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《非遗视域下的晋北道情传播方式》

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【摘要】2006年,晋北道情入选国家首批“非物质文化遗产名录”.在“非遗”视域的观照下,对晋北道情进行传承和保护,从此变得重要而迫切.在此背景下,从宗教传播、民俗传播、本位传播、艺人传播和媒介传播五个方面对晋北道情的传播方式展开研究,以此挖掘并发现晋北道情生存、发展的内在机理和生态环境,具有重要意义.

【关键词】非遗；道情；传播方式

2003年9月,联合国教科文组织在巴黎举行了第32届大会.大会审议通过了《保护非物质文化遗产公约》（以下简称《公约》）,从而标志着“非物质文化遗产”的传承和保护正式有了法律依据和保障.《公约》指出：从概念的外延来看,“非物质文化遗产”主要有“（1）口头传统和表现形式,包括作为非物质文化遗产媒介的语言；（2）表演艺术；（3）社会实践、仪式、节庆活动；（4）有关自然界和宇宙的知识和实践；（5）传统手工艺”[1].“道情”属于“表演类”非物质文化遗产,同其他非物质文化遗产形式一样,“道情”具有传承性、社会性、无形性、多元性和活态性等特征.[2]2006年,在国家公布的第一批“非物质文化遗产名录”里,“道情戏”位列其中.

作为“道情”家族的一员,晋北道情是目前流传最广泛、影响最深远、保存最完整的道情戏.运用传播学的相关理论,对晋北道情的“非物质文化遗产”属性进行梳理,或者说,在“非遗”视域的观照下,对晋北道情的传播进行研究,以此挖掘并发现晋北道情生存、发展的内在机理和生态环境,具有重要意义.

东南大学王廷信教授认为,“道情”传播分为本位传播和延伸传播两个层次.本位传播是对“道情”艺术最为直接的传播,是“道情”传播的第一个层次；延伸传播是指在“道情”本位传播基础之上对各类艺术信息的传播,是“道情”传播的第二个层次.[3]它与宗教、民俗等构成的生态环境有着密切的关系.人类社会发展到19世纪末,大众传播媒介（广播、影视、报刊等）的兴起,使“道情”的延伸传播大大扩展,出现了新的局面.鉴于晋北道情的特殊审美品格和生态环境,我们把其传播方式主要分为宗教传播、民俗传播、本位传播、艺人传播和媒介传播.

一、宗教传播和民俗传播

“道情”起源于唐代道教经韵,与道教有着千丝万缕的联系,因此,它的传播也与道教活动有关.“道情”的形成可以分为法曲道情和俗曲道情两个阶段.法曲道情在唐代宫廷盛行一时,著名的《霓裳羽衣舞》就是用法曲道情伴奏.法曲道情衰落后,广大道士走出宫廷,走进居士林（道教民间活动场所）.他们选择了终南山（秦岭中段）,从此终南山成为历史上道教活动的中心,俗曲道情就在这里形成,并逐步传播到全国各地,形成西北、北路、中原、湖广、西南、东南六大“道情”系统.[4]俗曲道情的形成经历了经、词和“道情”三个阶段,并始终与道教活动相伴随.[5]这种现象导致全国各地“道情”形成和发展的路径各不相同.俗曲道情有一个重要特点——顺山势而传播,因此历史上一些重要的道教活动圣地就成了“道情”演出的中心,包括晋北的恒山和管岑山.资料显示,金大定十八年（1178年）,金世宗（完颜雍）诏全真教龙门派的创始人丘处机赴燕京传道.丘自龙门（今山西河津县）溯黄河北上,途经岢岚、五寨、神池、宁武、代州、繁峙,过蔚州、宣德后,由居庸关入燕京,沿途讲道义,传道情,受符箓,收徒众,影响颇著.[6]从此,道教民间活动盛行,晋北一带始有“道情”.为了论述的方便,我们称之为“晋北道情”.

晋北道情形成后,继续随着游方道士的足迹四处传播,晋北一些道教宫观周围遂成为“道情”活动的中心.像恒山北岳庙、小峪老爷庙、大同朝阳宫、五台白云观等,至今尚有“道情”演出.2008年,恒山道乐入选国家“非物质文化遗产名录”.

