原创《中国女性电影的女性意识与其他》
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曾 晰
曾晰,江西省作协会员,电影发烧友,常居江西上饶,自2005年起,在报刊杂志发表中短篇小说、散文、小话剧、影评、杂谈若干,有部分作品被选载.作品《海昏别裁》（中篇小说）入选“2017年江西省文学创作重点扶持项目”.
一、女性意识的觉醒
严格来讲,直到上世纪80年代,中国电影界才把“女性电影”作为一个专门的课题来进行类划与研究.随着女性意识的不断增强,以及女性概念化的执着认定,使女性这种性别因素无形中从“人”的身份中抽离出来,站到男性的对面去了,这种想法不免让人产生女权的想法,但女权是什么？是社会地位吗？我觉得不是,女权应该是一种意识.独立,反抗,拒绝固化.那么它应该是一种柔软的东西,近似于地母,给人一种光辉,同时它更具有其坚韧性.
女性电影从字面上来理解,一则是反映女性在社会活动中的喜怒哀乐的影像；二则是女性导演制作的反映当下的社会生活的电影形式.前者是对女性电影的模糊化,而后者更具有明确的实践性,在根深蒂固的男尊女卑思想指导下的中国,这种实践性是女性自我意识的觉醒,是对男性主导地位的一次强烈的夺权与割裂.女性电影长期以来就处于一种弱化、被边缘化的境地,在没有把“女性电影”作为一种特定模式从原有的规范中逸出之际,有众多的男性导演已经用其饱满的视角与影象技术塑造了一个个丰满而深刻的妇女形象,这些形象不同程度地抵达了女性的生活经验和对自我价值的渴望,他们巨擘般的成就轻而易举地建立了坚不可摧而庞大的男性电影话语体系,而与女性电影实践有关的只言片语即可化为微弱的无病与自娱娱乐.
中国电影史上,1925年,谢采贞为刚刚成立的南星影片公司自导自演了一部故事片《孤雏悲声》,这部片子的内容暂且不表,但中国电影史上从此有了女导演.
新中国的诞生,为女性在艺术生产力方面的解放提供了大的氛围和条件,但由于历史、政治及文化等诸多因素,女性艺术力解放的深度与广度仍受到一定限制与干扰.
女性电影体系的构建,首先应该是女性作为整个影像的主体实践者,她不再是父权话语中被命名的“他者”,而是女性自审意识与反思精神的形象载体与文化见证.
二、女导演群的出现.
一部电影的诞生,导演对其将在银幕上展现出来的人物形象、画面设计、语言运用、作品风格的整体构成与把握、内涵意义的挖掘与隐藏等等,都要细致而缜密的思索,并且再将这一切转化成形象,如何更好地掌控手中的摄影机？这是项艰辛的脑力与体力并重的工作.在拍片过程中的跋山涉水,拍摄现场的运筹帷幄,体力消耗等等都是对女性导演身心的挑战.
女性意识在这个艰辛的体验中不断地觉醒与催化,建国以来,女性电影随之进入了一个风生水起的状态.新中国出现的第一位女导演王苹,1958年以《柳堡的故事》和《永不消逝的电波》这两部影片而崛起于影坛.影片一经公映,立即在全国引起了强烈的反响.影片所到之处,到处都响起了《九九艳阳天》那优美的旋律.这两部影片产生的年代虽然在战争年月之后,但人们还保有对革命战争功绩以及对英雄式人物的的崇敬.王苹以最浓郁的深情歌颂了李进和李侠这样的人物,塑造了他们在银屏上放射光彩的形象.
之后的上世纪七十年代末、八十年代初,党的十一届三中全会改变了过去的文化走向,被压抑着的女导演群奇迹般地出现了,可用壮观一词来形容这一景象.董克娜的《昆仑上一棵草》和《相思女子客店》、张暖忻的《沙鸥》与《青春祭》、王君正的《苗苗》和《山林中的头一个女人》、王好为的《瞧这一家子》和《迷人的乐队》、凌子的《风吹唢呐声》和《原野》、石晓华的《泉水叮咚》、姜树森的《残雪》和《花园街五号》、史蜀君的《青春万岁》和《童年的朋友》、陆小雅的《红衣少女》、广春兰的《不当演员的姑娘》等等.
