原创《献给无名者的记忆》
本文是献给无名者的记忆论文范文集与无名和记忆和献给有关硕士毕业论文范文。
——电影《我的诗篇》三人谈
韩少功 蒋子丹 秦晓宇
编者按：《我的诗篇》是2015年一部重要的纪录片,记录了农民工诗人乌鸟鸟、邬霞、吉克阿优、陈年喜、老井、许立志的人生轨迹,向世界讲述了“中国奇迹”“中国制造”背后那些许许多多沉默的无名者的故事.该片荣获第18届上海国际电影节、广州“金红棉”年度最佳纪录片奖等,但由于“缺乏”所谓的商业元素,没法在院线正常排片放映.为了让更多人看到这部电影,《我的诗篇》剧组发起了百城众筹观影行动.本刊2016年第一期,刊发了作家刘丽朵所写的记录这部影片幕后拍摄历程的文章《底层诗意：在中国深处记录他们》,并在海口市发起联合众筹,放映之后还组织了观影分享会,发言摘 要即本小辑中《坚硬的诗意》一文.之后,蒋子丹又与《天涯》前社长韩少功、作家王晓冰联合包场加映.该片导演秦晓宇特地从北京赶到海口,于2016年1月20日下午,就电影中涉及的诸多问题,与韩少功、蒋子丹进行了深入对话,形成《献给无名者的记忆》一文.两次对话,加上著名诗人杨炼与农民工诗人郭金牛的对谈《“只有诗不嫌弃我,我也不嫌弃它”》,构成了这个讨论专辑.三篇对谈各有侧重,涉及到电影、文学、农民工、全球化、中国崛起等等重要话题,期待引起读者的深思.
秦晓宇：朋友们下午好！今天非常感动,但也极其忐忑.韩少功先生是我从少年时代起就非常热爱的作家；子丹大姐也是著名的小说家,昨天我在一个微信公号上,拜读了她写的一篇关于《我的诗篇》的影评,我觉得其中有些观点可能比许多诗歌评论家更敏锐.他们俩和我素昧平生,却以拳拳之心支持这部电影,所以今天的活动我无论如何是要来参加的.《我的诗篇》在全国各地大概放映了一两百场,而《天涯》组织的放映活动,无论观影的效果、观众的反应,还是随后在知和行书局的讨论会,其效果之佳都让我感触良多.
少功老师和子丹大姐改版《天涯》时,设立了一个非常特别的栏目：“民间语文”,各种颇具社会学意义的民问文本不仅补充和矫正着历史,读来也别有意趣,虽并非文学创作.我们编辑工人诗典、拍摄工人诗歌纪录电影,与此有相通之处,当然我们更强调文学价值.除了文学价值,工人诗歌还有为底层立言的意义、历史证词的价值以及启蒙的意义.这些价值在当代基本是被遮蔽的,1980年代以来的重要诗歌选本,往往看不到工人诗歌,在当代文学史的主流叙述中也很难发现工人诗人的身影.而我们试图通过一系列工作让他们从幽暗处现身,通过具体作品呈现其血肉有情、有诗为证的文学力量.
工人诗歌就是没有灰色收入的一群人纯然的精神需要,一种不受制于权力与利益的表达.它遥遥呼应着文学的起源——用文艺的方式象征性地“应对”艰难苦痛的生存,同时又切人当代现实,为广大的命运同路人立言.希望我们今天就工人诗歌以及相关话题能够有一个开放、深入的讨论,再次感谢少功老师、子丹大姐,希望我们共同创造一个诗意的下午.
韩少功：昨天下午看电影,发现一种少见的情况.一般来说,电影放完了,片尾曲出现,观众就噼里啪啦往外走,但是昨天是片尾曲结束了,字幕也走完了,但全场人还在发呆.听说上次《天涯》杂志社参与众筹的放映也是这样.电影放映的时候,很多年轻人泪奔、鼓掌,然后好像有很多话想说,走出剧场了还三五成群,恋恋不舍,意犹未尽.这也是多年来很少见的.最近这几年,我也看过一些电影,包括一些大片,投资千万或者数亿的东西,为什么都没有《我的诗篇》这样的放映效果？这部片子并没有描述惊天动地的历史事件,不过是记录一些凡人小事,五六个农民工诗人的命运及其背景,但它能使人发呆、泪奔、情不自禁鼓掌,那么它肯定是有一种力量打动了我们.
刚敢于我问导演,在其他的国家或者地区是否也有这么多农民工诗人,或者说工人诗人？他说他到了不少地方,很少发现这样的情况,像台湾只有文人诗,包括描写底层的文人诗,但不像我们有两亿多农民工这样巨大的群体,有这么多边打工边写诗的人.我想,中国工人群体还有大不一样的地方,就是我们的基础教育普及率还不错,打工者基本上都有初中、高中毕业的学历,不像非洲的文盲率50%左右,印度的文盲率30%左右,因此有一定的文字表达能力.可能还有一个原因,即中国诗文传统的影响,比如从民国到现在,报纸都有发表诗歌、散文的“副刊”版,不像西方的报纸,一般只有书评版,再就是娱乐版,没诗歌什么事.虽然从总的出版市场来看,诗歌已经有些衰落,甚至边缘化了,但是在整个民族文化的特性里,可能还潜藏着一种对诗歌的需求和创作冲动.也许,多种因素相交集,促成了工人队伍中出现的诗人不是一两个,而是一小批,这成了晓宇这部片子成功的前提.当然,晓宇他们做了辛勤的工作,推动了这件事的发生.在这里,我要特别的感谢你,感谢你的团队.