晋北地形,恒山、管岑山一纵、一横贯穿南北、东西,二山蜿蜒曲折,会于神池.因此,神池县成为传统“道情”活动中心.以神池为中心,顺山势而形成四条“道情”传播路线：神池经阳方口,翻过管岑山,沿代县、繁峙东去,再从沙河出白马石,进入应县,沿恒山北麓到浑源元灵宫,此为东去路线；从神池过五寨入河曲,乘船顺流南下,或渡黄河进入府谷,到白云山真武庙,此为西进路线；从神池东北大水口,越恒山入朔州,再顺管岑山北上,经山阴、怀仁到大同清虚宫,此为北上路线；从神池向西,入五寨,顺管岑山南下,经岢岚、兴县到达临县,再渡黄河到陕北佳县,抵白云山真武庙,此为南下路线.这四条路线,据考证,也正是当年游方道士所走过的.这一事实再次说明晋北道情的传播与道教活动密切相关.

历史进入明代,道教的衰落迫使晋北道情暂时与道教活动相隔离.但很快,它又找到了新的安身立命之所——作为“敬神戏”而存在,形成了与晋北民俗水融的局面——“道情里面有民俗,民俗里面有道情”.所敬之神,便是太上老君,民间多为三清道人.但在具体的神庙建筑中,三清道人往往与其他诸如龙王、关公等神灵在一起,形成了三清居正殿,龙王、关公居侧殿、配殿的局面.这一方面体现出晋北民众杂神信仰的传统,另一方面恐怕也是出于经济上的考虑.历史上,晋北地区多风沙,水旱灾害频繁.由特殊的气候地理环境所决定,在晋北几乎所有的道观里,一般都有龙王.唱戏祈雨成为晋北民众长期以来形成的传统,一直延续到现在.所唱之戏便是“道情”,在晋北民众的心灵里,“道情”是神戏,有求必应.此时,晋北道情的传播主要表现为民俗传播.凡是祈雨,必有“道情”,晋北道情也就伴随着民众祈雨的诉求传遍晋北大地.

二、本位传播

晋北道情分为说唱道情和戏曲道情.说唱道情是“道情”的早期形态,它以说唱的形式敷演道教故事,伴奏乐器主要有渔鼓和简板；在清代乾嘉时期,伴随着花部戏剧的兴起,晋北道情始登戏剧舞台,称为戏曲道情.在说唱道情阶段,晋北道情主要依赖宗教和民俗进行传播；在戏曲道情阶段,则主要凭借舞台艺术本体进行传播,即本位传播.

本位传播包括整体传播和分支传播.整体传播是本位传播中最本真的传播,体现着“道情”的整体面貌；分支传播是针对“道情”剧目、唱腔等要素而进行的传播.[7]以晋北道情传统剧目《李翠莲传》为例,该剧来自道书《旧十渡船》,主要叙述刘全外出经商,唐僧取经路过李翠莲家,翠莲出于善心而以金钗斋僧,引起夫妇疑忌,刘全不问是非,大打出手,导致李翠莲上吊身亡的故事.这本来是个佛教故事,被编成戏曲进入“道情”,体现出晋北民众的生活信仰和思想观念,即“善有善报,恶有恶报”的因缘果报思想.通过整体传播,演员传达给观众的是一个完整的故事和主题.这里的主人公李翠莲是一个善人,她以金钗斋僧、无辜被打、含冤死去、允准还魂,皆因其“善”.正因其充分契合了晋北民众的传统心理,才能成为晋北道情中期的代表剧目,以致有了“韩门道情”和“李门道情”的区分.通过分支传播,观众得以阅读剧本、欣赏唱腔,从中感受不一样的美与乐趣,并获得相关知识.例如李翠莲临死前的唱词就传达出了她临死前左右为难的复杂心情.

“道情”本位传播中的整体传播和分支传播相互影响、相互促进.整体传播是“道情”艺术信息的整体性发布[8],它引导观众进入剧场,接受“仪式性”的洗礼,演员和观众可以在其中进行忘我的创作和欣赏.但由于这种活动的大规模和集体性,舞台艺术给予每个观众的视听效果并不相同.一些观众在演出结束后,可能还有进一步熟悉剧本、倾听唱词的需要.当人们阅读了剧本、收听了唱片之后,也会对该剧本的舞台演出效果产生兴趣,进而走进剧场.