这批女导演的作品,无不散发着时代与社会的气息,洋溢着拥抱时代的力量,她们是面对社会问题的洞察者,以极为敏感的神经触摸着时代的脉搏.她们的作品总体上是为时代服务,打上了时代的烙印,但其中有些作品在表现手法上却是清新而别具一格的.
三、女性意识在电影世界中自由的突围.
如果说1980年代涌现的那代女导演注重对外在（时代）的书写,那么到世纪末出现的一大批女性电影工作者则更为专注于对内心的探索.作品诠释的内容、叙述的视觉比上几代女性导演更为广泛与多元化.
时代的发展、物质的丰富与信息量的膨胀使她们掌握了更多的拍摄资源,但与她们前辈们相比,她们可能丧失了另种极其重要的资源,即观影资源,换个角度讲,“市场”来临了,她们多少要迎合与顺从“市场”才能掌握一些话语权来完成自己的表达.
出生于上世纪50年代末,在北京成长的导演宁瀛在《无穷动》中摒弃了电影中所有的美学元素,注重女性内心的表达,这种表达琐碎、单调甚至让人产生视觉上的粗糙不适,可叙述者似乎无视这些带给观影者,尤其是男性观影者强烈的视觉冲击,诊然我行我素地对女性话语权作了一次淋漓尽致的表达,几个非专业表演者（刘索拉、洪晃等）充当了整个故事的叙述者,她们的形象精确生动,呼之欲出.
影片播出后,褒贬不一,但导演宁瀛无视影片带来的效益,更多的是倾向于女性内心表达与宣泄,她说,“这部影片的主题是关于女人的内心”,某种意义,女性电影以强悍的姿势完成了一次性别突围.
在完成这次尝试之后,宁瀛发现属于个性电影存在的空间越来越小,电影市场完全被市场商业化了,那种热火朝天抢购一张电影票的时代已然过去.这个严峻的现实使她不得不选择拍几部商业片重新获取在市场上的话语权,“我要学会让我的想象力不要太偏离主流,我已经做好了充分的思想准备,不要以我的视角去看问题.我一定要有这个置换能力,只做我能做的那部分.我想做的,在这部戏里不能做到的内容,我以后可以在自己的电影里去做.”
中国整体观影素质的偏低并没有禁锢女性导演追求自己梦想的步伐,她们学会了审时度势,以及在复杂的现实中尽量表达新的感受,做一些比前几辈女性导演更为大胆的尝试或冒险,装进一些更鲜活的电影语言.
英国美学家哈奇生认为:“对事物的美感或感觉力是天生的,先于一切习俗、教育或典范.”2007年上映的《苹果》是山东女导演李玉执导的一部充满黑色幽默的现实主义影片,电影摒弃了公众日常心理和审美趣味,通过理性审丑来展现一群社会最底层人物的生活,影片的风格低沉而压抑,整个故事混乱而荒唐.而正是这种荒唐激发了公众内心深处的省视精神,从而站在一个新的高度来对所处的时代与阶层进行拷问.
剧中刘苹果对发生在自己身上的”丑”(被)的隐忍与无奈(怀孕搬进老板家休养),老坤因老婆被侵犯去敲诈林东,而林东的妻子王梅由于不会生育而被丈夫漠视与安坤联手报复(发生性关系),林东误以为刘苹果珠胎暗结满足了他老来得子的愿望,与安坤签定孩子归属协议,各取所需(安坤从中获得一笔财富,林东后续有人),种种的“丑”把人类的贪欲无限放大,揭示了现实生活中“丑”的存在.
李玉在反对者所谓“走肾不走心"的口诛笔伐声中使这只“苹果”安全落地,并越滚越远,获得第五届曼谷国际电影节评审团奖和第六届纽约翠贝卡电影节剧本荣誉奖,还去了柏林影展,虽未获奖,但有人认为它是2007年最有价值的一部电影,也是目前导演本人觉得最满意的作品.
四、中国女性电影的文学性表达.
读过尹丽川（1973年出生于重庆,毕业于北京大学西方语言文学系）诗歌的人,再来看她的电影,一定会感觉惊讶.同一个人在两个领域中体现了两种不同的气质,从某种角度来讲,文学与电影是相通的,文学是母体,文学性是电影故事的基础,而这种文学性奠定了一部电影的根基,根基又体现了创作者的情怀,它是反映现实,不是反映现实本身,是提供一种看待现实的方法.
