原创《新语境下的花鸟画意境论》
本文是花鸟画类有关专科开题报告范文和花鸟画和新语境和意境类硕士学位论文范文。
一、花鸟画新语境的精神内核
随着时代的发展,人们的视觉资源越来越丰富,在各种思潮和文化意识形态的冲击之下,审美取向的多样化成为当下艺术发展的一个重要特点,创作语言与传统的体系已经拉开了很大距离,传统花鸟画的绘画语言已经变得更丰富,更有时代色彩,但是,中国画的精神内核是人文精神,意境作为花鸟画的灵魂,仍然是不争的事实.在如此丰富的新生发出的绘画语境之下,如何创作出意境更新、更美、更有高度的作品,是当代花鸟画家要思考的重大课题.
花鸟画的发展总是和时代的脉搏紧密相连.中国画中技法成熟较早的是山水画,隋唐开始重气韵,“宋人法备”,元代文人画兴起,画家从注重法的创造转向笔情墨趣的发挥,故元人运宋人法而加以萧散,明以后基本属于“守成”.在花鸟画的发展历程中,五代、两宋画家承唐人余绪,宋人又重理法,就真境而“欲夺造化”；而宋人提出的写意之说,使元人心性大开,萧散宋法,其神情于散落处作生活,其笔意于不经意处作腠理,开“高逸”之格,画为“得意”,而情思生于象外.
中国画是最有人性的艺术,钱钟书先生曾指出中国文学批评的一个固有特点——文章通盘的人化或生命化,画论中所谓的气、骨、力、势、神、韵、味等,都是移情作用的表现,“人化文评”不过是移情作用高度发达的产物,作为一种表现方式,笔墨“兼本末、包内外”,是“表里心物最凑泊的和谐,一种精神的具体化”,“人文精神是这样深刻地渗透到创作与欣赏中”.“人文精神”是指一个强大的道德精神传统,一种有精神目的却又允许自由多样行为的意识,其反映了道德精神和意识共同发展的完整而连续的历史.
“人文精神”是中国文化发展过程中自觉的最高追求,否则,任何独特或怪异的思想都只能算是妄作,根本不会载入史册.在中国早期的思想家看来,一切艺术表现都必须含有或传播“人文精神”.当然,人类所有的风俗礼仪也必然揭示同一个“观照方式”——天人合一、心物合一,这也是中国文人的宇宙观和精神观照方式.“人文精神”的内核背后体现了对“理”的关注.“造化在手,心运无穷”为中国艺术创造之理法.“师造化”,又曰师森罗万象,是以心摄物,于物得理；而“极高明而道中庸”则体现了中国文化的人文高度,实际上也是人类文明的最终归宿.
“非养无以发其真,非悟无以入其妙”,这句话是花鸟画大家苏百钧先生年少时父亲对他的要求,从中可以看出苏先生内在的心胸气格,也决定了他的艺术观照方式是具有文人情怀的诗意领悟.苏先生的成长方向在一大批当代画家当中是具有代表性的.人禀自然之七情,有感而发,但“化乎内”所抒发之情怀是不一样的.论画者有云：“画须得神,而神必托于气乃生.气之大者神亦足,故画不可无气.”“凡论书气,以士气为上.”画家的技巧、性情、人格、修养,归而为一,成为人的生命之内在,人的生命在艺术中廓然与物同体,其情无所不到,超越生理本能,超越自我.
花鸟画作品是花鸟画家的精神归宿,画家内心世界的诗意正是他艺术魅力的源泉,画家的内心都有一个诗心观照下的花鸟世界,这既是大自然的馈赠,也是画家心血的结晶,更是他精神家园的归宿.淡看喧嚣纷扰,常怀诗心观照,是深具人文精神的艺术家创作思想的真实写照.怀着一颗热爱土地的心,田间地脚,滩头泽畔,我们眼里寻常的野鸭小鸡,那如山的麦茬草垛,都成了艺术家入画的好材料.画面上氤氲的悠然静谧,牧歌一般流进我们的心田,拨动我们的心弦,那富有韵律的线条,表情丰富的色彩,将艺术家心中的诗意完美地诠释出来,让人不禁惊叹,之前怎么没发觉,原来,大自然的一花一草也可以这么美.人文精神的观照方式可以在人和自然之间架起一道宽阔的桥梁,将人们带到纯、真、美的意境之中,有了这个精神内核的指引,艺术家才能在面对纷繁的资讯和各种绘画语言时,牢牢地把握绘画意境的高度和深度,创作出雅正、清新、爽朗、恢弘的大意境花鸟画作品.
