术可能就是忘了笔墨、趣味、构图这种策略,而是把想表达的东西天真自然地表达出来了,而这种“天真”也就是达到了一种“游戏”.比如他画树,就是一个树干、几个柳条,就这么几笔就够了;他可能看世界就是这么看的,和他的画一样,非常简单、直接、真诚,但生气盎然,所以艺术和生活在王先生这儿已经没有分别了.其实他的艺术和他的为人、他的处世、他的书画,完全是合一的一个状态.他就是一个艺术家,一个有自己语言、有自己的想法、有自己的七情六欲,然后有一套得心应手的绘画语言来表达玩味与人共享,我觉得王先生这辈子过得可真是值了.

朱京生:今天我想谈谈中国画的技法(表现手段、方式)问题.“融合”是这100年中国画的主题和主流.所谓“融合”主要指用西方的写实主义(素描)的观念和技法来改造中国画,人称“徐悲鸿体系”.对此百年来争论不断,就是关于东西方的审美差异.谈到民族性,离不开中国画的工具材料.早在民国邱石冥先生就认为“中西融合为小道”,说融合的过程中我们失大得小.对此傅雷先生曾直斥“融合派”是以西洋之糟粕(写实)为挽救国画之大道,认为徐悲鸿浅薄,未入国画之门而闭目乱来……“至多半个世纪后,必有定论.除非群众眼光提高不了.”这说得够狠了,但很本质.在当代中国画坛,王先生是最早最坚定践行“骨法”的画家,他不仅很早就自觉地走出了“徐悲鸿体系”,同时为当代画坛确立了一个人物画新的风标.单说技法层面,他所持守的“骨法”,正是当代美术教育和创作中最为匮乏的.有一句老话叫“礼失求诸于野”,在传统衰落的大背景下,王先生以他一生的实践以及奉献出的大量精品力作诠释了“骨法”的意义与光辉,这值得整个美术教育界和学术界重视.

曹庆晖:徐悲鸿到北平后做的素描介入的教学调整,有社会现实需要在里边,调整得好与不好,这是执行者的问题,这不是素描本身的问题.民国的素描教学其实比上世纪50、60年代要朴素和多样,40年代的国画论战和50、60年代的国画论争所涉及的素描问题,都是在现实政治比较严峻的时期、在挤迫中发生的.

“反右”之后的上世纪60年代,相对比较宽松,也是美术学院教师进行教学经验总结的关键历史时期.可染先生讲意境、讲意匠,郭味蕖讲花鸟画的几个结合,蒋兆和讨论国画人物的写生方法,都是在60年代完成的.也就是在这个时候,系主任叶浅予提出了一个“八写、八练、四临、四通”的人物画基本功,而这个“八写、八练、四临、四通”作为人物画的基本功,实际上是他作为一个处级领导把山水、花鸟方面的一些有益的教学经验也综合吸收了.慢写、速写、对写、默写、写形、写神、写意、写景,这是“八写”.练笔、练墨、练色、练图、练眼、练手、练心、练胆,这是“八练”.“四临”,对临、背临、临今、临古.“四通”,穷通人情世态,贯通画理画法,旁通花鸟山水,遍通中外古今.如果你把这“八写、八练、四临、四通”作为一个60年代的基本总结,那么王秉复先生就在这里边.他受到的影响和滋养不是一个简单的“徐蒋体系”就能说清楚的,我认为他是在中国画系吃“百家饭”长大的,这里面他受叶浅予、李苦禅、齐白石等人的影响都比较深.

唐殿全:王秉复先生经过数十年的绘画实践及绘画教学,在吸收和总结前辈经验的基础上,提出了学习中国画的“笔笔相生,阴阳相生,不齐”的十字诀.“笔笔相生”,就是“骨法用笔”.“阴阳相生”中,“相生”的观念来自道家思想,“道生一,一生二,二生三,三生万物”,它指的是生命的成长过程,是动态的、是鲜活的.以之比喻绘画时笔墨的运用确也恰当.阴阳的观念也来自于道家思想,是指事物的统一、对立和互化.阴阳是互为依存的关系,也是动态的、变化的.我们可以把它比喻或理解为画面中的明暗、虚实、干湿、浓淡等多种形式的对比变化.“不齐”的概念大多用在绘画构图的布局上,指疏密对比、高低对比、大小对比等形象的错落安排,切忌平均对待.我们中国人认识事物的方式一直遵循着整体关联、动态平衡的原则.