秦晓宇：少功老师说到传统,民国以来文学副刊的传统的确非常重要,“”中虽一度中断,但总算延续至今,这一点有别于其他国家.编辑工人诗典时,我就曾翻阅过大量行业类报纸的文学副刊.除了传统,社会现实特别是政治经济因素也会左右文学的样态.譬如大陆跟台湾尽管共享现代文学的传统,台湾是一直沿着这一脉络走下去,基本属于知识分子写作,它和五四以后的现代诗有着非常紧密的承接关系.但是大陆的情况不太一样.1949年之后,的《在延安文艺座谈会上的讲话》成为指导新中国文艺事业的一部“宪法”,在讲话当中,他提出文艺要为工农兵服务,文艺要为政治服务.于是建国以后,知识分子的思想改造成为文艺工作的重点；而另一方面,国家着手建立各种机制,致力于从工农群众中发现并培养作家,这同样是一项长期坚持的战略措施.李学鳌、韩忆萍、福庚、黄声孝等,就是从车间、码头、“电杆尖顶”、“地球深处”成长起来的诗人.在1958年的“新民歌运动”中,工农作家更是被强调为“社会主义新文艺”的主导力量,“”中甚至一统天下,几乎占据了所有的公开出版物,并进一步使诗歌沦为标语口号式的表达.
《诗经》之“风”历来被视为民歌,对此朱东润、扬之水以极具说服力的论述,说明“风”诗不可能出自庶人或奴隶之手.那么,《诗经》被追认的“劳者歌其事”传统也就只是一种美好的想象罢了.古典时代即便有一些农事诗、劝农诗、悯农诗,也往往是不事生产的人写的,他们或把农民的劳作当成风景去欣赏,或是重视农业,或怜悯劳动者的处境,却很少以真正劳动者的姿态内在地书写劳动本身.而李学鳌们首先是工人,并且是被赋予了前所未有的历史主体地位的工人,其次才是诗人,前者为后者提供了最重要的题材、主题以及部分文学观念与风格.这些社会主义工厂的劳动者第一次把“劳者歌其事”的虚拟传统变成了大规模的文学实践.遗憾的是,尽管籍贯性格不同,工龄工种各异,他们却有着几平完伞相同的抒写模式.如果说陶渊明对农业生活的浪漫化旨在表现不合流俗的独立隐逸之志,那么这些工人诗人对工业生产的浪漫化则是对主流意识形态的应合.
前三十年一整套文学机制与“传统”在改革年代日益萎缩,但依旧存在,不同程度地作用于国企工人诗人的写作,这使得他们的写作和前三十年工人文学有一种既延续又断裂的关系.而农民工诗歌与此有别,可谓异军突起,发轫于1992年民工潮.1984年国家发布一号文件,允许农民自带口粮进城务工,于是农民陆续走入城市,开始打工.而他们的城市打工生活总的来说就是一场历险.他们会经历城市的歧视、制度的约束、工厂的盘剥与异化、工伤与职业病的损害以及跟家乡亲人聚少离多的思念……这些构成了他们的创作素材与抒情动力.少功老师在《日夜书》的序言里有个观点我很认同.他引用了韩愈的《答李翊书》,称写作有两个目标,一是“立言”,一是“胜于人”,少功老师觉得还有第三个目标,那就是“不得不写”.在这类写作中,写作是郁积于怀,不吐不快,但求对自己有个交代,于是亲历性的现场记忆成为主要动力.我想说这些农民工诗人就是这样,他们最初开始写作并不是为了成为诗人,而是生活中淤积了很多苦闷和伤痛,想要抒发一下.在诸多可能的方式里,像绘画、音乐需要一定的专业素养,还得有一定的花销,写小说又比较耗费时间精力,而诗歌的零成本、低门槛以及简短凝练的优势就显现出来了,成为有表达意愿的工人劳碌之余不约而同的抒情方式.在这个意义上,工人诗歌可谓是工人的“日夜书”.随着写作的深入,他们开始观察周围群体命运的处境,用写作伸张平等与尊严,追求更有担当和情怀的写作,从而逐渐生发出一种新的主体意识和政治意识,当这样的意识渐渐的多起来,就像孤独的演奏汇为宏大的交响乐,我们的社会将无可回避,必须认真地聆听其中的诉求.
蒋子丹：这个电影我看了两遍,上次看完之后,大家进行过交流,我也写过文章,说过的一些话,这里就不重复了.确实,它能够震撼我.我曾经怀疑自己上了年纪,已经不会感动了,年轻的时候看小说、看电影,容易出眼泪,现在有时候屏幕上血肉横飞,我却无动于衷,真不知道是我出了问题,还是电影出了问题.这部电影让我发现自己还有能力感动,也为自己能够感动而庆幸.现在我们的生活中有太多的冷漠,对大起大落大开大合的一切事物,都好像已经司空见惯,但这部电影仍然如此深切地感动了我们.
其实回想起来,编导们在拍摄的过程中,并没太动用煽情的手段,也就是说没有刻意煽情,没有煽情我们还这么感动.这里边除了内容的选择,可能也涉及到艺术形式的问题.也许比起平常读诗歌听诗歌,这种配以画面和音乐的形式,对我们感官的冲击更大更深.我记得有一次在小范围里观看马小钢、方燕妮夫妇拍摄的纪录片《水羊年·纳木措》,也是很感动,他们俩表现的是藏族人对宗教信仰的虔诚,属于接天的,而秦晓宇他们的电影,主人公的生活面从嘈杂的市井一直深入到五千米的地下,是接地的.从某种意义上说,纪录片真是一种可以上天人地的艺术形式.