艺术创作中画家内在的心性格局既影响画家的审美取向,对作品的意境也有深刻的影响.艺术家和观者的沟通是对称的,特别是在绘画艺术中,画家将隐秘的内在情感、美感倾向和诗意都化作内在形式（所谓“胸中之竹”）,这是会意性和意象性的结合,由此激发创作的热情,通过色彩、构图、线条、块面、节奏、韵律等完成外在形式（即作品）的表现；而观者则通过作品的视觉刺激,去体会画中蕴含的意象和情感,感受画家的情绪节奏、诗意情怀和美感倾向.这个过程是创作者和观者共鸣的过程,其中起关键作用的是艺术家内在的心胸格局,对绘画语言的认知和把握能力.艺术家的人文修养越高,对造物形式美的体验就越深刻细腻；其情感的诗意越浓,作品的意境就越高远,作品的艺术性和感染力也就越强,艺术家情感投射的内在形式都会如实地反映在他的作品当中.所以,在艺术创作中,“求诸内”是第一个关键,读者也正是通过画面来感受艺术家情感的内在形式；而决定内在形式的关键,正是画家的心胸格局,即所谓“格”.“格”的高低决定了画家“品”的雅俗,“格”与“品”正是画家感受客观现实,吸收文化营养时取舍的标杆和原则,也是画家的“纯真之眼”和“慧眼”的来源,是画家内在的小宇宙是否强大的关键.这也就解释了为什么中国画如此注重“品格”,且分出具体高下：“画之意象变化,不可胜穷,约之,不出神、能、逸、妙四品而已.”（见清·刘熙载《艺概》）更有文人画理论发起人苏东坡说：“世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸才不能辨.”（见苏轼《净因院画记》）在此,苏轼指出了人与画内在“品格”的意义和价值.艺术家所受的艺术教育和其内心情感的成长历程是相契合的,淡泊名利带来的心灵自由为内心艺术的成熟释放了最大的空间,使人能在精微与广大之间得到最深的体悟.淡泊名利带来的是情致的高远,心灵自由带来的是视野的广阔,这个视野不光指客观的视野,也包括艺术上的视野.艺术创作中表现出来的心灵特征,袒露了艺术家对宇宙人生的精神领悟与审美观照.用“诗意”来蒙养心性和情感,纯净与敏感、温暖与悲悯都包含其中,这样的心灵,才能感受到天地的大美,谛听到天地微妙的韵律.诗人以意造境,读者即境会心,画与诗是相通的,绘画作品中的文学性与诗词作品中的画面感其实都是通过读者心灵的感悟来实现的,即意象创作——“立象以尽意”,一幅画是心灵的产物,而不是对外部物理对象的复制,正是这种对外部物理对象和心理意象的区分,构成了艺术理论的基石.创作中求诸外,发现造物的独特；求诸内,发现自我的性情,内外交融,合二为一.体悟要深,才能触发幽微,有独到的发现.看似朴素的题材,都可能生发出一幅好作品来.用这样的诗意观照方式来创作,画面上似乎没有主体,又仿佛处处都是主体,说不清主题,道不清情绪,氤氲着浓浓的诗意,也因此使画面韵味悠长,更具艺术魅力,直击观者心灵,让人回味、思索.
中国文人精神世界的观照方式是温情而独特的,既讲求“天人合一”,也不排斥“静照忘求”,以诗心情怀观照世界,境与神会,神与意会,将一个别人眼中的客观世界变成一个物我两忘、物我交融,充满浓浓诗意的意境,而这个将自己感动的意境就是艺术家独特的感悟 ——“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟”.始终整体地把握这个意象,贯穿在创作之中,境界生也.在诗心观照之下,捕捉象外之意,营造意中之境（诗意的空间）,“象须有意”,现实生活和艺术家的自身修养都是“意”产生的土壤,画家在某些能触动他的环境中,情感会发生变化,这时环境就变得有意味了 .