我认为“笔笔相生,阴阳相生,不齐”的十字诀既是画理,又是画法.笔墨是中国画的基本艺术语言,对笔墨的理解与把握是学习中国画必须面对的重要课题.“十字诀”恰恰为我们理解和把握笔墨起到了提纲挈领的作用.

苏伟:首先我对王先生的整个创作状态非常触动,一方面是跟他创作的作品数量有关,这一生之中,其实他的艺术状态和生活状态就是集中在创作和思考上,生活和艺术就在一起.王老师很多画是介于习作、画作和手稿之间,我们可以感受到他在创作中的真实状态和自持.

我们这一代人所面临的教育不中也不西,面临的历史的叙述也是一种非常断裂的或者相对单一的.尽管我们没有经历过社会剧变的磨炼,但仍然是一个非常紧急的状态,是一个历史虚无和断裂的状态.在这个时候重新去回看历史上这些创作案例,会得到一个机会,把深陷在当代体验中的语言研究从虚无和断裂中重新拾回来.其实王先生在梳理和继承国画语言系统时,采取了一种相当务实的态度,也把那个国画语言的复杂性和在中西碰撞时所面临的困境,尽量用绘画内部的表达梳理出来,这一点实际上很有当代的意味.

王先生的创作是“漏网之鱼”,说明艺术史研究倾向于里程碑式的方法,把一些事情去强化和确认,赋予它一种独特的价值等,那些被网住的,很多是被艺术史赋权的.实际上“漏网之鱼”挺多的,肯定不止王先生一个人.这个时候我们的挑战反而就不是去捕捉到这个“漏网之鱼”或者说重新编一张更密的网.当代的视角看历史的时候,能带给历史什么样的框架,能给一个思想上的什么样的塑造.这些案例,全是在20世纪这样一个充满变革的,在新与旧、传统与现代、个人与集体之间张力满满的时间内发生的,它不是全球化之前可以被遗忘的东西.

郭红梅:我的题目是“士的精神重现:图像世界里的独立知识分子,兼论王老的《世说新语图》”,谈关于《世说新语图》三个方面的思考.第一,作品创作于1983年秋到1984年春,历时半年. 正好在改革开放之后,“八五新潮”马上开始之前的时间节点上.而“八五新潮”的思想大解放率先呈现在文化艺术界,从1979的“星星画会”、20世纪80年罗中立的《父亲》、“伤痕美术”,到1983年就凸显出跟我们今天要讨论的主题相关的个人和集体性的问题.王老的《世说新语图》正好契合了思想解放之后,个体解放、个性自由、追求自我的时代主题.整个社会允许去追求自我、个性解放了,大家才能作出自己的表现.作为一种生活方式的《世说新语图》是王老1983年、1984年的自画像,也是他确切具体的人生观、价值观,思想状态和精神追求的一个图像化的再现.第二,为什么作品如此地感染吸引我们?王老的作品透露的是既有历史感又有鲜活感,也就是当下性.刘义庆的《世说新语》是一个远离我们的历史时期,就像全人类向往古希腊、文艺复兴一样,我们一直在向往着魏晋、汉唐、民国.《世说新语》是历朝历代的古代独立知识分子为人处世的标准,而且是非主流的,不是为官之道, 更多的是一种理想.王老的精神追溯到沈周,沈周往前就是魏晋的“竹林七贤”,他们是独立知识分子,不会依附于意识形态和时空限制.王老开创了追溯到魏晋汉末的图式.汉末魏晋民风、人心、艺术基本上都是初始阶段,鲜活的、原创的,直指人心、直截了当,没有成法,没有程式化的.王老的语言体系的第一个反映就是汉末魏晋图式,像是一个墓室壁画或石窟的图集、图录.王老是以不加水的石色为主,很浓厚、很沉、很素朴、很质朴、很直接.王老的求学经历中,山水的、花鸟的、人物的所有导师都是当时的大家.从文脉上讲,他是从民国延续来的,按照综合的文化思想、综合的古典修养在培养人.王老对西画故意地弱化、转换和简化,很节制的透视和光影,很节制的体积空间,当西方的水彩当代性的语言和以魏晋为主的传统积淀融合在一起的时候,就形成了既有历史感,又鲜活、又有当下的认识.