可是我们不禁要想,为什么中国的纪录片一直没有得到很好的发展？在商业片逐渐变得牛气起来的时候,纪录片仍然很低迷？某些纪录片频道办得无精打采,有的时候常常将好几个月前放过的东西,又拿来重播.他们是没有钱购买好片子呢？还是没有发现值得一放的东西呢？我觉得这么好的资源不能利用,真是太可惜了,像《水羊年·纳木错》《我的诗篇》这样属于中国原创,同时又很震撼人的优秀作品,电视观众很难轻而易举看到.《我的诗篇》这么好的影片,拍也得众筹,看也得众筹.《天涯》杂志第一期有关于片子拍摄过程的记录,从那里边看得出来你们承受了各种各样的压力,就算是硬汉陈年喜,对去不去北京参加朗诵也会那么纠结.
如今院线追捧娱乐片,特别是那些嘻嘻哈哈的娱乐片,一卖票房多少个亿,让你没法理解.对于大部分中国观众而言,看纪录片就是看新闻,现在的新闻又太发达了,想给人带来惊叹,实属不易之事,这就需要纪录片的编导对创作格外精心.《我的诗篇》的拍摄,对节奏的把握、光线的运用和细节的交代,都拿捏得恰到好处,因此也具备了一般纪录片所不具备的感染力.刚敢于韩老师也说了,他观察到退场的时候,那么多年轻人眼圈红红的.我觉得这正是《我的诗篇》最成功的地方.我特别期待中国的纪录片,能出现越来越多发自编导内心,而且又是以非常讲究的艺术手法和镜头语言来完成的作品,这样的话,中国纪录片反而可能因为它的低迷,获得更大发展的空间.
秦晓宇：我跟子丹大姐此前并不认识,但我知道她为了这部电影,又是包场,又是发言力挺,又是写文章.有一句已经被引滥的古诗可以表达我的心情：“海内存知己,天涯若比邻”.在中国,诗歌自古就是一种知音文化,它不需要泛滥的粉丝,但无比渴求真正的知音.像少功老师和子丹大姐,他们是散文家和小说家,并不是诗人,却对诗歌别有钟情.为什么？海德格尔说存在就是和他人共在.离开了这种共在,每个人都是孤魂野鬼,无所谓存在.优秀的小说家是具有这种和他人共在的意识与情怀的,因为和诗人相比,他们笔下有更多的人物,这些人物中的某些人是有现实原型的,而且大都是卑微的小人物,对于小说内外这些小人物的个性、经历与命运,小说家必须有深刻的理解与同情,这是成功塑造人物的关键.就此而言,当代诗歌写作有它的问题.我们抛弃了前三十年空洞的人体、阶级主体的写作,转而在自我精神主体性的写作上越走越深远,这三十多年诗歌创作的巨大成就也来自于此：将自我的真实性、复杂性和可能性当作艺术创作的主要源泉.但是,这样的写作就没有它的问题吗？——当我们的写作越来越自我、孤立,甚至越来越唯我的时候.总的来说,诗人比小说家更多些幻想性,小说家比诗人更多些现实感——用萨义德的话说,“现实的世界性”.像少功老师,他四十年的写作始终自觉地进行突破和变化,不断地发展出新的写作阶段,然而“现实世界性”的追求一以贯之.
说回这些工人诗人,第一,他们很少孤芳自赏,迷恋自我,作为底层世界的一分子,他们与其他工友协同劳动,和底层人民水融,其写作往往可以呈现出这种置身于命运同路人中的共在之感.第二,他们基于其经验厚度的写作,会触及艰难苦痛甚至悲凉残酷的当代现实,甚至用写作回应复杂的现实.他们很像传统中国的所谓“游民知识分子”（王学泰语）,离开乡土,去城市讨生活,溷迹下层,跌宕于世情百态、江湖风浪.不同于普通游民,他们有种自觉的书写意识；不同于传统士大夫或现代知识分子,他们往往以后者不齿或不为的职业谋生,具有顽强的生命活力.在写作中,他们不大关心那些抽象玄远的宏大命题,文辞也不那么雅驯,但一种泯然众人又不无特殊的视角,加上复杂的人生阅历,可以造就一种贯通写作与人生的俗格之美.
子丹大姐刚敢于说到纪录片在中国的处境,我是这样看的,电影是科技和文艺的结合,我们拍电影的科技手段比不过好莱坞,而对于电影的观念系统和艺术手法往往也比不了欧洲的导演,但是中国有一个三千年未有的大变局,天崩地裂,异象纷呈,现实本身充满了能量,充分汲取这能量就有可能产生世界一流的作品,这是中国纪录片的机遇,只要不辜负现实,就有可能取得不俗的成就.纪录片在中国,真的比大量商业片更有价值.但是,因为纪录片很难进入院线,没有很好的商业回报,所以没办法形成从投资到制作到发行的良性循环.这导致中国纪录片人举步维艰,一个挺花钱的事业,却只能靠情怀来支撑,于是有些优秀的纪录片几乎放弃了中国市场.譬如今年有一部非常出色的纪录片,赵亮导演的《悲兮魔兽》,这部纪录片在威尼斯电影节上跟其他故事片共同角逐金狮奖,它是场外评分最高的.这是一部关于矿工的恶劣处境、草原的生态破坏与经济的畸形发展的影片,导演预设的观众似乎主要是西方观众.譬如它先有了英语片名“Behemoth”（山中怪兽）．后用其中译作中文片名.片中的一些主要的符号性意象,在西方文化语境下很容易理解,譬如“蛇”,西方观众肯定知道它象征撒旦.这部影片的结构用的是《神曲》的三界结构,字幕也来自《神曲》中的诗句.这使得西方观众的观影可能豪无违和感,中国观众反而会有一些障碍.当然,影片本身很棒,我在荷兰看这部片子时深受震撼,不仅仅因为我是内蒙人.但如果我来考虑这部影片的结构的话,我可能更倾向于草原世代吟诵的史诗《江格尔》而非《神曲》.《江格尔》中也有恶魔,如莽古思,也有宝木巴天堂.总之优秀的纪录片很难在院线放映,甚至很难在国内放映,这就是中国纪录片悲催的处境,而我们正在努力突破这种境遇.