二、摒弃程式化,用新的绘画元素组合方式,让意境成为画面的灵魂和精神统帅,为花鸟画创作带来清新之气
做到了胸中有丘壑,还需将其表达出来.一个画家是要靠作品跟观者交流的,手上的专业修养必须跟内在的丰富对等,才能如实地传达出心声.如何立足传统,用新的绘画元素组合方式,让意境成为画面的灵魂和精神统帅,以创作出更美的大意境花鸟画作品是摆在当代花鸟画家面前的一个重要课题.吸收传统花鸟画和书法美学体系的精华,对唐宋以来的花鸟画艺术进行深耕精研,将精细雅致而又恢宏内敛的美学语汇吸纳进花鸟画创作体系；认真解读宋元花鸟画艺术和书法线条入画的精髓；认真分析精细不苟的审物精神和借物抒情的诗意表现手法,从中获得笔墨、气韵、格局、意境等审美体验；学习平衡画面的形与神、色与墨、疏与密等矛盾的中国传统文化智慧,并在创作中予以运用；摒弃程式化和概念化的创作模式,对绘画中的大气与精细、绚烂与宁静、繁复和简约、单纯和丰富等矛盾关系进行完美的处理,使画面的美无处不在而又和谐宁静,大气磅礴而又温情内敛,才能造就出闳约逸致的大意境花鸟画的典范.
放眼世界,严谨踏实地甄别有价值的元素,将现代艺术中的色彩构成、平面构成等画面构成方式与传统花鸟画语言相结合,充分消化吸收,现代艺术的元素,如点、线、面的秩序感、节奏感等不仅能丰富画面的视觉层次,还能形成清新的画面语言,为画面带来生气和活力,增加整体美感,使作品更易与现代人的审美倾向产生共鸣,为花鸟画艺术带来令人期待的“变”.
任何艺术的发展,都存在变与常的关系,这是规律,没有常,就没有变,有常始有变,知常才知变,变发展常,变包孕常.中国画的常,指的是基本原则,在遵循基本原则的基础上吸收中西方艺术成果,融入中国画的大架构之内,保持中国画独特的审美韵味,是对传统的丰富与发展,这是大家应积极面对的问题.
中国画的用笔,要求“取象不惑”,以意命笔,借笔达意,线的不同形成丰富的趣味,具有独立的审美价值.用色方面,或清静,或艳而不俗,与墨的关系互不相碍,而能达到墨色互济、相得益彰的效果,同时讲究虚实、空白的处理.如此,造型也好,笔墨也好,用色也好,构图也好,构成了中国画特有的“常”.把握好了“常”才能做好“变”.
三、创有情、有韵、有感、有形、有意的大境界,走进闳约逸致的大花鸟意境
中国文化富含人文关怀,表现在花鸟画艺术中则是要求作品合情合理,以理节情.用这个标杆作为衡量尺度,意境即是花鸟画的灵魂,很多画家对笔墨的情意化和精神化有独到的见解和表现,如被刘骁纯先生评为“笔恭而意纵”的《七月盛开三棱剑（箭）花》（苏百钧作品）.在这幅作品中,我们可以感受到花鸟画的笔墨程式所展现出的严谨内敛,但是并没有影响画面情感和意境的表达,画家通过具有构成感的大开大合、大争大让的外张式构图,平衡了严谨的运笔所带来的静气,使大静中有大动,突出了庄严静穆的图式之下画家内心情感的澎湃.在解决好这对矛盾之后,画家又通过笔墨的虚实成功地处理了主体与陪衬的关系,与传统程式反其道而行之,画家用虚染法表现画面的主体——“花”,以体现花瓣的刚健与质感,对叶子的处理则是实中见虚,将厚硬的“棱箭”层层叠染,使画面层次丰富,出现山水画般的深远空间,观者面对画面主体的圣洁、朦胧、静穆,会感受到一种崇高的意境美.由此,画家通过对笔墨的感悟及韵、势、虚、实等诗意表达,平衡了多重矛盾,丰富了画面内涵.