三、艺人传播

艺人传播,是通过艺人对广大民众传授戏曲知识,进行传统文化教育,培养新一代演员和观众的一种戏曲传播方式.[9]非物质性传承主要通过艺人传播来实现.晋北道情自清道光以来艺人传播情况如下.第一代有：李有润、李艾圪塔、张兴旺；第二代有：胡俊、邬圣祥、崔二疤、石六十八、王丑娃、王明元、王青亮、黄武成、田存富、胡挂印、郑之禄、陈才仁、杨富、老闻润；第三代有：鲍佐、李生才、老潘师、樊掌才、张芝荣、马武、石锁仁、詹八十、康健；第四代有：杨仁成、郑国英、郭丙同、米辅、张裕、洪全茂、王银柱、杨白、傅贵子、王月清、郭丙礼、燕忠善、王堂；第五代有：周四、王占邦、段兴旺、陈廷杰、孟占明、曹培富、李成；第六代有：高成忠、阎光禄、小娥娥、郝俊、高增、高成素、高登.这里既有家族内部的传播,如李有润和李艾圪塔、郭丙同和郭丙礼、高成忠和高成素系兄弟,高成忠、高成泰和高登系叔侄；也有师徒之间的传播,如李有润与胡俊、邬圣祥、黄武成系师徒关系,王占邦与李成、高成忠、郝俊、高增系师徒关系.这些艺人口口相传、代代相承,共同促进了晋北道情的繁荣发展.其中贡献较大的有李有润,艺名“十六红”“盖河东”,曾任“五云堂”道情班班主.石锁仁,神池县大磨沟村人,工花旦,艺名“响马旦”,大磨沟道情班成员.米辅,应县米寨村人,小旦,艺名“米三旦”,曾参加“武为周班”和“侯二林班”,右玉道情剧团首任班主.王占邦,神池县大磨沟村人,工花脸,艺名“周仓黑”,“昌盛班”班主,大磨沟道情班主要成员.他们既登台演出,又收徒传艺,为晋北道情的传承发展作出了杰出的贡献.

艺人传播还有一种重要形式就是职业或半职业戏班.这类戏班多以班主名字命名,成员通常以一个家族、一个村庄为主,再吸收其他外来演职人员组成,如“阴来财班”“武为周班”“项桂山班”等.资料记载：较早的职业或半职业戏班,是河曲县“五云堂”道情班,班主李有润,主攻须生.它主要活跃于清代咸丰年间,活动地域集中在河曲县以及黄河对岸的陕西省神木、府谷等县.至光绪年间,这个戏班依然存在.除此之外,此时期的道情职业戏班还有20余个,如繁峙县的“阴来财班”、代县的“老潘师班”等.艺人和职业戏班是一种戏曲、一个剧种生存发展的重要支撑.晋北道情拥有如此众多的演艺人员和职业戏班,从一个侧面反映了这一剧种的繁荣兴盛.

中华人民共和国成立后,在党的文艺政策的指引下,晋北道情得到了进一步的发展.为顺应这种发展,专业性的“道情”艺术团体神池道情剧团和右玉道情剧团相继建立,进一步推动了晋北道情的传播和发展.

四、媒介传播

媒介传播有广义和狭义之分.广义地讲,一切使戏曲得以传播的物质和非物质性的东西都可以称作媒介.戏曲传播本质上就是一种媒介传播.狭义的媒介传播是指通过戏曲广告、演出通知、戏单、戏画、戏曲文物以及广播、影视、光碟、网络等新兴媒体而进行的戏曲传播.我们这里的媒介传播概指狭义.

戏曲传播按照传播媒介的不同,以19世纪末为节点,可以分为前后两期.19世纪末之前为前期,这一时期的传播媒介相对较少,具有传播速度慢、传播范围小等特点.

据著名道情艺人石锁仁先生回忆：他曾在崞县城（今山西原平崞阳镇）的戏台上看到一条题记,上书“峕大清乾隆元年正月十五,经堂会”.大清乾隆元年为1736年,距今已有将近300年历史.武艺民就此断定,至迟在清代乾隆年间,晋北道情已经登上戏曲舞台.[10]《经堂会》敷演“韩湘子经堂会母故事”,是晋北道情的早期剧目.这则信息亦反映出此时的晋北戏曲道情尚处于发展的初始阶段.

河曲县唐家会村有一“三官庙”,现存石碑两通.其中一通记载：元代仁宗皇庆元年（1312年）,此村就有“三官社”组织.“三官社”里有一光棍堂,当时是一个“道情”坐唱班.社首组织活动,演唱“道情”,祈求风调雨顺.此时距丘处机北上传播“道情”仅有134年.由此可见,“道情”传播到晋北地区不久,即被用于民间祭祀活动,民俗传播与宗教传播相伴随.

乾隆元年,该村村民李迄出任“三官社”会首；出于对戏曲艺术的热爱,曾出资置办戏箱行头一副；从此以后,“三官社”道情坐唱班便开始登上戏曲舞台.李迄的孙子,即我们前面提到的李有润,他继承祖业,进一步把“道情戏”发扬光大,最终成为“三官社”出色的须生和班主.与他同期的另一位“三官社”成员张兴旺,艺名“喜面生”,是道光时期出色的“道情”演员.其四世孙张仝兔,为保护和传承“道情”艺术作出了巨大贡献.1984年,他曾献出一批“道情”演出抄本；内有“传家李有润,誊抄邬圣祥”“五云堂玩意班戏文”的字样,足见这批剧本流传之久远.