《我的诗篇》在拍摄时就确立了一个目标：拍一部可以在影院放映的纪录片.这意味着我们既要达到比较精良的大片般的制作水准,又要取得放映许可证.影片的题材关涉到3.5亿当代中国工人,如果只能放映给西方观众,不能被更多的国人看到,进而无法对社会产生积极的意义,那无论如何都是一种失败.
子丹老师刚敢于说,有的纪录片太像新闻,不讲究艺术手法.按照我的理解,纪录片大概有三个向度：一种有点像比较深入的影像化的新闻报道,例如周浩的作品,他本身也是记者出身,最近获得金马奖的《大同》可以看成人物专题报道,比较深入地呈现了“耿拆城”这样一个非典型性的官员形象；第二种是把影片做成实验影像艺术,像赵亮的《悲兮魔兽》,这是一种艺术家纪录片的方向；第三种是充分故事片化的纪录片.其实纪录片孜孜以求的真实并没有那么容易被确定和把握,对真实的理解因人而异,纪录片和故事片之间的界限可能也没有那么清晰.而《我的诗篇》试图在这三个向度上同时用力.第一由于主题的特殊性,我们需要创造一些实验性的手法,并力求整个影片的艺术风格比较独特.第二我们也在用影片完成对中国深处一组群像的报道.第三我们力争把这部纪录制作得像故事片一样引人人胜,譬如有鲜明的人物,有跌宕的情节,有视听的美感,等等.总之《我的诗篇》的艺术追求可以用老歌德自传的标题来形容：“诗与真”.作为一部以诗歌为主题的电影,我希望它具有与主题相称的诗性价值——而不要像许多纪录片那样做成直白的说明文；同时作为一部纪录电影,又要以全部真实的素材来实现这种诗性.这是我们的总体创作诉求.
中国其实颇有一些表现底层或关注打工群体的纪录片.《我的诗篇》和这些影片有什么不同呢？第一,其他影片主要是纪录人们的外在生活,而《我的诗篇》同时呈现了主人公的生活世界与精神世界,因为诗歌是一种特殊的载体,所谓“在心为志,发言为诗”.第二,其他的影片如果有几枚“金句”,那就相当不错了,而《我的诗篇》中,精彩的诗句比比皆是.第三,我们不仅要呈现这些工人诗人生活的真实,也要表现诗意的真实,还要通过镜头语言和音乐呼应诗人的个人风格,这些都挺有挑战性的.我们拍的工人诗人,既是普通的工人,也是充满个性的优秀诗人.除了用镜头语言和音乐烘托后者,我们甚至连出诗句字幕的字体都有所考虑.比如年喜的诗句,我们用的是正黑,比较粗壮的字体.出邬霞的诗用的是比较纤细优美的字体.我们还考虑过用其本人的手写体,但视觉效果欠佳就放弃了.
韩少功：晓宇刚敢于谈了纪录片和诗歌,给我们启发.但有一个说法可能出现偏差.他好像觉得写小说的一定比较关注现实.其实不是这样的.很多小说作者也过分沉迷于自我,甚至滑向“伪我”——从“自我”到“伪我”,是这样一个过程.其实写诗很大程度上不是一个技巧问题,甚至与学养没太大关系.“诗有别才,非关书也.”老祖宗这样说过的.这些农民工诗人的作品算得上特别的技艺高超吗？不是,很多不过是大白话,心灵的大白话,走心而已.古人说“不平则鸣”.还有一句俗话叫“悲愤出诗人”.悲愤当然也因人而异.我今天没穿上名牌西装,也很痛苦呀.一个中学生没考上第一而是第二名,也可能痛苦得要跳楼.但这些吃喝拉撒、小情小爱、小愁小怨通常并不能打动我们.作为人类的一种文化积淀和生理本能,孟子说的“恻隐”,总是指向那些大面积存在的弱者,那些社会最底层的生命挣扎,那些人心所不忍的伤害和屈辱.文学是需要眼睛向下看的.