画意、气韵、画机及艺术家的性情这些形而上的东西,又怎能离开笔墨这样的表现载体？正所谓“意为笔之体,笔为意之用”（清·布颜图）,“气韵藏于笔墨,笔墨都成气韵”（清·恽格）,“笔情墨性,皆以其人之性情为本”（清·刘熙载）,这些对中国画家影响甚大的理论,都强调了“意象”与“气韵”的关系.
1.以造化与心源并置的“二源化”创作观点来把握绘画语境与意境的关系
中国传统艺术重视个人内心体验与心灵的写照,所以在古代文学与艺术创作中对“心”这个美学范畴的研究特别多,尤其是佛教进入中原之后,对中国文艺理论中的“心”之本体做了更深入的研究与发掘,例如：“心镜”“心地”“心田”“心源”诸语的出现,使传统美学中“心学”的研究进一步深入.“心镜”一说对西方艺术的发展影响巨大.达·芬奇说：“画家的心应当像镜子一样,将自身转化为对象的颜色,并如数摄进摆在面前的一切物体的形象.”?譹?訛他的“镜子说”是西方绘画艺术“模仿说”的一个形象比喻.而“心源”一词出自佛学,北朝高僧慧思曾悟得：“顿悟心源开宝藏,隐显灵通现真相.”这种以“心”为精神与世界本原的观点,被中国文人吸收并纳入传统思想体系,刘禹锡有“心源为炉,笔端为炭”一说,而对画学影响最大的是张璪的“外师造化,中得心源”,这一命题成为中国传统艺术以内心为创作本原的美学观点.后又有明代画家王履的“吾师心,心师目,目师华山”（见《华山图序》）,这样的递进语式强调了“华山”是“心源”之源.正是通过外得造化之源,内悟心源的方式,将“二源”兼而取之,画家才能在艺术创作中完成对自心之开掘、对造化之洞察,使心物感应,物我交融,最终形成完整的具有人文观照的艺术之源.由此可见,与西方对客观现实进行单纯模仿的绘画体系相比,中国传统的绘画体系要成熟丰富得多.
用写生中积累的美学素养观察和感受造化中美的韵律、美的形式、美的节奏,从整体特征、习性上把握物象本质,这种将造化之源与内心精神和情感体悟相结合的方法,对客观事物的把握超越于表象之上,不仅能使画家提高对形象的概括能力,更能使艺术形象和客观事物的内在生命相一致,从而创造出一种远离物象,却适合笔墨表现的理想形态,形成一种形式符号化的表现方法.这样一来,对写生对象的处理就绝不是简单的描摹了,而是画家用自身的修养和情感实现物我两忘的境界.对写生对象内在生命的把握,画家内在情绪的体验,都离不开诗心的静观感悟.“一经入眼处”指的是主体的潜在意识与物象的某种客观形象相结合而转化为心中的意象.在这样的写生过程中,随着情感的深入,画家首先要考虑的是把视知觉的直观感受变成有审美意味的观察方式,将自然形象所体现的虚实、疏密、节奏等要素在头脑中进行重新组合.画家自身处理画面关系的艺术素养及其精神情感活动同时参与着这些艺术实践,“二源”的并置比西方单纯的 “镜子”说,在创作的过程中更能激发艺术家的创作才情,更能唤起其心底强烈的艺术感受和旺盛的创作热情.而各种画面效果的深层力量其实都是画家内心深处对精神世界感受之下的把握和表现,如此,具有特别意味与形式的线条、色彩、笔墨、造型技巧等形而下的东西就自然而然地进入了艺术创造的过程.