作家导演兼好友朱文对尹丽川的评价:“小尹的文字,如同轻盈的堕落之花……读之常有置身危崖的晕眩之感.与她的文字相比,小尹其人更为轻盈,说活、做事、为人,都是轻飘飘的,仿佛轻是她终极的美感.”但尹丽川本人却认为她的电影和诗歌及其他文字的气质是统一的,同样对世界充满着似水的柔情,事实上她的电影风格更趋于平和,她的电影《公园》是表现家庭、时事、父女关系的主题,这部片子与徐静蕾导演的处女作《我和爸爸》在主题上有点类似,不同的是徐静蕾向来不把电影看成作品,她认为她所执导的电影是她生活的一部分,是她的人生经历,徐静蕾在《我和爸爸》里塑造了一个与自己现实中完全不同的理想中的爸爸,这部片子也可以说是她人生的一种假设.是关于爸爸应该是怎样的讨论.她这种对父女关系富有弹性的处理态度充满了臆想的快乐,在影片中,她改写了现实中的父女关系,解构了旧有的父权观念,在充满怀旧情思的温暖气氛中,重构了一种令人神往而理想化的亲情关系.
尹丽川在《公园》里的父女之情更接近于王颖的《千年敬祈》,父女之间的关系永远在相互对立、抵抗与相互依赖、理解中循环往复.为大龄女儿去公园相亲,完成父亲对女儿的监护使命,这种典型的中国式父女关系,在尹丽川不动声色的叙述中得以充分的展现,人性就隐藏在普普通通的日常生活中,这种大淡大味的的静逸风格类似于小津安二郎的电影.
因为孤独而拍电影的郭小橹来自浙江温岭市石塘镇某个偏僻的渔村.1973年出生的她是北京电影学院电影美学硕士.童年爱的缺失使她一直在用文字与影像在寻找爱,她具有所有作家导演的特质:忧伤、对世界充满情怀.但她身上更具有对艺术水晶般的纯粹与落拓,用她自己的话就是永远处在一种不断斗争的状态,而这种斗争也就是反省的状态.在她身上可以看见某些三毛的流浪气质.她比其他女性导演更执着于内心的坚持.这种坚持使她的影像表达更具有女性特点,但她本身对电影的理解却不是以一性去取代另一性,而是的和谐与合作.她在对童年苍白经历发出嘘吁的同时,也肯定了这段经历在某些方面对于一个写作与影像者的积极作用,使其对世界与痛苦的认知更为贴近,在众多中国女性电影中,她的电影最具有法国新浪潮时期的特点,大概与她在求学期间对欧洲电影的关注以及她之后一直生活在欧洲有关.
《中国姑娘》是来自于法国导演让·吕克在上个世纪70年代的一部电影的英文片名《She,a Chinese》,郭小橹在这部电影中展现了一个姑娘对浪漫世界的渴望,从城镇走到城市,再到英国,最后仍在漂泊,居无定所,这个姑娘代表一种精神状态,不仅仅是一个女人,导演希望观众看到姑娘身后的更多东西：直接、粗暴,甚至愤怒,这是导演身上朋克能量与灵感的释放.在拍《中国姑娘》的同时郭小橹又拍摄了纪录片《我们曾经的无产者》（第66届威尼斯电影节地平线单元参赛影片）,这个电影被她以电影散文或电影诗的形式分成了12个章节,每个章节展开一个社会阶层,或每个人物反映了中国的一个方面,这部片子里既有百万富翁,也有失业工人,他们在这个电影里说出自己的声音,没有评论,章节和章节之间是孩子们阅读中国传说和童话的黑白场景,富有诗意,把人们从电影里脱离出来.
在郭小橹混合着纪实与想象愿望的影像中,呈现着她对艺术的纯粹态度,因为如此,影像就更原始,更有力量.如何化解艺术上的自由与市场压力之间的矛盾？郭小橹说她在商业上没有野心,而且她不后悔,不失落.她对自己的定位是失去性别的女性,这种定位使她跳出性别空间对“第二性”在电影中“他者”的角色重新进行审视与定义—这种与人群逆向的选择是极需勇气的.