问题在于,作家、诗人一旦升入所谓的精英阶层以后,甚至成为职业群体以后,就离这个生命感觉最敏感、最丰富、最强烈的底层越来越远.古代有“民为贵”的思想传统,诗经、乐府中也有很多无名者的底层记忆进入诗歌.到后来,精英文化成为主流,劳动者在这种情况下大多是“他证”的,不是“自证”的,其思想感情大多由知识分子来代言.到了十九世纪和二十世纪,俄国人提出了文学的“人民性”,然后有中国的“工农兵文艺”,冒出了一批来自工农兵或在工农兵中滚过的写作者.这是文学史上的一件大事,被台湾作家陈映真说成是上个世纪三十年代到四十年代的“大传统”.回过头来看,这个大传统发出了重要的声音,特别是在阶级矛盾和民族危机特别深重的时刻,相当于下猛药,释放了巨大的精神能量,克服了整个社会糜烂、腐朽的精神病态.但这个传统后来也面临很大的争议,比方“”中的工农兵文艺出现了概念化、图标化的问题,形成了新的虚假和压迫,提供了新的教训.我曾经说过：“富人也可以有文学,但最怕没心肝；穷人也可以有文学,但最怕缺修养.”这前一句,是指好多已经富起来或者自以为将要富起来的精英,写东西真是缺心肝,真是没心没肺.他们在最初的几步迈出去以后,常常是玩技术、玩姿态,玩小感觉,玩虚张声势,甚至玩砸钱和烧钱,就是没有真情实感的放血,给我们的感觉是精致的空洞,精致的重复,还有别出心裁的各种无聊.包括我们看到的这个片子,到现在也只能用众筹的方式在小范围放映.那么多财力雄厚的商家、媒体、院校、机构视而不见,是不是麻木或冷漠得有些“没心肝”？在另一方面,穷人的写作当然也不是万无一失.所谓“缺修养”常常表现为两点,一是狭隘,二是粗糙.上个世纪五十年代出现过一批工农兵作家,写过大跃进时代的《红旗歌谣》,或是高玉宝的《半夜鸡叫》那种,后来被作协系统供养.他们大多走不远,原因之一就是学养不够,缺乏更多文明遗产的全面滋养,写作总是停留在“小放牛”的水准.这就是粗糙.再说狭隘.比如表现阶级斗争,好像是站在穷人立场,但简单化、漫画式,把对手妖魔化,缺乏对方的视角,造出一些青面獠牙的符号,就是鲁迅讽刺过的“打打打,杀杀杀”的文艺.穷人当然有悲愤,可以而且应该表现悲愤,但不能只有悲愤.穷人的精神解放一定是超越悲愤,还有悲悯,有悲欣交集,有宽阔、明亮、温暖的情怀,精神上要有多向度和大世界,大过阶级冲突中的对手,“大”出很多很多很多.这才是伟大的文学.
我们感到鼓舞的是,邬霞、陈年喜、老井等一些诗人的作品,起步很高,已经出现了克服粗糙和狭隘的努力,比如《吊带裙》描写的,一个不幸者居然表现出对幸运者的美好祝福,十分揪心,让人动容.作为个人,他们将来是否能够成为大诗人？能不能长成一棵棵大树？这当然还有漫长的路要走.说实话,出道初期的头几脚不是太难踢.当他们最鲜活、最坚实、最有质感的一部分生活经验释放完毕,也会遇到一个结构性的危机.这个危机就是,他们可能成为精英化、甚至职业化的写作者,就像我们现在见得太多的主流文人,一些没心没肺的写作机器.如果他们还挣扎在特别艰难的社会底层,又可能被生活的沉重压力所击碎,在扩展视野、夯实修养等方面遭遇障碍.左难右亦难,文学上没有一条路是平坦的.这样一个历史性的精英／草根的两难困境,值得我们思考,是我们共同面对的挑战.
蒋子丹：我再接着说几句,刚敢于韩老师说到,劳动者的代言和自言,代证和自证的问题.影片中的陈年喜,曾经用两句诗来表现劳动：“劳动叫人活得有劲,劳动让人死得放心.”猛一看,好像就是两句大白话.但你仔细去体会一下后面的东西,会明白这两句话巾间其实含意颇深.劳动让人活得有劲,为什么有劲？我们在电影里已经了解到他的生活状态,他上有老下有小,是家庭的顶梁柱,他是不能垮的,得让自己保持一种劲儿,一种力量.陈年喜说,生活就是一场战斗,而且是以卵击石的战斗.他知道自己面对的生活压力有多大,但是他并不因此就怨天尤人,他用艰苦的劳动担当着一切,劳动就是他以弱搏强的力量源泉.劳动让人死得放心,完全可以理解为他认为因劳动而死是光荣的,这里边蕴含着自豪感,显然有一种悲壮在里面,也张扬着劳动者的尊严.这是工人们的自证之言.我们曾经熟悉的一些诗,比如：“我们工人有力量,每天每日工作忙”,同样是歌咏劳动的诗句,很有可能是知识分子写的.大跃进的时候,这些诗句确实也有鼓动人心的作用,但那里面的确少了些内容,少了些诗意.
采煤工老井在六百多米的地下刨开煤层的时候,突然幻想着里边传出了蛙鸣,于是他的镐头变成了柔软的柳条,在我们眼中,他也从一个五大三粗的汉子,变成了心柔如水,关怀着一切生灵安危的圣人.老井在井下挖了二十六年煤,不是不知道这份工作的危险,也曾在诗中这样描写《瓦斯》：“地底下的幽灵,无嗅,无味,无情.”但他从未想过要撤退,要逃跑,而是在四十多岁的年纪还坚守着最基层的岗位.这样的情怀在陈年喜身上也能看到,他说：“哪天如果你们听不到我的声音了,那就是我走远了,或者是消失了.”他们对自己命运的前景,有足够的估计和准备,却从不用乐观而虚浮的高调来忽悠人,这就是他们最可敬重的担当.