2.在新的绘画元素组合中,“和”的美学思想对作品意境升华的作用
中庸之道里的“中”是一个适中合度的哲学概念,《论语·尧曰》就提出了“允执其中”的概念,清·刘宝楠解释说：“执中者,谓执中道用之.”后来又有荀子提出“中和”之说——“中和者,听之绳也”,将音乐审美评价标准明确与“中和”的美学范畴挂钩.孔子以“中庸”为至德,荀子以“中和”为绳纪,到了汉代,董仲舒又将“中”与“和”的关系表述为“夫德莫大于和,而道莫正于中.中者,天地之美……举天地之道而和于美”,明确地指出了“和”与“美”的关系.从功利的角度来看,“和”有助政教之化人伦之和的功效；从个体的内在体悟上看,“和”有“心和”的作用,使人“无乖戾之心”；作为最古老的美学范畴之一,“和”最早用在食物和音乐的调和之中,即调理“五味”和“六律”.在艺术创作中提到“和”,就势必要将“同”拿出来做比较.“同”是指同类事物,而“和”是将不同类的事物相加,这个加的过程中,要将“五味”和“六律”综合谐调,达到多样性的统一,形成更多新的艺术品类,而“以同裨同”只能实现量的叠加,却无法实现艺术内涵的拓展,更无法丰富更新艺术面目的外延.在艺术创作中,关于“和”的智慧体现在很多方面：以书法线条入画,书画结合,体现了“和”的关系；写生与创作相结合,体现了“和”的关系,笔墨与造型相结合,体现了更高层次的“和”的关系.这一层层“和”的关系的积累,使笔墨到造型实现了完美的飞跃,将画家的才情、天地的造化融于画面.书法线条入画,从写生到白描,再到创作,具书法意味的线条贯穿始终,绝不能使用刻板生硬、单纯描摹的线条,而应经过细致的观察和概括,寻找最合适的线形和线性,用书写的笔法来造型.这样的造型既有自己独有的认知方式,又有自己独特的表现方式,使画面既精致、细腻、耐看,又可以克服只重笔墨而轻造型的问题.这样的写生策略是避免形象流于概念化和粗鄙的最有效方法,可将笔墨和造型结合起来,在写生中找到符合自己心性又能传神地表现对象的方式,使笔墨与造型二者相得益彰 .在这里,“和”体现了无穷的创造力.
不同流派,种种技法、风格,里面都有一贯之理,这个共性是“和”的基础,也是“和”能生“变”的空间,因为种种技法、风格都是笔墨的具体化,它们都是笔墨,又不等同于笔墨.变化是笔墨的本质,无可无不可,惟变是适,作品皆器,笔墨是道,体貌不同,而笔墨之理则一.
注重画面诗意下的整体性,即“和”当中分寸感的把握,坚持人文观照,也是一种审美态度和价值取向.美国学者阿恩海姆在批评结构主义时说：“谁都知道,最典型的立体主义者不是最伟大的艺术家.”（见《审美思维》）苏百钧先生在当代花鸟画家当中,是将“和”的美学理念运用得恰到好处的代表人物之一.他如同一个能征善战的元帅,排兵布阵,进退有序,完全掌握了画面结构的主动权,将形与势的构成方式从传统的图式中解放出来,给画坛带来清新之风,将大自然蕴含在心里的美好旋律释放出来.
“和”能出“新”,多种创作手法的综合运用能在单纯中求丰富,形成气韵生动、清新雅健的大意境作品,花鸟画偏重造化,也离不开诗意,“和”是将一切绘画因素用具有大智慧的乾坤之手融会贯通于画面之上的重要创作原则.由此可见,一个伟大的花鸟画家必然是“才”“情” 双绝.技法始终服务于意境的体现、诗意的体现、情思的传达、韵味的传达,对传统技法的继承和改良使我们的绘画语言能保持精细、隽永、静雅的境界.
总之,作为当代艺术家,认真研究现代艺术元素,将之运用于自己的创作之中,将为画面带来清新与活力、韵律与节奏.这样包含多种元素的创作手法是大势所趋.真正要达到闳约逸致的意境标准很难,那样的作品远观势必有着强烈的视觉冲击力,在展厅中卓尔不群,在近处细细推敲,又能给我们美的震撼.要想创作出这样卓越的作品,我们应以中国人文精神中富含中庸智慧的“和”的概念作为创作体系中的整合与发展方向,秉持“和能生变”“和能创新”的理念,为花鸟画的当展做出自己的贡献.
（作者单位：江汉大学美术学院,美术学院苏百钧工作室）
本栏目责任编辑 孙 婵
花鸟画论文参考资料：
此文汇总：此文为关于花鸟画和新语境和意境方面的花鸟画论文题目、论文提纲、花鸟画论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文。