河曲五花城乡上捻墕村,亦有“五云堂”活动的记载.该村建有龙王庙,现存正殿、配殿、山门和戏台.在戏台后墙一侧,至今留有一条“五云堂”演戏题记：“同治八年七月二十三日,庙会大吉,阳歌盛事风搅雪.日唱《小寡妇上坟》,夜唱《打经堂》.五云堂玩意班敬演”[11].相关文献资料记载,《小寡妇上坟》系二人台剧目,《打经堂》是“道情”剧目.由此推断,此时的“五云堂”戏班尚处于“风搅雪”“两下锅”阶段.《打经堂》系前述《李翠莲传》的一部分,属于晋北道情的中期剧目.从这里也可知道,此时的晋北道情所演剧目已经从刚开始的《湘子传》向《李翠莲传》过渡.

后期,伴随着新的媒体的出现,晋北道情的传播媒介也变得多了起来,主要有报纸、广播、影视、光碟、网络等.这一时期的媒介传播具有传播速度快、传播范围广等特点.以神池道情剧团为例：1956年,受山西省文化局委派,“道情”专家武艺民来神池道情剧团收集、整理“道情”音乐,剧团内部也开始发掘、整理“道情”剧目和音乐.其间,众多老艺人和新文艺工作者一起,整理、改编了如《翠红下书》《玉凤配》《湘子骂门》等优秀剧目.

1961年,新老艺人先后收集记录了大量神池道情音乐和表演资料；出版了由武艺民、杨建华和傅勋瑞收集整理的《晋北道情音乐》；中国唱片社灌制了《草场》《四劝》《访妻》《打经堂》《刘权进瓜》等资料性密文唱片两张和公开发行的《晋北道情曲牌联奏》唱片两张；山西人民广播电台灌制舞台艺术唱片《四劝》《玉凤配》.

1978年,武兆鹏编曲,黄凤兰、蔺凤鸣、王青花、万灵枝等演唱的《香罗泪》《审诰命》《卷席筒》由人民广播电台录制播放,收到了良好的效果.1985年,山西人民广播电台录制并播放了由武兆鹏编曲,黄凤兰、蔡淑珍演唱的《木兰之死》.

新时期以来,在国家“非物质文化遗产”传承保护的大趋势下,古老的晋北道情又焕发出新的生机.1997年,武艺民《中国道情艺术概论》出版,列专章论述晋北道情；20世纪六七十年代出版的《晋北道情音乐》、武兆鹏的《晋北道情音乐研究》得以再版；杨俊峰《神池道情研究》系列书目于2016年出版,标志着晋北道情研究的新高峰.晋北道情的传统优秀剧目像《湘子传》《李翠莲传》《玉凤配》等都已出版了光碟；经典曲目都已灌制了唱片,有了录音带.2006年,“道情戏”入选国家首批“非物质文化遗产名录”.在党和政府的大力推动下,晋北道情的传播呈现出崭新的局面.

综上所述,晋北道情的传播方式主要有宗教传播、民俗传播、本位传播、艺人传播和媒介传播.这几种传播方式并不是彼此分开、割裂进行的,而是相互影响、相互交叉的.在说唱道情阶段,以宗教传播为主；登上戏曲舞台之后,以本位传播为主；而民俗传播、艺人传播和媒介传播则贯穿始终.它们共同推动着晋北道情的传承保护和传播发展.

（本文为2013年度山西省高校哲学社会科学项目“‘非遗’视域下的晋北道情研究”阶段性成果,项目编号：2013242）

参考文献：

[1]联合国教科文组织.保护非物质文化遗产公约（中文版）[EB/OL].http://www.unesco.org.

[2]宋俊华.非物质文化遗产的特征刍议[J].江西社会科学,2006（1）.

[3]王廷信.戏曲传播的两个层次[J].艺术百家,2006（4）.

[4]武艺民.中国道情艺术概论[M].太原：山西古籍出版社,1997：127-163.

[5]宫文华.晋北道情历史渊源、艺术特点及生存现状的考察[J].戏曲研究,2013（87）.

[6]宫文华.晋北道情发展流变考[J].山西大同大学学报,2011（5）.

[7]王廷信.戏曲传播的两个层次[J].艺术百家,2006（4）.

[8]王廷信.戏曲传播的两个层次[J].艺术百家,2006（4）.

[9]康保成.观念、视野、方法与中国戏剧史研究[M].北京：学苑出版社,2017：176.

[10]武艺民.中国道情艺术概论[M].太原：山西古籍出版社,1997：127-163.