第三个是对当下的文化意义.目前我们中国画的发展已经有多个传统了,比如说:1.绝对的传统;2.以西润中,像徐悲鸿这一批前辈;3.苏联以后,引西入中,“”化;4.从材料、媒材出发的实验艺术、实验水墨;5.观念水墨 .这五种之外还有什么可能性和可行性呢?王老跨越以上等等,上溯到汉魏晋,汉魏晋在我们的实践里面只是精神性的,从来没有在笔法上,从来没有在形式语言上真正地追溯过.因为王老这么做了,所以他在画《聊斋志异》的时候就用明清的形式语言.所以,他的每一个连环性的作品都是在那个历史情境里.从这个意义上说,他是在画大型历史画,他回到他当时该有的气氛里面,而不是当今的人就“戏说”.

张伟:从2010年到今天,王先生在第六工作室教学已经是第八年了,前期只上传统线描课,后来需要每天写书法,传统造像的基础是线描,而线描的基础是书法.渐渐地王先生把包括我和学生们都给带进了他的世界中 .

中国人的思维方式和中国人的行为方法是有着自己的规律和习惯的,除了得到自身的主观体悟外,更重要的是传统造型语言所带来的综合的客观感受,最关键的是一种中国传统文人的观察,属于中国人特别的从根本上对形的认识.在进入石窟、墓室,进入博物馆看那些传统的东西时,你不再把它看成一个所谓的架上雕塑或者是单体的一个什么美的造型,如看维纳斯、大卫一样来观察它.你开始能穿越回古代当时中国人自己做这些东西时候工匠们当时的所思所想,要揣摩当时工匠的创作意识和当时的审美标准.当我们同古代工匠使用了相同的观察与处理方法,任何的结果和造型就都不是意外了,都是合理合法,都是对的.这样也就不分古代与现代,不分创作和临摹了.

王秉复先生就是在这个既存在于学院、又存在于民间的大道理和大系统下,靠自己坚韧的意志吃着刚敢于曹庆晖教授谈到的“百家饭”长大,用自己一生不断的摸索和努力壮大起来的.今天还能有王先生这样的大家在世并凸显出来也是历史传承的必然,其核心就是如何认识事物、观察事物和表达事物的真正具备中国传统特色的心法.

周翊:我是先生在北京工艺美校的学生,1988年入学,那时正是社会上思想最开放的一段时期.在那种反叛的年龄,像中国传统的价值观,当然不喜欢.但是当时美校的国画教研组在年轻学生中却是个传奇,原因是王秉复、陈征和卜希阳三位先生的存在.我觉得他们被大家爱戴是因为他们很艺术家,而且教的内容“不传统”.

他们实际上做的是反观传统,就是看自己.

比如王先生讲的骨法造型是从一个特别理性的角度来讲的,王先生讲的“笔笔相生”是造型基于认识.“笔笔相生”即从离你最近的地方开始画起,以合理的顺序让笔道能够相互生成图像.每画一笔都基于对空间前后关系的判断,合理安排每一笔的顺序,像盖房子一样构造出形象.像写字的笔顺是字形的组成部分,笔顺错则字错.所谓写就是基于认识的下笔,否则就是描(不识字),这也不失为一种更实在的“书画同源”.“书”不是书法,也不限毛笔,仅指书写而已.这里面的道理是:画画是关于脑子,不是关于手艺.古人的话每个人有每个人不同的解释,王先生用他的实践来解释,将古人的话与画贯穿,达到完全的一致.

王先生早年在美院学画素描,后来不能认可素描作为一切造型的基础,回到传统造型.素描给他提供了一个能够反观自己(传统)的落脚点.先生研究白描是选择,所以才有讲座所说的自信,不是盲目自大,就像他说“我不是国粹派”.所以我认为王先生的绘画思想主体上是反思的、分析的、实证的.抛开媒介,还有年龄这些因素之外,我们从年轻人角度看到他所做的其实很新,他用自己的眼睛看,活在自己的世界里.

吴洪亮:李可染有句话说得有道理,他说国家的或者民族系统的东西是血液,外来的东西是营养,我可以营养不良,但没血就死了!李可染先生的这句话我在王先生这儿能体会到.中国的东西还是活着的,它没有成为遗产.北京画院是不是有推广中国艺术的责任?中国画还挺有活力的,没觉得特老气,一定有新的可能性!

今天认不认可不要太在意,但是要有信心.

王秉复先生是艺术家中的艺术家,非著名,粉丝多,是当下艺术生态中的活的传统,是活的艺术.他的艺术有自己一套,和别人不挨着,却与古人近、与生活近、与本质近.

研讨会论文参考资料:

该文点评:这篇文章为一篇适合王秉复和谈话录和个展论文写作的大学硕士及关于研讨会本科毕业论文,相关研讨会开题报告范文和学术职称论文参考文献。

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