还有一点,刚敢于秦导演讲到,现在中国有不少纪录片是拍给西方人看的,其实这在文学界也很流行,有不少小说就是写给西方人看的.正如他所举的那个例子,一部中国人拍的片子,要用但丁的神曲而不是蒙古族的史诗来作为背景元素.其实我们每个写作者,都会遇到写作目的问题,即你是出于什么目的而写作.老井对自己的写作目的有几句表白,大意是二百年前世界上没有这样的大型的煤矿,二百年后可能也不会再有.我们这一代人正好遇到了这个转型的时代,发生在地层深处的事情,我得让人们知道,这就是我的写作目的.他说得那么朴素,却让我们觉得很崇高,很真实.他还说,我没有信仰,诗歌就是我的信仰.要是换一个诗人这样说,我可能会发笑.但是在深深的煤矿里,经他的嘴说出来,我觉得非常真实,完全可信,诗歌就是他的信仰.相比之下,我会怀疑自己是不是一个没有信仰,或者说目标感比较弱的写作者？是因为做了这一行,要写,写作就变成了顺理成章的事情.这里的确会涉及到写作者的初衷或者说初心,现在大家都喜欢用初心这个词,他们是怎么发了愿要写这些诗句？同样是对劳动的歌咏,知识分子的写作和劳动者的写作肯定会有区别.
秦晓宇：刚敢于少功老师说到邬霞,我简单回应一下.邬霞是个很阳光的姑娘,但她的生活其实非常艰难,七岁时父母去深圳打工,她成了留守儿童；十四岁时她也去了深圳,跟母亲在同一家工厂打工,因为她十四岁还未成年,便拿了表姐的去应聘,母亲则改小几岁,所以在档案上她俩的年龄只差七岁.邬霞的父亲患有严重的抑郁症,曾两次轻生,除了父亲,她还要照顾两个孩子.她虽然很困难,但依然阳光.邬霞常常让我想到赫拉巴尔一部小说集的名字：《底层的珍珠》.《神曲》里的贝雅特丽齐,接替维吉尔继续引领但丁上升,直到天堂；老歌德也说过,“永恒的女性引导我们上升”.邬霞身上就有这种使人升华的力量,感染着我们.而且和那些虚构的作品不太一样,她是确实存在的,就生活在深圳,是亿万打工仔中的一员,又很普通.这就是纪录片的真实之美.
我们看过太多把我们感动得-塌糊涂的爱情电影,但是回头想想那都是虚构的啊,爱情故事越拍得美好,反而让人觉得遥不可及,更加不相信爱情.而我们跟随年喜返回他的家中拍摄时,捕捉到的一些真实场景,可以说胜却电影无数.年喜看望了他的父母后,回到他的房间,一边跟我们介绍家里的情况.正对着门是一个梳妆台,梳妆台上摆放着一个小小的相框,里面是他和妻子的结婚照.年喜是1997年结婚的,结婚照不知什么时候被水浸泡过了,很有沧桑之感.非常特别的是,相框里还夹了一页日历,显示的时间是1997年6月28日,日历上还刊登了一首年喜写给新婚妻子的诗,题目叫《爱人》.年喜随口读了最后几句,“我水银一样纯净的爱人／今夜,我马放南山,绕开死亡,在白雪之上,为你写下绝世的诗行”.读完他指着床头的枕巾说,“那是我们结婚时的枕巾,也有十七年了”.那是一方很普通的红双喜的枕巾,已经褪色了,边角也磨损得厉害.但我觉得,比起豪华的钻戒、盛大的婚礼,日历上的那首诗和这方枕巾才是爱情真正的信物,见证了他们含辛茹苦、忠贞不渝而又别有一番浪漫的爱情.
蒋子丹：我想插一句话.紧接着有一个镜头,他的爱人在灶台上炒菜,然后拿一个塑料水勺去舀水,他走过去说我来,用他很大的手将爱人的手握住.升腾的雾气,红色的水勺,大手握住的小手,这个镜头特别能打动我.同甘共苦——这是你们为劳动者的爱情做出的总结.
秦晓宇：对,他们的爱情确然存在,我当时在拍摄现场深受触动,没hold住眼泪.刚敢于少功老师有一个非常精彩的说法,叫“心灵的大白话”.少功老师有一篇文章,题目与此类似,叫《灵魂的声音》.这篇文章提到张承志和史铁生两位作家,提到他们修辞立其诚的品质,少功老师指出,他们“是非常简单非常简单的心诚则灵,立地成佛,说出一些对这个世界的诚实体会”.史铁生我认识,有过一些交往,一个笑容灿烂的智者,印象比较深的是他的书架,文学书籍反而很少.张承志也是我非常喜欢的作家.他们真是用整个生命在创作,固然才华横溢,但其内心的更多的和诚恳有关,这种品质在我们当代的很多作家那里是缺失的.