对于男性知识分子诟病女性经常只关心自身的小世界,而不关心宏大的历史社会这个大世界,导演姚树华（生于山西,斯坦福大学亚洲戏剧博士）用“孝”与“爱”两条感情线构建了她的《白银帝国》,中、西两方文明的元素如两只御风而行的轮子推动她抵达了她心灵的故乡,她认为文明是世界性的,是互通的,在人物设计上,她倾向于展现人物个性上的缺陷美,一来增加了人物的现实性,二来由于人物与生俱来的缺点可投进更多的冲突、匮乏的东西,从而使故事更加具有戏剧性.在电影制作上,她始终坚持电影跟观众的关系是有四个因素决定的：一是场面的视觉满足,二是偷窥他人的生活,三是思想和感情的间接经验,四是人的本能发泄.她认为在这部影片《白银帝国》中她做到了,它废除了过去与现在之间的所有距离,使那个父子传承的故事重新生存于现在.
对导演马俪文（天津人,1971年生于江西,在哈尔滨长大.1996年毕业于戏剧学院影视导演班）来说,电影只有三种故事：人与人作对,人与社会作对,人与自己作对.这种“作对”我们不妨称之为矛盾的统一体.马俪文用其女性细腻、简炼的手法拆解了她建立的矛盾世界,这种看似平淡实则虐心的手法,接二连三地在电影市场上投下了两枚重磅催泪弹.
《世界上最疼我的那个人去了》是根据作家张洁的同名散文改编的电影,由小说变为影像,也即是把某个故事从静止状态导向流动状态.对导演来说,一个命题电影致力于发掘作品技巧所引起的美感效果,力图将最难以明晰化的审美感受在影像中固定下来,而这种“言有尽而意无穷”美感的传递恰恰是用影像难以抵达的,马俪文无论在《世上最疼我的那个人去了》还是在她第二部电影《我们俩》中,皆是切入女性与女性之间彼此的感情依赖,相互信任,亲人间以及来自家庭之外同性间的感情,使女性电影的现实所指更具有可信度.
马俪文善于把光影和色彩的美学与人物表情的微妙变化相结合来展现人物心理的瞬息变化,进而达到女性间的自我理解和对现状的自我认知,这种自我理解和认知又转而回应着正在进行之中的变化,并与之进行对话.马俪文在《我们俩》中是一次经验性实践,从自身经验出发,在普遍性的命运中建立起自己的影像经验.她之后拍摄的《我叫刘跃进》和《桃花运》这两部影片,则更侧重于故事本身的叙述,弱化了电影其他美学的表达,这或许也是一个导演更为入世的一种姿态吧.
很多导演的影像作品往往是个人生活经验的复制,包括成长,或者故土故乡,而这种复制对于导演唐晓白（生于四川,长于北京,毕业于北京大学西方语言文学系,中国艺术研究院戏剧学硕士）来说难度实在太大了,她的父辈以及家庭的经历促使她对自传体式的故事有一种自觉的排斥与回避,用她自己的话来说是难以概括和无从下手,我想更多的应该是对伤口的保护吧？但这种刻意的回避同时也养成了她对历史事件的洞察力,这种敏锐逐渐累积形成了她影像最终成型的原动力.唐晓白在构思她的《动词变位》时是否参照过娄烨的《颐和园》？唐晓白选用“动词变位”为该片片名,并非因为自己曾在北大西语系学法语而刻意选了一个法语里的动词时态,而是这个语法现象带给学法语的学生的困扰,和当时大环境带给主人公们的困扰有点类似.
五、对中国女性电影的前景期待.
中国女性电影这个命题过于宽泛、广袤,它的精隨也并非三言两语就能道尽,这里仅仅对大陆部分女性电影进行肤浅的剖析.
近年来中国女性电影风生水起,佳片频出,这些新锐们在对前辈女性电影理论进行延续的同时,更注重创作的多样性和艺术个性的独特性.导演姜丽芬说:“电影是我无法实现的人生.”这种对电影怀有敬畏之心的态度本身就令人尊重.
但对女性电影如果一味的用溢美之词势必陷入丧失客观评判立场的泥沼,市场经济下,必须承认,女性电影也不同程度地向市场需求进行了妥协,这让我们一窥女性电影人的无奈.
当下电影市场充塞着的娱乐性,为迎合大众口味创作的电影正在改变着中国电影市场格局,如何在艺术表达诉求与商业诉求中寻找到平衡,如何引导观众的艺术品味上升而不是下行,这是女性导演也是整个电影市场应思考的.
中国女性论文参考资料：
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