少功老师还说到自证和证词.工人诗歌有为底层立言的意义和历史证词的价值.底层能否以及如何发声的命题事关社会正义与历史真相.但这发声十分艰难.在历史上看,他们总是处于沉默的境地,仅仅在一些极端的时刻,才不得已用暴烈的形式表达其主体意志、遭遇和情感.因此工人诗人的创作意义重大,哪怕仅仅描述了自己的日常生活,他们也是在为广大的命运同路人立言,为底层的生存作证.在这里,诗歌古老的见证功能被赋予了新的历史使命.总的来说,社会愈来愈重视底层的发声.媒体会去采访他们,倾听他们的讲述,征求他们的意见,却是针对具体的事件、政策、议题；学者会去做田野调查、口述史的收集整理,也都是带着特定的课题.诸如此类的“发声”当然很有价值,却是被动的、被编辑过的；非但如此,这些“发声”还都是直白即兴的口语,这种大白话是一种毫无表达难度的表达,往往把生活世界和心灵深处那些勾连错综、难言之隐、暧昧幽微、莫可名状的东西省略了,精神世界的丰富性于是被大大简化,像这样的“发声”有时未必不是一种遮蔽.而工人诗人自觉运用微妙的诗歌语言,去含纳深闳纤细的记忆与经验,感受与愿景,无疑更具有现实揭示力、精神深度与思想启示价值.本雅明纪念碑上有这样一句话：“纪念无名者比纪念名人更困难,历史的建构是献给无名者的记忆.”在本雅明看来,优胜者历史是一种典型的历史暴力,那些有生之年被忽视、被遗忘的人,在历史的“凯歌”巾被再次碾碎,人类所继承的现实满载着不被表征、不被承认的魂灵.而工人诗歌,在我看来正是“献给无名者的记忆”.那些默默无名的劳动者被记忆和纪念着,在工人诗人笔下,他们突破了被抹杀的匿名状态,成为有灵魂的个体,他们生活的痕迹与生命的细节跃然纸上,这是对历史的补充和校正,也是对人类未来的启示.
说到拍电影,我其实是个外行.我说一下我做这个片子的一些想法.这是我拍摄的第一部电影,我唯一的自信在于我可能比大多数人更了解这些诗人和诗歌.所有的创作都有相通的地方.比如这部电影如何结构,是我们面临的一个非常大的难题.写小说的一定知道,小说有情节结构,当然像少功老师的《马桥辞典》这样的作品要另说了,一般来说小说的主次人物根据一定的关系扭结在一起,推动着情节向前发展.但是,具体到《我的诗篇》,影片中这六个人之间人生没有交集,如果不拍这部电影,他们彼此都不认识,如何避免一盘散沙的局面,使之成为一个“有机”的整体,我们一直在解决这个难题.影片一开始,大家看到的诗歌朗诵会既是一个特别值得记录的事件,又是影片的外在结构.著名诗人杨炼是朗诵会的主持人,乌鸟鸟第一个登台朗诵,其他人依次登场,大家看电影也就相当于在看一场诗歌朗诵会,只不过在这个过程中,不断地被镜头拉回到某个人物的生活与工作的现场（那是他们的诗歌所来兹的地方）,又不断地返回朗诵会现场,所以朗诵会是影片的外在结构.这有点取巧,因为下一个朗诵者可以和上一个朗诵者之间没有任何关联度,观众也可以理解,不会要求情节的因果关系.第二,《我的诗篇》还有个内在结构,那就是从乡村到城市的打工历险,这是一个周而复始的旅程.我们之所以选择这六个诗人,是因为他们具有一定的代表性和典型性,又充满个性,他们的人生具有不同方面的启示意义,在打工历险中他们会遭遇比较典型的一些问题,例如乡愁的问题、找工作的问题、工伤与职业病的问题、欠薪问题、死亡问题等等.我们希望通过这六个人物可以大致拼贴出中国工人整体的处境与命运；换言之,用六个工人的生活与诗,来完成对中国工人阶级的宏大叙事.这种创作诉求放在所谓后现代主义的语境下,似乎是有问题的,有就有吧,我们就是要追求“大”与“深”.第三,影片中的诗歌也是一个结构因素.开篇是乌鸟鸟的《大雪压境狂想曲》,用一个带有逼迫感和危机感的荒诞寓言,给出了对于我们时代的全景式认知.紧接着是四首普通工人视角的全球化之诗,带着不同的调性.有豪迈的,“中国,我生产的鞋子,踏遍了七大洲”；有怨愤的,“我最优秀的五年,从机器的里出来,变成一个个椭圆形的玩具,出售给蓝眼睛的孩子”.而许立志写得非常悲苦绝望,“我像流水线一样辛苦的光阴,和最新款的手机一起打包／贩卖到大洋彼岸,等待下一个轮回”.“轮回”这个词第一次出现了,影片以及片尾诗《最后》都采用了轮回的结构.正片一开始是许立志的《流水线上的兵马俑》,由窦文涛朗诵,一个有点冷的没有感彩的声音,然后六个人物和他们的诗篇次第、错综地展开,最后收束于《最后》一诗.为了把这六个工人诗人结构在一起,我们花了很多心思.
听众一：我想问一下导演两个问题.第一个问题是这部电影我看过,但是有很多人没有看过,我们可以从哪个平台知道它会什么时候播放？第二个问题,电影里有的诗人心理承受能力比较强,也有心理能力承受比较差的,比如说许立志,承受不住,自杀了.我也知道,在国内有不少工人都存在心理问题,你拍成电影以后,是否可以呼吁帮助社会关注那些心理承受能力比较弱的工人？我们应该怎么帮助他们？
秦晓宇：关于第一个问题,你可以关注“我的诗篇”微信公号,除了诗歌原创作品、影片背后的故事、大量诗歌视频,每周还会有放映讯息发布.这部影片主要通过众筹的方式进入影院.目前在全国大概有五百多个朋友在二百多个城市发起观影众筹.几乎所有的发起人都是素昧平生的,但是都愿意支持这部电影,他们通过朋友圈或一些自媒体平台,号召七八十人观影,就可以促成一场放映.关于第二个问题,我们设立了一个诗歌奖,叫中国桂冠工人诗人年度奖,评委是诗人杨炼、评论家唐晓渡、作家吴晓波和我,奖金十万,每年奖励一名优秀的工人诗人.工人诗人通过写作赢得荣誉和相应的奖金,与捐赠相比,这是更富有尊严的方式,同时这笔钱会对他们的生活有实实在在的帮助.不过,推动工人群体本身权益的提升,可能不是一个纪录片制作团队能够胜任的事,需要各界的共同努力,需要政策的制定者、媒体、企业家、知识分子一起推动这个事.纪录片通常是提出问题,促成大家的反思和对话,但是它未必能解决问题,但是问题的提出为解决提供了契机.
听众二：感谢三位老师给我们带来一个非常诗意的下午.刚刚韩老师也提到,电影里的那些农民工,都面临着结构性的困境,如果他们脱离平常人看起来比较困难的现状,如果他们成为所谓的精英的知识分子,他们的诗歌,他们表现出来的情感是否还会像这样真实？是否还会像现在这样能够打动人心？如果他们没有变成精英知识分子,一直保持现在的状态,现实可能会压碎他们的梦想.这是一群很普通的人,但是他们高贵的灵魂在打动我们.我的问题是,对于这样的工人诗人,他们的出路在哪里呢？
秦晓宇：首先要谈的是工人群体的命运,中国工人群体是全世界最庞大的工人阶级队伍,八千万城市产业工人再加上2.7亿农民工,这个群体尤其是后者未来的出路,直接关系到中国未来的命运.一方面,他们有可能成为有着巨大建设性的力量,其实他们已经为中国的经济建设和社会发展做出了巨大的贡献和牺牲.但是另一方面,我们的社会很对不起这个伟大而沉默的群体,也累积了许多问题,如果处理不好,这个群体也可能是一种破坏性的力量,我们的社会会因此付出惨重的代价.要么在打工的城市安顿下来,要么在家乡适得其所,要么有一个中间地带可以真正接纳他们,要三管齐下地解决问题,不能让他们永远处于一种在城乡之间进退失据的状态.究竟会怎样,我们只能带着忧虑继续观察.
第二,关于工人诗人脱离工人身份之后的写作,少功老师已经做出了很好的表率,他从知青的年始写作,后来的社会地位有很大的提升,身份也有许多变化,但是他的写作有某种一以贯之的东西.我觉得对于一个作家,不负初心很重要.打工诗人中有一个叫郑小琼的,她成名以后不再在五金厂打工,进到了作协系统,成为一名编辑.但是那又怎么样？增加收入、改善生活是一个人无可指摘的权利,何况还是通过写作这样一种清白的方式.进入作协后,小琼还是会用厚厚的一部诗集《女工记》、用长诗《在五金厂》来书写她曾经属于的那个群体,这就是不负初心.
前三十年,中国有着一套非常密集强大的关于阶级和阶级斗争的话语运作,一种自上而下的一套表述和实践,当剥削阶级已被消灭,阶级斗争的观念和话语却大行其道.然而随着对“”的全面否定以及对世界资本体系的迎合,这套话语突然消逝了,其中的关键词甚至成了心理意义上的贬义词.我感觉．在对此普遍失语的文学状况中,一些优秀的工人诗人重启阶级诗学的卓有成效的写作,给我们带来诸多启示.
蒋子丹：我针对这个话题稍微补充一点.刚敢于秦导说了,这么多的工人,这么庞大的队伍,在中国现实社会中有可能成为一种建设性的力量,也可能成为一种破坏性的力量.我觉得恰恰是在这个节点上,影片的意义真正凸显出来了.现在许多知识分子可能都不太愿意用主旋律这样的词,主旋律在大家习以为常的印象中,似乎就是高大全的人物,不切实际的豪言壮语.于是不少人认为如果我们写到现实生活的艰难困苦,应该也只能表达愤恨、抱怨和绝望.在我看来,《我的诗篇》其实应该归入“主旋律”,非典型主旋律,虽然没有给任何一个人物贴上高大全的标签,没有空洞的套话,但这中间明显携带着一股非常正面的能量.包括邬霞的阳光,陈年喜的担当,还有老井的大爱,哪怕是比较懦弱的许立志,最后用死亡逃避了现实,而他们的诗篇,至少在影片选人的诗句里,传递的基本上是正能量.现在方方面面都打着灯笼火把寻找正能量,正能量就在这儿呢！也许没有人把它充分地解读出来.
如今我们对苦难有一种敏感,好像谁的作品要涉及苦难就是控诉社会,其实并未见得.包括这些苦难的承担者,他们在这部影片中表达的境界之高,是有目共睹的,非常宽阔和高远.文化界如果有这样一种觉悟,有可能把一个处在建设者和破坏者之间的群体带向正面的方向,从这点上说这部片子是很有意义的.我建议秦导展开宣传的时候,在这方面多做一些工作,会对影片的推广有好处.别怕跟主旋律沾边,别怕沾上了主旋律就会被人误解为某种姿态.我觉得这其实无所谓,因为你们的初衷不是这样,既然不是这样,内心就会非常坦荡,而没有私心的人们都会理解你们.
（本文为2016年1月20日,在海南知和行书局举行的关于《我的诗篇》韩少功、蒋子丹、秦晓宇三人谈的发言摘 要,已经发言者整理.）
韩少功,作家,现居海口.主要著作有《马桥词典》《山南水北》《日夜书》等.
蒋子丹,作家,现居海口.主要著作有《动物档案》《囚界无边》等.
秦晓宇,诗人、导演,现居北京.主要著作有《七零诗坛》《玉梯——当代中文诗叙论》,执导纪录片《我的诗篇》等.
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